糞翁鄧散木

鄧散木(1898-1963)，名菊初。鈍鐵，字散木，別號蘆中人、無恙、糞翁。1960年因動脈硬化，截去左腿，因自署一足、夔，齋館名有廁簡樓，三長兩短齋(三長者，篆刻、作詩、書法;兩短者，繪畫、填詞，這是散木先生對自已藝術的評價)。以字行。江南大書家蕭退庵的弟子。工行草書，一筆王字，但於篆隸真書，也都下過極深的工夫。楷書以唐楷為主，也寫北碑，但終於還是帖意濃於碑意。隸書則漢代名碑大多涉及，以筆酣墨飽、結字謹嚴勝。篆書初學《嶧山碑》，繼雜以鐘鼎款識，上溯殷商甲骨文，融會貫通，最後寫出一種個人風格強烈的草篆。

鄧散木是我國著名的金石書法家。他原名鐵，字鈍鐵，小名菊初，這是因為他生於農曆九月初，正是菊花初開之時，故父母為他取此小名。學名士傑，後改名散木。

鄧鐵的書法篆刻藝術很受世人推崇，有「南鄧北齊（白石）」之譽。其草書被著名學者金松岑稱為「近百年來獨步」。

鄧鐵為人清高孤傲，常有一些古怪行為。章士釗曾作詩說他「畸人畸行作畸字，矢溺有道其廢庄」。

鄧鐵成名前，江南就有三位名鐵的著名書法篆刻家，人稱「江南三鐵」。他們是「苦鐵」吳昌碩，「冰鐵」王大，「瘦鐵」錢耕山。鄧鐵成名後，書法篆刻界又多了一鐵。於是，「鐵」字，在人們的心目中似乎成了一種藝術成就的標誌，受到人們的喜愛。一時間，改名為鐵，或起名用鐵成了一種時尚，社會上到處可以聽到名叫鐵的人。這使鄧鐵很厭煩，他決定為自己起一個別人不會效仿的名字——「糞翁」。鄧鐵不僅為自己取了「糞翁」這個名字（實際是一個綽號），他還將自己在上海的居所改稱為「廁間樓」。在舉辦個人書法篆刻作品展覽時，還常用廁所中的手紙做請柬，報上登消息，有時竟寫「看糞展」、「嘗糞一勺」。

其實，「糞」字含有糞除之意，糞除即打掃、清除、滌盪瑕穢，如《左傳昭公三年》中的「小人糞除先人之敝廬」，就是指清掃房屋的意思。鄧鐵特意在糞加一撇，將糞寫成「」，並說：「天下雜草污穢，遍地皆是，不打掃打掃還成。」但社會上總認為糞是污物，用以署名似不太雅。曾有一富商求字，一高官求書墓誌，要求鄧鐵改署名，都遭鄧鐵拒絕。但也有例外，鄧鐵與著名學者金松岑交誼很深，兩人常小酌於上海各寺院，論文談藝，很是投機，一日金松岑提出要鄧鐵為其寫一副對聯，但不能署「糞翁」。鄧知金的用意，便請求他賜名，金即以「散木」贈之。此名典出《莊子人間世》，是說某種樹名散木，以不材終天年，這裡是取其不材為用之意。鄧鐵對此名（實為號）非常滿意，從此之後，便常以鄧散木自稱。後來，他收到了一封自署「林糞翁」的來信，信中說：「吾年七十，君年幾歲？名不可同，以幼避長。」鄧鐵沒想到世上竟還有和他爭「糞翁」之名的人。於是決定讓名，從此，便正式啟用鄧散木之名了。

在中國現代篆刻史上，名氣如雷貫耳，與齊白石共同影響了一批人，藝壇上有「北齊南鄧」之稱。其書法雄渾拙樸，書壇上有「江南祭酒」的美譽。鄧散木酒量驚人，據他夫人說「糞老」曾與人打賭，一下子喝了一壇黃酒，足有五斤，嚇得別人目瞪口呆。家裡的院子里兩邊放酒罈子，一邊是滿的，一邊則是空的。且他買酒從來不是像我們一瓶瓶買，而是一次進好幾壇黃酒。鄧散木性烈如火，喝醉後常針砭時弊，旁若無人。曾有七絕贊曰：「酒色才氣是真人，雕蟲小技也成尊，縱有千杯還不醉，人間不復鄧糞翁。」

