口傳手授才是學書的最佳辦法，顏真卿行書張長史筆法十二意

書畫 08-09

口傳手授才是學書的最佳辦法，今天我們共同學習顏真卿行書《張長史筆法十二意》，在書論和書作的雙重熏陶下提升書法水平，領悟書法大道。如果能夠身體力行此秘訣，則書道大進矣！

余罷秩醴泉，特詣京洛，訪金吾長史張公，請師筆法。長史於時在裴儆宅憩止，有群眾師張公求筆法，或存得者，皆曰神妙。仆頃在長安二年師事張公，皆不蒙傳授，人或問筆法者，皆大笑而已，即對以草書，或三紙、五紙，皆乘興而散，不復有得其言者。仆自再於洛下相見，眷然不替。仆因問裴儆:「足下師張史有何所得?」曰:「但書得絹、屏、素數十軸，亦償請論筆法，惟言倍加功學臨寫,書法當自悟耳」。

在這一節里，顏真卿敘述了得到張旭筆法的不易：一是顏真卿兩次求師筆法。即「余罷秩醴泉」和「仆頃在長安二年師事張公」這兩次。二是「人或問筆法者，皆大笑而已」，包括裴儆在內，張旭只給作品，不作正面回答，更可以看出筆法的珍貴。

本節有兩個字需加以注意：一是「仆頃在長安二年師事張公」的「頃」字，「頃」為頃刻之意，引申為不久以前。顏真卿在長安用二年的時間「師事張公」，結合顏真卿的年譜可以大略得知此次拜師是指顏真卿在天寶二年的罷官期間。二是在原文中「或存得者」，有將「存」字寫為「有」的，對比「或存得者」與「或有得者」之意，前者有僅得到隻言片語之意，後者則是似乎已經得到了張旭論書的全部。當時李白、李陽冰、賀知章都不同程度受到了張旭的影響，顏真卿和崔邈是寫在史書上張旭的嫡傳弟子，又「存」字為拓片所固有，故認為「存」字比較符合此節的文意，也符合情理。

仆自停裴家,因與裴儆從長史月余。一夕前請，曰：「既承兄丈獎諭，日月滋深，夙夜工勤，溺於翰墨，倘得聞筆法要訣，則終為師學，以冀至於能妙，豈任感戴之誠也！」長史良久不言，乃左右眄視，拂然而起。仆乃從行來至竹林院小堂，張公乃當堂踞床而坐，命仆居於小榻而曰:「筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可與言要妙也。書之求能，且攻真草，今以授之，可須思妙」。

此節敘述了顏真卿通過真誠的表白，終於打動了張旭。有兩點需加註意：一是「既承兄丈獎諭」的「兄丈」二字,「兄」字古有師長之意，故在古代非師徒關係的一方稱對方為兄時，對方一般不稱對方為弟；「丈」字有尊敬的長者之意。因此「兄丈」二字，可理解為前輩、老人家。由此可以推斷此刻的顏真卿還不是張旭的徒弟，否則顏真卿可直接稱呼張旭為「恩師」、「尊師」或「吾師」。二是張旭指出草書和真書雙修的學書主張，在《唐人書評》所列的十二位唐朝草書大家中，有著「唐朝第一妙腕」之稱的孫過庭（排名第二，位列張旭之後）在《書譜》中說：「草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札」，真草一起學習的觀點在這裡得到了草聖張旭的再一次明確印證。

乃曰:「夫平謂橫，子知之乎?」仆思以對之曰:「嘗聞長史示令每為一平畫，皆須令縱橫有象，非此之謂乎?」長史乃笑曰:「然」。

漢字中，橫豎筆畫最多。在張旭與顏真卿探討這個問題前已多有論述。主要就是橫劃的書寫要有起伏，不得拖筆，線條要有彈性，就像騎手的馬韁繩徐放徐收；一幅作品中以看不到橫劃的突兀排列為美，忌「堆柴」之弊。

「直謂縱，子知之乎?」曰：「豈非直者從，不令邪曲之謂乎?」曰:「然」。

豎劃必須「從」於橫劃，注意橫豎之間的呼應。在保證豎劃相對較直的同時，一字之中的兩豎不得等同「立柱」，否則極易生硬、僵死，狀如運算元；一字之中的豎劃主筆要盡量不與作品的總體橫勢相垂直，否則容易失去上下的連貫，出現「直則無力」的弊病。同時豎劃不宜過長，因為把握不好就會造成「割紙」的錯覺。

「均謂間，子知乎?」曰：「常蒙示以間不容光之謂乎?」

一方面在筆墨散開時要取法自然，和諧統一，收攏後要計白當黑，不爭不犯。另一方面要處理好直與非直，密與非密等辯證關係，力爭在矛盾雙方由此及彼的橋樑上行走。

曰:「密謂際，子知之乎?」「豈不為築鋒下筆皆令宛成，不令其疏之意乎?」

相關聯的下一筆要果敢有力，承接處就像蓋房子中柱子與檁柁之間的咬合。「築」，搗也，意為由上而下的擊打；「宛」，凹進去的意思。

曰:「鋒謂末，子知之乎?」曰:「豈非末已成畫，復使鋒健之謂乎?」曰:「然」。

一方面末筆出鋒要意完神足，如「也」字楷書末筆要緩起輕收，形成的鈍勢小勾就像剛剛把弓拉滿，箭頭被一點點的縮到了弓背挽手處的樣子；另一方面，在書寫過程中要注意筆鋒的調整，切不可因為是末筆就草率為之，造成筆鋒的「散包」和線條的「泄氣」。

