有一種表演叫做「中國觀眾」：一份關於戲劇事故現場的勘察報告

「當我們和你們說話的時候，你們注視著我們。你們不是注視著我們。你們注視著我們。你們受到注視。你們暴露在燈光之下。你們不再擁有那些坐在暗處看明處的人的優勢。我們不再具有那些站在明處看暗處的人的劣勢。」

——彼得·漢德克《罵觀眾》

那些不再甘於沉默的觀眾

「觀眾是戲劇中的必要元素。」如果我們依然承認這個傳統觀念，並且依然認可「表演者—觀眾關係」是戲劇活動的核心，那麼我們必須面對一個現實：有一個盲區，長期以來被戲劇評論界普遍忽視，那就是觀眾席。是的，如果我們把目光從台上轉移到台下稍微停留片刻，就會看到一個新的潮流正在興起——

今天的中國觀眾，或者說中國觀眾中的一部分先行者，越來越不甘於充當劇場里坐在暗處的沉默群體，他們懷揣著無所畏懼的精神，削尖了腦袋以各種姿勢想方設法爬到舞台上，擠進追光下，不管台上演員驚詫的目光，不顧台下眾人不滿的噓聲，勇敢地參與到表演之中，甚至成為隨時可以干擾戲劇活動的生力軍。

不久前在京首演的《白兔子，紅兔子》，就為這些有覺悟的觀眾提供了很好的表演空間。這部由伊朗劇作家南星·蘇雷曼波爾創作的作品，可以說是一個充滿互動性的即興戲劇遊戲，觀眾的參與度必然會影響演出效果。但我們大可不必擔心中國觀眾羞於登台，事實上，有些觀眾甚至還嫌互動不足，主動給自己加戲。

《白兔子，紅兔子》 攝影/光靈影畫工作室

比如有個女觀眾，多次勇敢地打斷演員的表演，發言表態。她先是數次積極申請參與互動，未能得到滿足；繼而當眾向演員提出應改變演出規則，臨時增加觀眾投票的環節；最後乾脆直接對演員叫停，現場發表了一大通不知所云的個人意見，當其他觀眾忍無可忍要求她閉嘴，這位女觀眾一臉委屈幾欲落淚。

同樣是在該作品的演出中，為了爭搶某一個環節的登台機會，三個觀眾——兩女一男——當眾撕扯在了一起。沒錯，必須用撕扯這個詞才能描述戰況之慘烈，大家眼睜睜地看著其中一名女觀眾因用力過猛跌坐在表演區里，她顯然心有不甘，不肯承認自己的失敗，竟然當眾在地上呆坐半晌。

按照創作者設定的規則，觀看過《白兔子，紅兔子》的觀眾終生不得泄露該作品的內容，但本人在此大膽地告訴各位，以上觀眾的精彩演出很可能已經超出了那位伊朗劇作家的想像之極限，成為中國版演出的獨家內容。如果列位看過演出還會驚喜地發現，這些「戲外戲」和該劇主題居然形成了不謀而合的呼應關係。

《白兔子，紅兔子》 攝影/光靈影畫工作室

近年來一些觀眾自我發揮的即興戲碼，已經成了戲劇愛好者口耳相傳的經典段子。比如羅伯特·威爾遜來華演出《克拉普的最後碟帶》所招致的粗口；或者在浸沒式戲劇《不眠之夜》演出現場，有密室逃脫重度玩家從道具柜子里抓了一包中藥，試圖硬餵給某瀕死角色而改寫劇情……總之這些觀眾都活成了「主角」。

《克拉普的最後碟帶》供圖/第六屆戲劇奧林匹克

這些有著主角夢想的觀眾，還成功地將他們的表演延伸到了演出之後的演後談環節。個人認為「演後談」是一個有些缺陷的叫法，因為它沒有約定誰是「談」的主體，於是幾乎每場演後談都有觀眾強行爭奪話語權，有時不僅是用中文爭搶麥克風，每逢遇到外國創作者，總還會有觀眾冒出來秀一通英語。

有一位熱衷參與演後談的女士就曾在京津戲劇圈頗有威望。此人經常在搶得麥克風後，用播音腔當眾抒發個人感想，這些感想既空洞又冗長，更無法與他人構成共鳴，聽得台上的創作者和台下的其他觀眾雲山霧罩哀鴻遍野。

有時候我們甚至疑心，那些熱衷在演後談上提問的觀眾是否真的在乎演出本身。比如自殺離世的英國女劇作家薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》不久前在京演出，一位男觀眾就在演後談時語氣真誠且滔滔不絕地與該劇導演探討起與本劇並無聯繫的「安樂死」的話題。