鄧散木的古怪行為很多。如他在結婚時，在洞房門口掛上長錠，壁上貼著一撕為二的一元鈔票，來了朋友就把兩半張對起來買酒喝。他成名之後，社會上各種團體和人物不斷發來請柬，或請他赴宴，或請他演講，或請他寫字篆刻。對此，鄧散木非常厭煩。他將送來的請柬一一撕了，並在自己的「廁間樓」外貼了一則「款客啟事」：「去不送，來不迎，煙自，茶自斟，寒暄款曲非其倫，去、去、幸勿污吾茵。」這一招還真靈，從此之後，很少有人再無端打擾他了。鄧散木不聽戲，不看電影，不坐汽車，喜歡邀朋友暢飲。暢飲時，又常常借酒發牢騷、罵人。1935年，他和徐悲鴻在南京的一所酒樓痛飲，兩人邊喝邊罵時政腐敗，結果把鄰座都嚇跑了。20世紀60年代，鄧散木因血管堵塞，截去了左下肢，但他並未因此沮喪，而是樂觀地為自己起了一個「一足叟」的綽號，以示自己雖然只有一隻腳，但足矣。

然而，禍不單行，後來他右手腕又出了毛病，無法執筆握刀，於是他改用左手書寫篆刻，經過努力，不僅不亞於右手所寫所刻，而且還透露出一股奇倔之氣，被人視為奇蹟。

解放後，鄧散木為新政權的革命氣象所感染，為自己刻了「孺子牛」、「為工農」等印章，表達了自己為人民大眾服務的新思想。1965年，鄧散木為毛澤東治了一方印章，此印呈立方體，石制，明黃色，頂部鏤空琢雙龍，印的邊款刻有「1965年8月，敬獻毛主席，散木緣時六十有六」字樣。此印現保存在韶山毛澤東紀念館中。

鄧散木先生才高蓋世，為書法、篆刻一代大師，深受世人敬重。然而他並不「看重」自己，甚至褻瀆有之！聽聽他給自己起的名字：「糞翁」，書齋亦名雲「廁簡樓」！叫什麼不好，偏與臭味相伴？當然，「糞翁」是有來歷的。當年聽外國人授課時，老師在鄧散木頭上無禮地敲了幾下，鄧先生深以為恥，視之為佛頭著糞，從此以「糞翁」為名號。但隨著自己名氣地位的大增，總要改一改才妥，於己於人都自然些。鄧先生卻執意不改。一位富商前來求字，開出高價，只是求他勿署「糞翁」，竟被鄧先生轟了出去！後來，又有出巨資乞他為老母著墓誌者，鄧先生對人家說：「公厭我名耶？美名者滔滔天下皆是，奚取於我？我固貧，寧灶冷，易名匪不難轉。」鄧散木先生從不把自己當名人看，其言行與「名人」相去甚遠。某年，好不容易籌備好了個人畫展，他卻用草紙印請柬送人，弄得賓客啼笑皆非。晚年則花費相當精力和時間編寫普及類字帖，供小學生習字用，但這次未署名，做無名英雄。

鄧散木在近代，是以篆刻著稱的。當年印壇所謂「北齊南鄧」，就是指北京的齊白石與江南的鄧散木。篆刻初學浙派，後師秦漢璽印。早年得李肅之先生髮蒙，壯年又得趙古泥、蕭蛻庵兩位先生親授，藝事大進，又從封泥、古陶文、磚文中吸取營養，形成了自已章法多變，雄奇朴茂的風格。1931年至1949年之間，曾在江南一代連開十二次展覽，藝壇矚目，有書壇的「江南祭酒」之稱。他的篆刻，追求的是汪洋恣肆、不計工拙的效果。但顯得有些破碎，境界不高。書法也如此，這可能是天分使然吧。

鄧散木先生一生勤於藝事，幾十年間，黎明即起，臨池刻印，至日出方才進早餐，曾手臨《說文》十遍，《蘭亭》也臨過幾十遍，去世前幾天還在伏案工作。他又十分熱心書法教育事業。舉辦講座，編印講義。《篆刻學》一書就是他治印的經驗之談。1955年曾應北京人民出版社之邀擔任簡化字字模的書寫工作，還書寫了不少課本及各種普及讀物，學生字帖，在書法的普及教育方面貢獻很大。

幾乎成為傳統書法典範式樣的「二王」書風，已經積澱為中國書法審美心理上的「正統」。千餘年來，書家們彈精竭慮、心儀手追著這一書法風格的典範，在「完美」面前自慚，體現了民族傳統文化心態上的封閉性與延續性。偶有逾越的勇士，不是落了「狂顛」名聲，便是要打著師法「二王」的旗幟才可能暗渡陳倉——口頭上的繼承，事實上的反叛。因了這「正統」的籠蓋，加上後來者個性方面的不足，縱觀晉唐以後的書法史，沒有幾人可以跳出「圈」外。

一部書法史，無妨說就是一部書寫風格的演變史。只是，由於種國書法的特殊性，作為藝術的書法史在視覺形式上的變化比其礎藝術部類更顯得微妙罷了。如果沒有較深厚的傳統文化素養范類經驗，想在書法欣賞中體察入微，顯然存在著困難。林語堂很為書法最能代表中國文化，自有道理。它的民族性之強，是與生俱來的。從這個先天屬性上去看，中國書法的與國際性藝術「對話」「接軌」，前景並不如有些人想像得那麼樂觀。

