1940年代穆旦詩歌的隱喻與語言的張力丨李章斌

刊《長江學術》2010年第4期

一、時代的焦慮與穆旦40年代詩歌的修辭取向

「九葉」詩派的各位詩人，現在看來，並非是鐵板一塊的「現代主義」風格，其內部的多樣性與複雜性值得注意。不妨把穆旦與另一位 「九葉」詩人辛笛作一個比較。就「九葉」詩人與傳統文學和西方文學的關係而言，如果把他們分為兩極的話，辛笛算是一極，穆旦算是另一極：辛笛承三十年代詩歌餘緒，作品中有較為明顯的傳統詩詞的因子的滲透，在修辭方面比較中規中矩，[辛笛在三十年代初期就已經開始創作和發表詩歌，詩作中帶有明顯的「中國傳統文字的單薄和倩巧」（唐湜：《論〈手掌集〉》，收入《「九葉詩人」評論資料選》第155頁，華東師範大學1996年版），他在三、四十年代的詩歌創作與三十年代的卞之琳等人的風格也較為接近。]陳敬容也多少帶有這種特色；而穆旦受到現代主義詩歌的明顯的影響，作品中帶有迥異於傳統詩詞的一些「異質性」（heterogeneity）的因素，在詩歌中有大量的迥異於傳統的用法和詞語的組合，杭約赫、杜運燮也明顯有這種傾向。「在四0年代動亂的中國社會中，如何發展廣闊的、新鮮的而又適合當前的詩的形式，以表達那些對立和矛盾，思想和感受？」[ 梁秉鈞：《從辛笛詩看新詩的形式與語言》，見《「九葉詩人」評論資料選》第208頁，華東師範大學1996年版。]這對當時的每一個詩人都是一個很大的挑戰，面臨這個挑戰，辛笛和穆旦都在作品中做出了不同的回應，兩者的回應反映了四十年代的詩人中兩種典型的詩歌道路。梁秉鈞通過對比辛笛30年代和40年代的詩作觀察到，在辛笛的詩作中，舊的詩歌形式不斷受到現實世界的衝擊，向新的形式嬗變，這種轉變顯得非常的艱難和漫長。[ 梁秉鈞：《從辛笛詩看新詩的形式與語言》，見《「九葉詩人」評論資料選》第206頁，華東師範大學1996年版。]與辛笛截然相反的是，穆旦較少地受到傳統詩歌形式的束縛，他主動地讓現實世界的緊張與焦慮進入到詩歌的修辭風格之中；而在辛笛詩歌中，現實世界的焦慮與緊張多多少少是被動的投射到詩歌的修辭之中。

例如辛笛1948年發表的《熊山一日游》：「八百萬的人煙外/ 何意竟得有此悠居/流水漸濯我情懷清淺/ 青林漸染我生命清新/ 在七曲湖邊啾咭鳥啼/ 暫許我一日時光與三秋同始//野棠花落無人問/時間在松針在棲止/白雲隨意舒捲/我但願長有這一刻過客的餘閒/可是憂患叫破了我的心/今已不能，今已不能」。這首詩歌大量地使用了帶有傳統色彩的語詞，如「濯」、「染」、「棲止」、「舒捲」，這些語詞從語義到意境都滲透著傳統詩詞的色彩，體現了人與外部世界的和諧和寧靜的心靈狀態，這也是三十年代的何其芳、卞之琳等人的詩作中常有的特色。然而這首詩畢竟是四十年代的詩歌，它的最後兩行出現了「不和諧音」：「憂患叫破了我的心」，「叫破」這個鮮明的隱喻性動詞凸顯了「憂患」的嚴酷的壓力，這首詩前十行的「餘閒」被末二行的「憂患」徹底打破，於是我們看到了最後一行無奈的感嘆：「今已不能」，這種無奈也在一定程度上映射出三十年代的一些詩歌路線在四十年代所面臨的命運：在烽火連營、生民塗炭的社會中，詩歌的寧靜與「餘閒」再難以無視外部的壓力而繼續獨自存在，正如辛笛所嘆：「我已無時間品位傳統/ 我已無生命熔鑄愛情/ 我已無玄思侍奉宗教」（《一念》，1948年）。這不僅是辛笛所面臨的困境，更是三十年代的主要詩人如何其芳、卞之琳、戴望舒等在抗戰爆發後所面臨的困境。[ 戰爭對於這些詩人的衝擊是巨大的，他們在三十年代的詩歌路線受到了嚴峻的挑戰，卞之琳在1939年以後就一度完全不寫詩，而他在四十年代的《慰勞信集》中的詩作則大都流於口號；戴望舒從抗戰爆發到1950年辭世十餘年間僅僅創作了16首詩歌，幾乎可以說詩思枯竭；而何其芳在抗戰爆發後進入中共體制，在四十年代的詩作中丟開了他以往的「小小的憂鬱，小小的感傷」，開始「談論列寧」（《夜歌（二）》）。]如果說戴望舒、卞之琳、辛笛等人的詩歌形式在四十年代的「嬗變」多少還帶著點「時勢所迫」的意味的話，穆旦則主動地探索新的表達形式，讓時代和外部世界的緊張和焦慮在詩中得到白熱化的表達，這種表達集中體現為一些富含張力的隱喻的運用，於是在他的詩中我們看到了大量比辛笛的「叫破」遠為觸目驚心的隱喻意象（下劃線為筆者所加）：

