白砥：書法的線條形式

一、書法線條的類型

在沒有將書法的線條歸類時，我們會很膚淺地認為書法的線是極其簡單的——最多就是漢字的一些基本點畫，如點、橫、豎、撇、捺、鉤等。的確，這是構成漢字的基本原素，或者，確切地說，這是隸變之後漢字的基本原素。在隸書之前，有橫、豎及一些弧線，卻沒有明顯的撇、捺、鉤等。篆書的隸變造成了某些筆畫的變種，撇、捺、鉤也隨之出現。當然，隸書與楷書的筆畫形態是有區別的，寫法也不盡相同。

我們姑且撇開這些點畫，先看一下一般線條的類型。

1.直線

所謂直線，是連接兩點間最小的距離的線。直線分為橫直線、垂直線、斜直線等。橫直線，與底(地面)平行；垂直線，與底成90°角；斜線，則是介乎此兩者之間的直線類型。直線給人的感覺是平穩、光潔、順利或正直、挺拔等，當然還會有缺少動感、呆板、缺少生氣的負印象。在這三種直線中，斜線相比於另二者，多具動的性格，因為斜線總處於不穩定中——有一股傾倒的勢。

在書法遺存中，或許只有小篆的樣式最接近於直線的感覺。小篆作為一種統一後的標準文字，一方面力求工整，另一方面也務求簡單——文字出於實用的目的，總是由繁向簡衍化的。在現有的一些小篆作品中，《嶧山碑》可以作為代表。小篆除卻一些弧勢的筆畫外，基本在直線之列。在今天看來，李斯小篆可以說是介乎書法與美術字之間的文字，它具有美術字的框架，但又必須用毛筆書寫，不能勾描，故還有書法的特徵。

兩根直線相交，或一直線在某一點改變方向，便成折線。折線成就一定的角度，有銳角、直角與鈍角三種。角度大小不一，決定折線的方向不同。一般地說，銳角具有一種緊張感，直角平穩，鈍角會有滯鈍的感覺。直角的形式多出現在一些隸書中。篆書在轉角時往往有弧度，其角狀特徵不明顯。楷書由於頓挫的加強及結構上的緊促，直角感很少，而多銳角或鈍角。銳角與鈍角在一些結構中互為關聯。由於方框結構的限定，有銳角必有鈍角，如「國」字，右上為銳角，右下定為鈍角。但就一般書法的感覺，往往以上方的感覺為基準，上部為銳角，則整個感覺多為緊結，上方為鈍角，則相反多為拙樸。在直線中，還由於面的不一形成粗細。一般而言，粗者壯實，細者軟弱，細線沒有「肉體」的感覺。我們比較毛筆書法與鋼筆字的區別，便主要在其「肉體」上：鋼筆只為細線，且線致均勻，無變化；毛筆血肉俱備，便有更多的審美因素。在由粗而細的直線排列中，越粗便越有重量感，然後依次減弱。當然，面越大也會有力擴散的負面感。當一根線看上去完全象一個面時，它原有的作為線的凝聚力反而減弱甚至消失了。

在書法作品中，純粹直線(尺線)是不存在的。而粗細懸殊的直線在同一件作品中更難出現。只有在一些美術字(印刷體)中，倒能見到粗細直線的合理搭配(如宋體)。

2.曲線

與直線相對的是曲線。顧名思義，曲線是形狀彎曲的線條。曲線也可為分幾種：一般的弧形線、波浪線，及任意線等。

弧形線，指具有一定的弧度的曲線。可以說，任何曲線都可分解為弧形線。在書法作品中，篆書具有較多的弧形線，隸書只在某些筆畫中有弧形線的感覺，如撇、捺等。但這種弧線並不完全，可能僅是一部分甚至一小部分。楷書似乎也只有撇或某些鉤有這種傾向。在行草書中，弧形線最多，但總是和其它類型的線相貫穿。

波浪線以浪的驟起與落下的不斷重複為形象特徵，比單純的弧線更具有一種動感及節奏感。書法作品很少有純粹的波浪線，只有在某些篆書或行草書中偶有出現。

曲線中最多的是任意線。任意線是沒有一定性狀的曲線。書法的線條可以說是一種由漢字字型規束的帶有某種主體個性色彩的任意線。在字體對比中，草書具有比楷、隸、篆更多的任意線，而狂草比之於一般的草書，任意的特徵更為明顯。在所有字體中，行草書具有最強的可塑性，其原因也正在於此。