「力謂骨體，子知之乎?」

「豈非謂趯筆，則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎?」。

「趯」，意為跳躍，在永字八法中指「鉤」。書法中所謂的「力」，是指各種線條按著不同字形組合起來後，所表現出來的一種張力和視覺上的衝擊，這種力不是蠻力，是以具象對抽象的審美表述。張旭對顏真卿的回答沒有表態，說明顏真卿的回答尚不夠準確。

曰:「轉輕謂展折，子知之乎?」曰:「豈非鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎?」曰:「然」。

在書寫「橫折拐角處」時，由左而右，在拐點處稍右再回鋒於拐點，調鋒而下；在書寫「鉤」時，鋒至出鋒處依然暗過之，而後蹲鋒回返向上左出。「展」，轉也。

「次謂牽掣，子知乎?」曰:「豈非謂為牽為制，次意挫鋒,使不怯滯，令險峻而成之謂乎?」曰:「然」。

兩個筆劃的連接處，常常會出現遊絲，這種遊絲起到了局部與整體、從筆與主筆的牽製作用。遊絲是挫鋒的產物，是毫不怯滯、間不容髮、果斷行筆的結果。「次」，非前也，在這裡可理解為書寫主要筆劃時所產生的衍生線條。有將「次」寫為「決」者，理解為「撇」法，詮釋尚通。然拓片為「次」字，結合此句所述筆法，故當以「次」為準。

「補謂不足，子知乎?」

「豈非謂結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救應之謂乎?」曰：「然」。

「損謂有餘，子知之乎?」曰:「豈長史所謂趣長筆短，雖點劃不足嘗使意氣有餘乎?」曰:「然」。

「巧謂布置，子知之乎?」曰：「豈非欲書預想字形布置,令其平穩，或意外生體，令有異勢乎?」曰:「然」。

這三節主要是講創作中的臨機把握問題。我們平時看一件作品，不是僅僅要看其中幾個字，重要的是要看它的整體效果。創作中的整體經營就好比農民在壘石頭大牆，牆體里外要平，牆頂也要平，因此農民壘牆的時候，常常把石頭拿在手裡打量一番，長的要削去一塊，短的要「補上」，而且要「壓好茬」，就是要彼此咬合起來，否則就不結實。書法創作畢竟不是「壘牆」，一是漢字可以隨意誇張；二是一旦出現了失趣的情況，善於補損就會常常收到意想不到的效果。

「稱謂大小，子知之乎?」曰:「豈非大字促之令小，小字展之為大，兼令茂密乎?」曰:「然，子言頗皆近之矣。夫書道之妙，煥乎其有旨焉。世之學者皆宗二王、元常，頗存逸跡，曾不睥睨八法之妙，遂爾雷同。獻之謂之古肥，張旭謂之今瘦。古今既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝、鍾繇巧趣精細,殆同神機，肥瘦筋骨,豈易致意？真跡雖少，可得而推。逸少至於學鍾勢巧形容，及其獨運，意疏字緩。譬楚音習夏，不能無楚，過言不悒，未為篤論。又，子敬之不及逸少，猶逸少不及元常，學子敬者畫虎也，學元常者畫龍也，倘著巧思，思過半矣，功若精勤，當為妙筆」。

此節論述了學書「同」與「不同」的問題，即大家都學二王和鍾繇，容易造成千人一面的「雷同」。但不同時代對「肥瘦」審美的不同要求以及個體差異又造成了相同中的不同。也就是說，個性來源與共性，只有溯本求源，篤學精思，善於揚棄，才能夠在「有我」與「無我」中找到藝術的真諦，才能攀上書法藝術的高峰。

曰:「幸蒙長史授用筆法，敢問攻書之妙，何以得齊古人?」曰:「妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣；其次在識筆法，謂口傳授之訣，勿使無度，所謂筆法在也；其次在於布置，不慢不越，巧便合宜；其次紙筆精佳；其次變通適懷，縱舍掣奪，咸有規矩。五者備矣，然後齊於古人矣。」

張旭從五個方面論述了如何創作的問題：

曰:「敢問執筆之道，可得聞乎?」長史曰：「予傳筆法，得之於老舅陸彥遠，曰:吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至於殊妙。後聞褚河南雲:『用筆當須知如錐畫沙，如印印泥』。始而不悟，後於江島見沙（平）地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好。始乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用鋒，嘗欲使其透過紙背。真草字用筆，悉如畫沙、印泥則其道至矣。是乃其跡久之，自然齊古人矣。但思此理，務以專精工用，凡其點畫不得妄動，子其書紳」。予遂銘謝，再拜逡巡而退。自此得攻墨之術。於茲七載，真草自知可成矣。

平直均密，鋒力轉次，補損巧稱為十二意。天寶五年丙戌九月顏真卿述。

張旭講述了「如錐畫沙」的產生和藝術效果。

《述張長史筆法十二意》，可以算作是顏真卿回憶整理出的一份張旭對書法藝術深入學習實踐後總結性的「課後筆記」。在這份筆記中，張旭採取一問一答的方法，融合了以往的書學觀點，以鍾繇筆意為基礎逐條明確了書法美學創作實踐的不同要求。具體就是以「平、直、均、密、鋒、力、轉、次、補、損、巧、稱」這十二個字，解決了學書中點劃、結字、布置等基本問題；針對執筆、守法、布置和選擇紙筆等要素，解答了「何以得齊古人」的問題；針對高質量線條的錘鍊和對十二筆意的把握運用，傳授了「老舅」陸彥遠「如錐畫沙」的用筆之法。這就是顏真卿兩次拜師草聖張旭所得到的書學真知的全部。如果說這是「言傳」，那麼「人或問筆法者，皆大笑而已，即對以草書或三紙、五紙」這種手不釋筆的不停揮灑則是「身教」。正是這些言傳身教點化了顏真卿，並最終使得顏真卿的書法藝術隨著他的千古英名而不朽。