習慣於接受，人們自私的等待

而且腐爛，沒有辦法生活。

——《退伍》

當勞苦和死亡不斷的綿延

我寧願它是南方的欺騙。

——《一個戰士需要溫柔的時候》

多少朝代在他身邊升起又降落了

而把希望和失望壓在他身上，

而他永遠無言的跟在犁後旋轉，

翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，

是同樣受難的形象凝固在路旁。

——《讚美》

在這些詩句里我們請讀者尤其注意句中加下劃線的語詞，例如「把希望和失望壓在他身上」的「壓」字，「當勞苦和死亡不斷的綿延」的「綿延」等。在傳統詩詞中，很少看到像穆旦這樣大膽地使用語詞，這樣的語詞讓詩句異常鮮明，也讓讀者無比的困惑。實際上，這些詞語都是些創造性的隱喻。需要強調的是，這裡所說的隱喻並不是中國現代修辭學的「隱喻」/「暗喻」概念，而是西方修辭學的「隱喻」（希臘語metaphora，法語métaphore，英語metaphor）。在我國現行的修辭格體系中，隱喻僅僅指「A是B」這樣一類比喻現象；而在西方修辭學中，人們把那些偏離原有的範疇的詞語的移用統稱為「隱喻」，現代西方的metaphor概念包括了中國現行修辭格體系中的暗喻/隱喻、借喻、擬人、擬物等等，也就是說，包括了除了明喻以外的所有的比喻辭格。[ 李國南：《英漢修辭格對比研究》第198-208頁，福建人民出版社1999年版。] 「隱喻」這個概念在西方源遠流長，最初在古希臘語中，metaphor指意義的轉移（a transfer），詞根meta意為across（從一邊到另一邊），phora即carrying（搬運）。[ J.C. Nesfield, ＆F.T. Wood, Manual of English Grammar＆ Composition (London＆Basingstoke: Macmillan Publishers Ltd., 1964) 272. ] 「轉移」這層意義一直是西方的「隱喻」最基本的含義。我們觀察前面列舉的詩句中「壓」、「綿延」等語詞，它們在句子中的真正意義都偏離了這些詞語的字面意義，這種「轉移」用韋爾斯的術語來解釋就是，從一個指稱語義場（Field of reference）轉向了另一個指稱語義場。[ K. Wales, A Dictionary of Stylistics (England: Longman Group UK Ltd., 1989) 295.]

在辛笛的詩中的「棲止」、「舒捲」（也是隱喻性質的）那裡，讀者還能「抓」到一些語義上較為確定的因素和背後的一些意境上的要素（或許這是因為這些詞語是我們在舊詩詞中所熟知的），但是在穆旦這些詩句中，讀者卻陷入了一個語義迷宮之中，感覺它們的意思似乎「是」什麼但是又好像「不是」。例如「溶解過他祖先」這句詩，把原來用於形容物體的「溶解」用來形容「祖先」，它無法從字面上得到完整的解釋：「祖先」如何被「溶解」？又如前引《退伍》中的兩行詩「人們自私的等待/而且腐爛，」「人們」如何「腐爛」？能腐爛只能是屍體，而這首詩歌顯然不是在描寫屍體，而是活人。如果我們把「人們」描述成「腐朽的」的話，這與日常語言並未拉開很大的差距；而當詩人用「腐爛」來描繪活著的「人們」的話，則顯然不是日常語言中的用法，讀者在這樣遇到的是一些字面上無法解釋的陳述，甚至是自相矛盾的陳述。