曲線相比於直線，具有動感的優勢。行草比篆、隸、楷更具動勢。但直線也有曲線所沒有的莊重感。所以，在歷代碑刻中，一般都是選用篆書、隸書或楷書。行草則多流行於筆札中。

3.直線與曲線的組合

作為漢字書寫的書法，其結構並非簡單的直線組合，更多的是直線與曲線的混合結構，即某些筆畫具有直線感，其它則為曲線。直線與曲線的組合方式多種多樣，變化無窮。作為審美對象，直線與曲線的組合比單純的直線組合與單純的曲線組合更具美感，這是對比所產生的互顯與互補的作用所致。

所以，作為單字結構而言，純粹曲線草書所具有的動感與純粹直線篆書所具有的正直都流於單一。而若草書曲動的線中間有某一些筆畫的直線感或篆書嚴正的結構中有一弧形線的映襯，都會產生意想不到的效果。從整篇作品而言，固然很少存在純直線的組合的形式，但有效的對比依舊是我們創作的一個重要原則。

這種對單一線條的性格特徵局限性的認識可在章法構成中對我們有所啟示，譬如說，以線格界字的方式或行距直列的形式等都有簡單的感覺，這在後面的篇章中將作全面論述。

4.直而有曲致或曲而有直體

以上我們討論的線狀，都是對外形的直觀感受，沒有作更深一層的體驗。在書法創作與審美中，我們會碰到許多遠非上面所列的線條形式。一方面，書法線條非依尺所畫，另一方面，也非任意線的任意組合。當一筆下去，其所承傳的提、按、頓、挫的動作及線條運行時的節奏把握，都有某種不同程度的要求。許多文字的筆畫，看上去既非曲線，又不完全符合直線的規定；而有些本該是曲線的筆畫，卻由於寫時的力量及形式的要求，不可過分地曲化。譬如說，橫畫，在一般觀念中，屬直線類，但在大多數情況下，橫畫往往具有波動感，只不過這種波動沒有故意的痕迹。所謂一波三折，是對線條形式的美的形容。而一些按理應該曲化的捺筆，在一些作品中卻寫得比較直。

在一些出土的碑刻中，由於自然風化的原因，一些筆畫的邊緣變得模糊而有微妙的曲動感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平穩的線條中，由於用筆的複雜性及凝聚力，表現出一種內在的波動感(如《泰山峪金剛經》等)。

5.線勢——連貫線與斷裂線

線條依漢字結構的連貫而連貫，依漢字結構的斷裂而斷裂，構成線條之筆畫形式的自然景觀。作為一個自然的漢字，其點畫的排列已經過歷史的檢驗，故其連與斷符合一定的美的原則。但在書法結構的再創造過程中，一些筆畫經過書家的重新排列，與一般的點畫形態有所不同。特別是在一些行草書中，由於點畫的省減及在書寫過程中的連貫，線對固定結構的依賴性相對減弱，而隨意性變大。於是，便出現了一些超出漢字本身規定的線條形式。

牽絲。在行草書中，原先分置的點畫通過筆的牽絲作用將其連接，使線條一下子生動起來。有時候，這種方法運用在兩個字中，即以上字的末筆映帶出下字的首筆，打破了固有空間的斷裂。但牽絲並不能到處亂用。點畫之間過多的牽連會造成視覺上的纏繞感(如傅山草書)，而且，有些習慣性的牽連往往給人有重複與累贅的印象，破壞了牽絲作為原本意義上的生動的作用。

在歷史上，行草原本的格式是經過簡化的簡隸(章草)式樣，儘管草字中許多筆畫已連接，但字與字之間基本保持獨立。魏晉時代的樓蘭行草墨跡許多已純粹草化(如《為世主殘紙》等)，但兩字之間的牽帶仍少見。另如傳晉陸機的《平復帖》，草法已相當熟練，但連字也很少。直到王羲之時代，行草書的簡隸遺存漸漸褪去，連字的作品越來越多。王字《姨母帖》可能作為王字早年作品，仍存隸意，故少連筆(僅有「奈何」相連)，至於稍晚些的草書，連筆(連字)已發揮到隨心所欲的程度，如《初月帖》、《喪亂帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至與上字合併而成一字的感覺，如《得示帖》中的「羲之」，及不少「頓首頓首」。