《4.48精神崩潰》 攝影/段超

野火燒不盡，春風吹又生。在中國當下的戲劇環境，「表演者—觀眾關係」正在以不可逆轉的態勢被改寫，舊有的平衡關係已經被打破，越來越多意識覺醒了的觀眾前仆後繼地將戲劇現場變成釋放表達慾望的主場。我們似乎不能僅從文明禮儀和藝術修養的角度來對觀眾進行簡單的批判，因為這已經於事無補了。

誰餵養了瓷器店裡的大象

梳理近年來屢屢因觀眾惹出事端的戲劇演出現場，先鋒戲劇演出和小劇場很明顯是重災區。在中國當代戲劇的進程中，先鋒戲劇運動和小劇場運動經常是交織在一起的，在今天看來頗有些耐人尋味的是，無論在中國還是西方，先鋒戲劇運動和小劇場運動的初衷之一，恰恰是希望改寫「表演者—觀眾關係」。

《戲劇在美國的衰落：又如何在法國得以生存》一書的作者弗雷德里克·馬特爾便指出，美國先鋒戲劇在上世紀70年代從「戲劇」（theater）向「表演藝術」（performing arts）的演進，一方面是在追求對劇場和舞台的解構，另一方面是在追求更大的民主性，並且提出廢除等級的文化訴求。

《4.48精神崩潰》 攝影/段超

中國的先鋒戲劇運動和小劇場運動，同樣具有這兩方面的追求。比如林兆華的《絕對信號》，率先將戲劇移出了傳統的舞台環境；而孟京輝的《等待戈多》，則是「把觀眾請到舞台上，演員在台下演」。從物理空間的改變，到對既有「表演者—觀眾關係」的破壞，由此造成的震撼，比戲劇文本的表達來得更為直接。

當戲劇舞台所虛構的藝術的神聖感被消解，觀眾的心理視角從仰視調整為平視，繼而扭轉為俯視。在藝術生產的語境下，生產者與消費者的地位差異被抹平乃至顛覆，這也許是先鋒戲劇的倡導者們所期待的一種革命結果，但與之相伴相生的副作用則是，藝術家所自擁的文化精英身份必然隨之貶值，甚至淪為笑柄。

美國的戲劇先鋒始終要面對一個無法克服的矛盾——一方面標榜貼近大眾，一方面又在警惕大眾化，但他們畢竟還有明確的敵人，即趣味平庸的中產階級文化。但這個基於社會階級意識所形成的體系劃分，在中國找不到相近的對標物，中國的戲劇先鋒或文化精英究竟要解放誰及革誰的命，經常成了一團亂麻。

藝術創作領域看似含混的觀念，其實是文化思想雜糅的投影。因為眾所周知的原因，現代主義與後現代主義進入中國缺乏必要的歷時性序列，而呈現為共時性的獨特樣貌。上一代藝術家幾乎一邊擁抱著存在主義，一邊咀嚼著羅蘭·巴特的「作者已死」；一邊排演著荒誕派戲劇，一邊任由「讀者反應批評」彌散開來。

《克拉普的最後碟帶》供圖/第六屆戲劇奧林匹克

共時性文化混搭的便利之處，是可以實現藝術的躍進。上世紀80年代之後，美國的戲劇工作者在保守政治打壓之下，先是經歷了與大眾的報復性割離，以精英主義的高傲抵抗文化當權派，隨後才迫於生存壓力成為好萊塢等文化帝國的打工者。中國的藝術家則省去了彎路，毫不糾結地便實現了與商業資本的媾和。

中國當代的戲劇工作者對外國戲劇觀念的借鑒，從來都是看重形式而輕於思考內涵，他們迫不及待地拷貝外國戲劇的舞美、腔調、形體、遊戲性、體驗感，卻很少想清楚這些舶來品背後的文化指向。而在表達層面上，如果說上一代戲劇工作者曾經懵懂地冒犯過觀眾，那麼如今更多的創作者則是在公然向觀眾諂媚。

今天中國的戲劇創作環境，似乎難以避開商業運作的邏輯，無論是哪種性質或目的的演出，都可以在市場供需關係中驗證合理性。在商業的語境下，消費者（觀眾）幾乎獲得了上帝的神權，即使有冒犯「上帝」的企圖心，如時下流行的超長演出，或藝術家的特立獨行與不遜言辭，最終都被包裝成廣告營銷的slogan。

不知從什麼時候開始，中國的戲劇創作者變得像百老匯的劇院經理一樣在乎觀眾的好惡，他們會在朋友圈裡沾沾自喜地轉發評論截屏，會為了媒體差評或豆瓣的吐槽評論而惱羞成怒。當「表演者—觀眾關係」的一端被加上票房和口碑這兩個「硬通貨」作砝碼之後，誰都明白原本已經失衡的天平會變成什麼樣子。這是一個有些尷尬的問題。戲劇創作者一次次抱怨著觀眾如同闖進瓷器店的大象，但他們或許首先應當反思一下，究竟是誰餵養出了這群莽撞的龐然大物。現在，當他們想要將那些爬上舞台的觀眾驅趕下去的時候，或許也該意識到，他們所要抵抗的並非所謂「烏合之眾」，而是塑造了這一群體的機制和環境本身。