無獨有偶，台灣詩人瘂弦也曾提到這種似乎是「故意犯的錯誤」的語言：「有一年鄭愁予到南部做客，那天由洛夫、張默和我陪他到大貝湖去玩，我們看到湖邊上有一個牌子，上面寫著『禁止的魚』，我說『這是現代詩的語言呀！』但走近一看，不是『禁止的魚』而是『禁止釣魚』，『禁止的魚』是詩的，『禁止釣魚』卻變成散文了。」[《葉維廉文集》第三卷第233頁，安徽教育出版社2002年版。] 「禁止的魚」也可以稱為一個隱喻，因為「禁止的」這個本來不用於形容「魚」的語詞被用到了魚身上，這裡面亦有一個「指稱語義場」的轉移，更重要的是，「禁止的」本來是一個與「魚」很難扯上關係的語詞，這裡用到它的身上，是一個跨度較大的隱喻。瘂弦稱「禁止的魚」是現代詩歌的語言，而「禁止釣魚」則是散文的語言，這絕非無意間開的一個玩笑。在現代詩歌中，這樣的語詞與語詞之間存在著斷裂、乃至互相矛盾的隱喻搭配並非偶然現象，在台灣六十、七十年代的超現實主義詩人（如瘂弦、洛夫等）的詩歌中尤其常見；從整個中國現代詩歌史來看，在二十、三十年代受象徵主義影響的詩人那裡就有運用[ 例如李金髮著名的《棄婦》一詩，語詞之間的隱喻搭配就頗為突然：「棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止於海嘯之石上，/靜聽舟子之歌。」]。而對此進行自覺而大規模的探索則始自以穆旦為代表的部分四十年代的詩人。這種語義上的斷裂與不確定性是穆旦迥異於傳統詩歌，乃至二十、三十年代的大部分詩人的地方；同時，這也是穆旦詩歌語言迥異於日常語言的核心特徵。我們認為這個特色集中體現穆旦詩風的本質。

二、穆旦的隱喻的「跨度」和張力

把諸如「人們」的「腐爛」、「祖先」的「溶解」或者「禁止的魚」認定為「隱喻」（metaphor）會在我國的讀者中碰到顯著的困難，因為在我國讀者的修辭觀念中，「比喻」或者「比擬」無非是把一物比作另一個，這兩個事物之間得「像」才能說是「比」，也就是說，兩物的比較必須具備「相似點」。

然而，為了理解穆旦詩歌，這種修辭觀念必須被改寫。在穆旦詩歌中，存在著大量的出人意料的結合與比較，在這些詞語的搭配中我們很難看到多少直接的「相似點」。以上文所引的「人們自私的等待/而且腐爛」 (《退伍》)和「智力體力蠕動著像一群野獸」(《出發》)兩句為例，人們很難看到活人與「腐爛」的東西有多少相似之處，也很難看到「智力體力」與「蠕動」的東西有何相似之處。問題在於，為什麼穆旦要把這些原來屬於某一個「指稱語義場」的詞語移用到另一個與其相去甚遠的語義場中的詞語之上？

早在十六、十七世紀，英國的玄言派詩人（The Metaphysical Poets）就大量運用「奇喻」（conceit），即把相去甚遠的兩個事物突然地結合到一起的比喻；到了十九世紀末，這種比喻的用法在西方的象徵主義詩歌等現代詩歌流派中得到了恢復和進一步的發展。在二十世紀二十年代，法國超現實主義的領袖布勒東（André Breton）明確提出這樣的比喻觀念：「把在特徵上相去甚遠的兩個對象拿來比較，或者用其他方式把它們突然而驚人地結合在一起，這一直是詩歌孜孜以求的最高任務。」[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)123.]里查茲則在理論上對此進行總結，他認為在隱喻的意義發生機制中，比較雙方的相似性與不相似性都在起作用，在某些隱喻中不相似性的作用甚至更大，因為我們的大腦是一個「連接器官」，它具有強大的連通能力，因此某些突然而驚人地結合的隱喻往往會取得突出的藝術效果，這種效果集中體現為隱喻給讀者帶來的一種「張力」感（tension）。「張力」的意思是指一種緊張的狀態（因此tension又譯為「緊張」），與「鬆弛」、「疲軟」相對。借「張力」概念用來解釋隱喻意義的產生方式是里查茲的創見，他觀察到，「在隱喻中兩個放在一起的事物或者觀念之間的相差得越遠，隱喻所產生的張力也就越大，張力好比是（比喻之）弓的弦，是箭發射的力量之源。」[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)125.]里查茲的這種認識為西方的比喻理論研究開創了一個新的紀元，也為我們對穆旦詩歌的理解提供了一個有益的工具。[ 在里查茲以前，傳統的隱喻理論模式是比較論和替代論，自里查茲以後，「張力論」與前兩者並駕齊驅，成為隱喻研究的主要範式之一。]