這種逶迤綿延了相當歲月的書法「正統」風範，到了清朝中葉受到了北碑樸野審美體系的衝擊，及至民國以來，基本上又形成了碑訪結合和碑帖雙峙的局面。也就是說人們的風格表現在新的秩序中趨於穩定，不同的審美理想可以各行其是。經阮、包、康諸氏激起的碑學狂飆漸為平靜，人們發現任何矯枉過正都不如互相合更能得到賞會上的滿足。此後的書法創作，便難再看到單執一端的碑帖——剛柔——雄秀之爭了。活躍於建國前後時期的一位書壇人物——鄧散木，便是我們願意觀照的一位代表書家。他傳統功力與技法上的深厚全面不待贅言。他的自家面貌在中年時期便已經確立，而且是以比較多樣的眉目呈現的。作為一位在繼承的基礎上建立了較有個性風格的現代書家，我們如果不是從創造性的尺度標準去衡量並將之作一歷史性的評估，我們便只有敬重而不會有別的什麼。問題在於書法批評提出的要求是：理性的價值判斷，給歷史人物以應該站到的歷史位置。鄧散木書法自不例外。

鄧散木《篆書五言聯》， 146x37.5CMx2。

釋文：竹戶掩溪畔 松亭築石巔 廿二年春雪霽 糞翁集句

對鄧散木書法進行縱向的比較後，結論是他作為一代名家夠得上古典風格的功力派代表，在創造歷史性的美感風範上尚未臻於突破性的成就。由此帶給我們的思考是何以許多並不缺少傳統功力與婦技巧的書家卻最終難以突破書法傳統美感風格上的框限?或臻至傳美學的高境界?如鄧散木先生這樣的書家，也並不缺少人格品質上的強烈個性以及高雅的鑒賞能力和當深厚的文化積累。答案只可是，由於這些書家所具有的傳統文激修養，使他們在游刃於傳統的藝術式樣之內的同時，不自覺地容易落人一種審美心理定勢之中，來自民族的、地域的、傳統的化積累易於牢籠位傳統型文人。本來，純粹的民族乃至地域性文化積澱往往應該成全更具有大人類文化意義的藝術家，但是一旦這種文化的惰性面與個體意識的保守素質發生聯繫，其情形不樂觀。究其本源，藝術家的個性特徵不會脫離他的個性屬性發展。藝術家的深層心理的文化原型雖然是最為潛藏的，卻為重要的藝術動力。這一藝術動力的規定性與趨向性，很大可以影響到其藝術創作的發展類型。作為繼承型的書家，鄧散木比較全面地實現了他對傳統最高標準「二王」風範的回歸與沿聾，這是必須肯定的。他深厚紮實的楷書、特別是小楷功夫，對於「優雅適度」這一中和審美要求的理解與掌握，對於成就一個傳統書家必備的書學知識，如小學、文字學、碑帖學、書法史的熟稔等等，集合為他博洽全面的「正統」一脈書家的形象。師承於蕭懇庵和趙古泥就更增強了這種氣質與走向。遺憾的是，他在傳統審美範疇里終於在向「二王」傳統「看齊」這個階段划了句號。與不險少近代書家一樣，這個句號離二王法脈的真諦與神韻還遠得很。書此，這類書家只好居於二、三流上。

假若，鄧散木先生不是那樣追求藝術表現上的全面與多能，或許更利於他對書法深度的探索?筆者懷疑，世俗習慣中力爭塑造一個全面型的書家的傳統，很大程度上的確會影響書家們對書法本體的深層追求與專一的開創性。這樣的說法並不意味我們願把兩者割裂開來。但作為藝術的批評我們的歸結點終歸要落到藝術的形式與風格的創造性價值的研究上。平常與特殊——平庸與創造的分水嶺，就藝術而言就在於個性精神的擺脫慣性的模式程度如何!現代意義的價值判斷，重視的是藝術的高度與深度——表現的力度，而不是作為基礎的廣度。我們是現代人，我們不可能不站在現代立場說話。

鄧散木書法很容易湮滅在書法歷史上，應該說，使先生留名於藝術史並值得大寫一筆的，是先生的篆刻藝術以及晚年的篆書作品。理由是，即使以傳統標準的批評眼光來衡量，鄧散木書法就整體水準言，在同代書家中也不是一流的。鄧先生的行草書法沒有把點畫的「線性」創造提高到個歷史意義的水平線上，結字與整體的藝術精神也較泛常化。

而先生的篆刻面貌則是直接承接了乃師趙古泥的風格但畢竟他把這種裝飾審美風範推向了某種極致式的高度。而他的篆書卻是造成其篆刻面貌的主要因素之一。雖然他重刀趣，但結字的篆書意味是顯見的。

先生為人傲介不群，一生坎坷，但是其書法卻溫潤秀婉，不失江南人氣質。似與其為人不盡合。看來，書如其人之論也有可刊之處。先生的書法「雅」而木夠「高」「逸」，想不盡屬胡言罷。

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