必須重塑戲劇藝術的尊嚴

商業因素（不僅指商業戲劇，也兼指商業化運作的種種手段，及潛在的商業目的）的泛濫，使得戲劇演出的發生現場越來越成為性質曖昧、邊界模糊的封閉場域，有時候像圈內人的交際所，專享與自嗨，似社交沙龍，有時候則又像大眾娛樂的平行移植版本，共享與群嘲，如聯歡晚會，總之與藝術本體沒什麼關係。

中國當下的娛樂語境本身就是一個錯綜複雜的輿論場，在喧嘩與躁動背後埋伏著一套嚴密的循環再生系統。這個場域可以源源不斷地持續供應話題，可以提供最大限度的自由空間，人們把在其他場域無從釋放的表達安全地傾瀉於此，又在這裡激發新的表達慾望，學習新的話語範式，並嘗試藉此攻克其他場域的壁壘。

今天，這群訓練有素的大眾侵入了原本已經泛娛樂化的戲劇場，並且試圖將這裡改造成他們新的遊樂場。想像一下吧：他們對聚光燈的渴望，何嘗不是受到電視選秀的啟發；他們之間的爭搶和互懟，不正如同競技真人秀的現實翻版；他們在演後談中滔滔不絕的發言，是否也可以理解為一種「人肉彈幕」？

《不眠之夜》 攝影/Yaniv Schulman

更重要的是，戲劇創作者此時所面對的觀眾，不僅是娛樂時代的消費者，更是所謂的「網生代」群體。網路文化重塑了他們的性格，賦予了他們無視規則、挑釁權威、自我封神的全新人設，同時還賜予了他們操縱話語暴力的技能，消解意義、否定價值、破壞契約、嘩眾取寵，這是他們手中揮舞的「大殺器」。

從這個角度來看，這群觀眾在劇場中所製造的種種事端，與其說是有意為之的破壞行為，不如說是久已養成的條件反射。當他們在戲劇演出的現場爭先恐後地表演或發言時，這種急於表達的姿態本身，比他們所要試圖表達的內容重要得多，更何況這還會為他們贏得安迪·沃霍爾所謂「15分鐘明星」的虛幻快感。

我無意將當下的「表演者—觀眾關係」渲染成劍拔弩張的敵我對立，但藝術家在懷抱著「平權」意識和商業頭腦的同時也不能否認，創作者與觀眾之間始終存在著一種對抗性，並且這種對抗性貫穿戲劇表演的始終。真正的偉大戲劇作品，從來都是在對抗中完成的，對抗本身正體現了戲劇藝術的尊嚴。

《不眠之夜》 攝影/Yaniv Schulman

對藝術尊嚴的強調，並非是鼓吹以文化精英的立場來藐視大眾，她不可能附著於附庸風雅與自命不凡的「趣味邊緣化」的浮冰之上，而是恰恰應當在創作者自覺的文化意識之中。這樣的尊嚴，理應承載著亞里士多德所教誨的「卡塔西斯」（宣洩、凈化、陶冶和升華），這才是創作者與觀眾之間健康而積極的互動關係。

這裡存在著一個基本的認知：改善「表演者—觀眾關係」的主動權，從來都掌握在戲劇創作者自己手中，當我們這些戲劇活動的參與者——不僅包括創作者和表演者，也包括評論者和媒體——粗暴地指責觀眾的時候，或許應當捫心自問，我們是否能夠真誠地面對觀眾，甚至我們是否能夠真誠地面對戲劇藝術本身。

是時候重新建構這一切了。就像弗雷德里克·馬特爾所描述的近二十年來一些美國戲劇工作者所採取的行動那樣，我們需要迫切地回歸戲劇的本源，向大眾敞開胸懷，主動與大眾建立平等對話的關係，在保持藝術水準的同時捍衛一種面向所有人的具有現代性的戲劇。這毋庸置疑是一種政治正確的藝術選擇。

「你們沒有注視。你們注視，並且你們受到注視。通過這種方式，我們和你們逐漸形成一個整體。所以，在一定的前提下，我們可以不再稱呼你們為『你們』，而是共同使用另外一個稱呼：『我們』。我們同在一個屋檐下，我們是一個封閉的團體。」

——彼得·漢德克《罵觀眾》

文|周健森 本文刊載於20170808《北京青年報》B1版

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