如果我們仔細審視穆旦詩歌的隱喻的話，會發現穆旦詩歌中也大量地存在著一些「不相似」的方面勝過「相似」方面的比喻，造成了其詩歌話語的張力。陳敬容較早地覺察到這一點：「穆旦的詩歌比較強烈，突出，讀他的詩往往使人頓時感到緊迫，彷彿有一種什麼力壓縮在字裡行間，把你吸住。」[ 默弓（陳敬容）：《真誠的聲音》（1948年），見《「九葉詩人」評論資料選》第66頁，王聖思選編，華東師範大學出版社1996年版。]來看穆旦著名的《出發》一詩：

告訴我們和平又必需殺戮，

而那可厭的我們先得去喜歡。

知道了「人」不夠，我們再學習

蹂躪它的方法，排成機械的陣式，

智力體力蠕動著像一群野獸，

告訴我們這是新的美。因為

我們吻過的已經失去了自由；

好的日子去了，可是接近未來，

給我們失望和希望，給我們死，

因為那死的製造必需摧毀。

給我們善感的心靈又要它歌唱

僵硬的聲音。個人的哀喜

被大量製造又該被蔑視

被否定，被僵化，是人生的意義；

在你的計劃里有毒害的一環，

……

這首詩幾乎全是隱喻性的搭配，如「智力體力蠕動著」、「給我們死」、 「僵硬的聲音」、「個人的悲喜被大量製造」等等。這裡應當強調的是，這些隱喻性詞語並非穆旦對語詞的無節制或者無意識的濫用，也不是作者「故作高深」地給讀者製造理解的障礙，而是穆旦在修辭上的有意識的大膽的探索（穆旦把自己的第一本詩集命名為《探險隊》，也流露出了這種探索意識）。該詩發表於1942年的《大公報·戰線》時，第11-12行是：「給我們渺小的心靈又要它歌唱/雄壯的聲音」；[《大公報?戰線》（重慶版）1942年5月4日，原題《詩》。]此詩收入到聞一多編的《現代詩鈔》（1945年）中時，這兩行被改為：「給我們善感的心靈又要它歌唱/ 粗糙的聲音。」[《現代詩抄》，聞一多編，見《聞一多全集》第4卷第520頁，上海開明書店1948年版。]而在1947年5月出版的《穆旦詩集（1939-1945）》中則被改為「給我們善感的心靈又要它歌唱/僵硬的聲音。」[《穆旦詩集（1939-1945）》第92頁，1947年5月自費出版。]第一個版本的含義比較清晰，「雄壯的聲音」是一個字面表達，讓我們想到在戰爭中士兵奔赴戰場的「雄壯的聲音」，這與「出發」（作者英譯為「In to Battle」[《穆旦詩文集》（第一冊）第86頁，李方編，人民文學出版社2006年版。]）這個主題呼應。然而，穆旦為何改作「僵硬的聲音」？

穆旦用「僵硬」形容聲音，他的意思顯然不是指聲音的硬度，「個人的悲喜被大量製造」，也不是指個人的感情在工廠中被「製造」出來。這種字面含義與實際表達內容的跨度，用里查茲的術語來說，就是本體（tenor）和喻體（vehicle）的跨度。[ 這裡使用的「本體」/「喻體」概念與國內的修辭學常用的「本體」/「喻體」概念有所不同，而這種不同又從根本上決定了國內修辭格體系的劃分現狀，後者的「本體」與「喻體」是必須在語詞上直接體現出來的事物，例如：「僵硬的聲音」，按照國內的定義，就只能被認為只有「本體」（「聲音」），沒有出現「喻體」，因此它只能算是「擬物」，不算隱喻；必須在語詞中同時出現本體與喻體才算隱喻。而在里查茲那裡，「本體」指的是表達的「內容」，喻體是指表達的「手段」或者「載體」，它們不一定非得是句子里的某個語詞，它們是對隱喻的兩個成分的邏輯上的區分，而不是句法上的切分。]穆旦詩歌的那些隱喻的特色正在於「本體」與「喻體」之間有較大的跨度，較大的差異性與分離性（disparity），也就是說，在隱喻的字面含義和實際意義之間的有一個「跨越」的過程，這往往造成了讀者閱讀中的一種緊張的感受，也就是說，話語中存在著「張力」。

這裡要強調的是，穆旦詩歌中的這種隱喻表達並不是對西方詩歌的簡單的模仿，它是四十年代時代環境下的一條幾乎是必然的詩歌路線。穆旦詩中諸如「蠕動」、「僵硬的聲音」這樣的隱喻表達並不是修辭技巧的玩弄，它們的出現有著詩學上的必要性。香港批評家林真確切地指出，「在穆旦詩中，那些好像有關係，又好像沒有關係的事物的排列，其實是他小心翼翼地布置的衝突因素，最後讓這些因素不可避免地碰在一起而爆發出高潮，這就大大地加強了詩歌的張力。」[ 林真：《穆旦詩作的特色》，香港《文匯報》，1983年4月26日，節錄於：《一個民族已經起來》第128頁，杜運燮等編，江蘇人民出版社1987年版。]

依然以《出發》一詩為例。其中「蠕動」一語耐人琢磨：作者在用「蠕動」形容「智力體力」之後，似乎是擔心這個動詞用得過於突兀，又用了一個明喻來「解釋」一下：「像一群野獸」，這個「解釋」泄露了天機。

里查茲在《修辭哲學》一書中談到了兩個與穆旦的「蠕動一句極為相似的例子，分別出自《哈姆雷特》和《格列弗遊記》：

哈姆雷特：這些傢伙也像我所做的那樣在天空與地面之間爬行（crawling）嗎？

斯威夫特讓大人國國王告訴格列弗：你的大部分老鄉在我看來是最具破壞性的種族，自然所能忍受的最可憎的小動物，在地面上爬來爬去（crawl）。[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936) 119.]

與穆旦的「蠕動」一樣，這裡的「爬」都是隱喻性的，因為兩者指的都不是人趴在地上「爬」，而是作為喻體比喻了人的生活方式（即本體）,[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)119-120.]里查茲對這個「爬」的評價極富啟發性：

我們不應該還像18世紀那樣斷定本體與喻體的相互作用僅僅是由於兩者的相似性，這裡還有不相似性的作用。當哈姆雷特使用「爬行」一詞時，它的力量不僅來自於它與人類之間的相似性，更來源於兩者的不相似之處，後者抵抗和控制了相似性的作用。這裡的潛台詞就是：人類不應該那樣「爬行」。[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936) 127.]

穆旦詩中的「蠕動」（亦可譯為「crawling」）的用法與意義與這裡的分析如此相似，我們不由懷疑穆旦是否直接受過此書的影響。與兩個「爬」一樣，穆旦的「蠕動」亦比喻了人類的生活方式，「蠕動」與「智力體力」的巨大差距也暗示了人們本不應該如此「蠕動」；然而穆旦所面臨的現實卻是人們必須這麼像蟲子般「蠕動」；「個人的悲喜」也不應該像產品一樣被「大量製造」，然而那個時代的生存現實就是如此。

過去很少有學者注意到這首詩的歷史背景的一些微妙之處：此詩寫於1942年2月，此時正值緬甸戰場告急，中國政府應英美的邀請赴緬甸抗日。由於與盟國協調的需要，穆旦應徵入伍擔任英文翻譯官。是年2月份，中國遠征軍開始在雲南邊境集結，做出發前的準備。而《出發》一詩恰好寫於這個關鍵的時刻，穆旦後來在給該詩做的翻譯中，詩題「出發」被翻譯為「Into Battle」（意為「奔赴戰場」）,[《穆旦詩文集》第一冊第86頁，李方編，人民文學出版社2006年版。]也透露出這重背景。然而這首詩與一般的抗戰詩迥異其趣，穆旦並沒有鼓吹「救亡」、「殺敵」之類的口號，相反，他著力表現一個他在戰爭年代切身地體會到的人的生存困境。W.H.奧登在其關於西班牙戰事的著名的《西班牙1937》（Spain 1937）這詩中深切地表達了人在歷史困境面前的矛盾。與奧登這首詩類似，穆旦的《出發》亦表現了人在戰爭中必須面臨的可怕的悖論與矛盾。[ 王佐良回憶到，燕卜蓀在西南聯大的《當代英詩》課上曾經講授過此詩，「是他第一個讓我們讀《西班牙，1937》這首詩的」，王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，見《一個民族已經起來》第4頁，杜運燮等編，江蘇人民出版社1987年版。]這種矛盾體現在：「告訴我們和平又必須殺戮」、「給我們善感的心靈又讓它歌唱僵硬的聲音」，這些詩句讓我們不由想到奧登《西班牙1937》一詩中那一個飽含張力，在發表之初備受爭議、在後世又備受推崇的詩句——「今天是，死亡的機會蓄意地增加，/ 清醒地，接受必要的謀殺中的罪惡」。[關於這句詩的爭論，參：James Fenton, The Strength of Poetry (Oxford：Oxford University Press, 2001) 221-227.]奧登與穆旦對戰爭都有過親身經歷，對戰爭的殘酷與複雜都有切身的體會。奧登遇到的困境與矛盾穆旦也遇到了，這種矛盾被投射到諸如「必要的謀殺」、「僵硬的聲音」這樣極富張力的隱喻語詞之上。這些新奇的隱喻讓相似性與差異性同時起作用，相互控制與拉扯。在穆旦這首詩歌中飽含了這樣的矛盾性的力量，形成了詩歌內部的強大的張力。這股張力的背後是人們的生存本身的矛盾和張力，也是中國1940年代這個時代本身的困境。穆旦的這種飽含張力的隱喻表達乃是他對嚴酷的現實本身的主動的回應，這種回應是必然的：惟其如此，現實生存本身的悖論和矛盾才能得到淋漓盡致的表現。

三、穆旦的隱喻與語言的感性和「發明性」

四十年代是一個一個空前緊張的時代，這個時代的嚴酷讓不少在三十年代取得重要成就的詩人也幾乎瀕臨「失語」的境地。然而穆旦卻找到了這種奇異而複雜的隱喻表達方式，讓現實的複雜與矛盾不僅沒有被過濾和簡化，反而被凸顯了出來。穆旦晚年在給一位青年的信件中說：「在搜求詩的內容時，必須追究自己的生活，看其中有什麼特別尖銳的感覺，一吐為快的。然後還得給它以適當的形象，不能抽象說出來。」[ 穆旦：《致郭保衛信》，1975年9月6日，見《蛇的誘惑》第223頁，曹元勇編，珠海出版社1997年版。]顯然，這種把生活內容「尖銳化」是穆旦有意識的追求：他提出從生活中收羅的感覺內容要「特別尖銳」，要達到這個效果，顯然必須採用「特別」的方法。「給我們渺小的心靈又讓它歌唱雄壯的聲音」還不是「特別尖銳」，穆旦後來把它改為「給我們善良的心靈又讓它歌唱僵硬的聲音」：當讀者突然遇到這樣一個在日常話語中少見的「僵硬的聲音」這樣的語句時，創造性隱喻的張力感與陌生感陡生：「有一種猝然，一種剃刀片似的鋒利」。[ 王佐良：《一個中國詩人》，見《蛇的誘惑》第7頁，曹元勇編，珠海出版社1997年版。]

類似的現象在穆旦四十年代的詩作中是非常普遍的，而且它們顯然不是隨意為之，除了前面《出發》一詩的修改以外，在穆旦作品中還有多處這樣的修改，從中可以揣測穆旦的匠心所在，例如《三十誕辰有感》詩中的「在過去和未來死寂的黑暗間，以危險的/現在，舉起了泥土，思想和榮耀，」[《大公報?星期文藝》（天津版），1947年6月29日。]這兩行後來被修改為：「在過去和未來兩大黑暗間，以不斷熄滅的/現在，舉起了泥土，思想和榮耀，」[《文學雜誌》2卷4期第78頁，1947年9月。]這裡把較為直白的「危險的」改為隱喻性的形象描述「不斷熄滅的」。又如在《甘地之死》中，「人和人的猜疑所放逐的和平」[《大公報?星期文藝》（天津版），1948年2月22日。]這句詩，被改為「力和力的猜疑所放逐的和平」[《穆旦詩文集》第一冊第279頁，李方編，人民文學出版社2006年版。]，「人和人的猜疑」這句現象性的描述被改成抽象的隱喻表述——「力和力的猜疑」。再如在《飢餓的中國》（四）中，「純熟得過期的革命理論在傳觀著」[《文學雜誌》2卷8期，1948年1月，第27頁。]這句被修改為「痛苦的問題愈在手術台上堆積」[《穆旦詩文集》第一冊第235頁，李方編，人民文學出版社2006年版。]，對政治現象的直接描述被替換為一個鮮明的隱喻意象。篇幅所限，不再列舉。顯然，穆旦1940年代詩歌的這些創造性隱喻意象是長期的藝術錘鍊的結果。

這些創造性的隱喻從現象層面而言，是不同範疇的詞語的「拼貼」或者組合，而且是創造性的組合。王佐良曾觀察到：「那些不靈活的中國字在他的手裡給揉著，操縱著，它們給暴露在新的嚴厲和新的氣候之前。他有許多人家所想不到的排列和組合。」[ 王佐良：《一個中國詩人》，見《蛇的誘惑》第7頁，曹元勇編，珠海出版社1997年版。]在使用適當的情況下，這些詞的新用法大大地擴張了詞語的自由領域，也擴展詩歌的表現領域。如果做一個新詩史的縱向比較的話，可以發覺穆旦詩歌對於不同範疇的詞語的包容性是非常突出的，他對語詞的創造性用法在整個現代漢詩歷史裡也是特別引人注目的——在這一點上，穆旦體現出和W·H·奧登相似的追求：奧登的兩大野心中的一個便是進入《牛津英語辭典》，「讓他們編寫新詞條的時候引用我」[ The Table Talk of W· H· Auden, ed. Nicholas Jenkins (Princeton: Ontario Review Press, 1990) 119.]。穆旦亦以其詩作擴張了漢語語詞的表現力, 無論《現代漢語詞典》是否打算將其用例收錄，它們都是不容忽略的語言事實。

對於這些創造性的隱喻用法的詩學價值，穆旦本人雖然沒有在其詩論中明確提出——我們知道穆旦生前是個很少寫詩論的詩人——但是在穆旦1963年為《丘特切夫詩選》所寫的長篇「譯後記」中，可以看到一些與此相關的出色的見解：「丘特切夫詩中，令人屢屢感到的，是他彷彿把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無形中由一個對象過渡到另一個對象，好像它們之間已經沒有區別。」「丘特切夫在語言和形象的使用上，由於不承認事物的界限而享有無限的自由，他常常可以在詩的情境上進行無窮的轉化……」[穆旦：《〈丘特切夫詩選〉譯後記》，見《蛇的誘惑》第215-216頁，曹元勇編，珠海出版社1997年版。]丘特切夫詩歌如此，穆旦自己1940年代的詩歌又何嘗不是如此呢？[ 這篇「譯後記」的背景是頗耐尋味的。在1959年的「反右傾運動」中，穆旦被天津市中級人民法院宣布為「歷史反革命」，判處「接受機關管制，監督勞動三年」。1962年「管制」結束後，穆旦這時急需的是做出「積極表現」，以擺脫其「偽軍官」身份。但令人驚異的是，穆旦在這一年卻著力於翻譯一個不僅沒有「革命色彩」，甚至還帶著沙俄官僚身份和斯拉夫主義傾向的象徵主義詩人的作品，且撰寫了一篇長達一萬八千字的「譯後記」——這是穆旦寫的最長的一篇文章，這其中難道沒有特別意味嗎？我們還將注意到：穆旦對丘特切夫詩歌的一些闡釋，用在丘特切夫詩歌上還略顯牽強，而用在穆旦自己的某些詩歌上倒恰如其分。而且自從五十年代末被剝奪了發言權之後，這種「譯後記」是他唯一有可能發表自身詩歌理念的一種方式了。 我們認為此文不僅僅是穆旦對他人作品的闡釋，更是其自身的理念在詩歌傳統中的迴響。另參：李章斌：《〈丘特切夫詩選〉譯後記與穆旦詩歌的隱喻》，南京理工大學學報（人文社科版）2009年第4期。]並非偶然的是，穆旦在論述丘特切夫詩歌這個特徵時舉的例子幾乎全是創造性隱喻，如「洪亮的，緋紅的叫喊」、「她們以雪白的肘支起了多少親切的、美好的夢」等。[ 唯一的例外是「煙一般輕」，是個明喻，但它在俄文中原來是個隱喻語詞ДЫМНO-ПeГКО，只是穆旦為了便於理解把它加上了一個明喻連接詞「一般」。]而在穆旦自己的詩歌中，這種大幅度跨越事物之間的「界限」或者範疇的隱喻亦俯拾即是（下劃線為筆者所加）：

「歷史的矛盾壓著我們，平衡、毒戕我們的每一個衝動。」（《控訴》）

「所有的炮灰堆起來，是今日的寒冷的善良」（《犧牲》）

「他的無可辯護的沉默的腳步」（《裂紋》）

「在幽深的谷里隱藏著最含蓄的悲哀」（《讚美》）

這些從別的範疇移用過來的隱喻性動詞大大地增加了詩歌的感性，或者說，造成了一種新的感性。穆旦在這篇「譯後記」中還論述到：「由於外在世界和內心世界的互相呼應，丘特切夫在使用形容詞和動詞時，可以把各種不同類型的感覺雜糅在一起。」[穆旦：《〈丘特切夫詩選〉譯後記》，見《蛇的誘惑》第217頁，曹元勇編，珠海出版社1997年版。]穆旦的這個描述對上面所列的穆旦的詩作也是完全適用的，這種「感覺的雜糅」確實也是穆旦1940年代詩歌的感性特徵。當然，這些隱喻性的詞語組合在某些使用不當的情況下，也會造成感覺混亂與理解的障礙，但是，穆旦在大部分作品中都成功地運用巧妙的隱喻，為詩歌鑄造了奇異的感性結晶體。

更重要的是，創造性隱喻在穆旦詩歌中的大量出現明顯地改變了其詩歌語言的性質。關於前引瘂弦所述的「禁止的魚」故事，葉維廉指出這個例子體現出現代詩的一個特徵，那就是「把語言的媒介性提升為發明性」。[《葉維廉文集》第三卷第233頁，安徽教育出版社2002年版。]我認為，穆旦詩歌的隱喻表達也讓其語言具有了較強的「發明性」。這些隱喻表明了、或者說發明了事物之間的新關係。例如《讚美》一詩中的「溶解過他祖先」這個隱喻，「溶解」和「祖先」的關係在字面上固然難以說通，但是不妨構想一下：無數代的祖先在這土地上耕種，也就有無數的生命耗盡在這土地上，而他們死後又回到土地，那麼，不正是這土地把他們的生命「溶解」了嗎？如果不用這個詞，則這種複雜的感受難以表達。上面的解答只是筆者的理解，讀者還可以自己提出更多的理解，但是無論如何理解，在穆旦的這些隱喻中，詞與詞的原有的關係必須被重新調整，物與物的關係也必須被重新理解。這正是現代詩的獨特的閱讀體驗，也是現代詩的本質之一，正如奚密所云：「它迫使我們質疑有關詩歌和詩歌閱讀的大前提……詩是一個認知的過程，一個辨別定義人與世界的關係的過程。」[ 奚密：《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統 》第61頁，廣東人民出版社2000年版。]穆旦詩歌的隱喻的「發明性」正體現了這種「認知的過程」。在字面性的語言或者日常語言中，讀者也可以對一些話語作一些超越其字面意義的解讀，但是這種解讀並不是必然發生的，讀者完全可能只理解其字面意義而不理會其背後的意涵。但是，在穆旦這樣的張力較大的隱喻中，字面意義的理解往往是失敗的，讀者被「逼迫」著去構建詩歌的隱喻意義，否則他難以從詩歌中得到任何意義。這就是「發明性」語言與「媒介性」語言的區別之一，也是其獨特魅力所在。

概言之，穆旦的新奇的隱喻體現了四十年代的一條獨特的詩歌路線，這些創造性的隱喻是穆旦自覺的探索，它們是對日常語言的習慣和搭配的「偏移」，這種「偏移」造成了語義的斷裂和語句的內在張力。穆旦這種富含張力的隱喻有著詩史和詩學上的必然性，它是對中國四十年代的複雜的社會、文化環境的主動回應。在這樣的詩歌中，語言獲得了更高的意義，它很大程度上擺脫了語言的「媒介性」，而成為一種「發明性」的語言。創造性隱喻在穆旦40年代詩歌中大量出色的運用在白話詩的發展史上有著里程碑式的意義。

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