一筆書。牽絲的大量利用曾在一個時代被作為一種風尚，這便是所謂「一筆書」、「連綿草」、「遊絲草」等的出現。元鄭杓《衍極》卷二《書要篇》劉有定註：「一筆書，張芝臨池所制。其倚伏，有循環之趨。後世又有『遊絲草』者，蓋此書之巧變也」。宋元人喜作「遊絲草」、「一筆書」，實際唐時已多有「連綿草」，宋人在摹寫二王法書時無疑加入了時風，使之成為今天我們見到的式樣。

過多的牽連習慣造成書寫者對點畫提按頓挫的疏忽，線的圓勢及纏繞已成為一種習氣，線條因此反而黯然失色。

筆斷意連。與「一筆書」之類的以迴環纏繞為取向的觀念價值相反，書法的線條由於用筆的某種內在關係，往往在換筆(點畫轉換)時出現斷筆(將毛筆完全提起)，但由於筆勢的作用，斷處仍然氣勢貫通，絲毫不曾影響線條的連續性，這便是所謂的筆斷意連。

線條依著漢字結構行進時，其方向性因多維而被擾亂，此時線如出現阻隔，其線勢勢必也會被阻隔。由於書法的線條多根據漢字點畫的停頓而停頓，而漢字點畫的停頓卻由於其結構空間的支撐而成一體性，故點畫的轉換間斷一般不影響線勢，當然，條件是用筆轉換具有自然性。但如果在一個點畫之間出現突然性間斷，作為點畫的氣亦便中斷。

由是，所謂筆斷意連的筆斷，絕不是指基本點畫運行過程中的間斷。它可以有兩方面的解釋：一、點畫與點畫之間的呼應。點畫雖然分隔，但由於筆勢及形勢的作用而達到精神貫通。這尤其表現在上下字的關係上。上下字比之單字之間的上下筆，情形更為複雜一些。除卻點畫的間斷外，其上字收筆與下字始筆所屬已非如單字點畫之間在一個統一體中，而分屬二字，故如不以牽絲，兩字之間往往依靠形勢呼應。行草中也有以較微妙的筆勢將上下兩畫應和。二、有些筆畫本可以連接的，但書家考慮到簡靜的格調，將許多牽帶濃縮或省略，這種簡省的線條有時會有一種「斷」感(如弘一寫經)。但由於內在筆性的貫通，其氣息更為自然，而且高古。唐太宗曾評王羲之書「狀若斷而還連」，這在王書《姨母帖》中尤可得到印證(如《姨母帖》首行「之」字)。

6.漢字的基本點畫——從「永」字八法看書法線條形態的特殊性

書法的線條非任意線，以如前述。其形態往往根據字體的不同而各呈異態，如篆字的線條與隸字的線條形態完全不同。這裡，我們暫且不論作為篆隸線條的形態特徵，而從楷書「永」字八法看一下通常的漢字點畫形態的特殊性。

永字八法，即以「永」字點劃作為例子，以說明楷書的八種基本點劃用筆方法。唐張懷瓘云：「大凡筆法，點畫八體，備於『永』字」，並詳細說明如下：

側 (點)，不得平其筆。

勒(橫)，不得卧其筆。

弩(亦作努，豎)，不得直。(原註：直則無力)

趯(鉤)，須其鋒。(原註：得勢而出)

策(仰橫)，須背鋒。(原註：仰而策之)

掠(長撇)，須筆鋒。(原註：左出而利)

啄(短撇)，須卧筆疾罨。

磔(捺)，須按筆。(原註：戰行右出)

當然，用筆的複雜性遠非以上八法所能涵蓋。八法所代表的僅僅是作為基礎的楷書規則。當我們涉及到更多的字體或更多的線條形式時，八法只能作為變化的一個基點。譬如說，在行草書中，原先規則的用筆法隨著線型的變異而變異。而我們對線條美的終極要求，並不是落實到其是否符合八法的原則上，而最終歸結到其運行過程中產生的力感及節奏上。

二、書法線條的力感

書法作品並非一個活的生命體。但由於書家的創造，其形式卻有一種活脫脫的生命的感覺。一點一划、一提一按所形成的線條運行軌跡及字與字之間的空間關係，都能產生力感。所以，書法可以被認為是一個由線條組構漢字所形成的各種力互相作用的構件。

1.力對線形的作用

書法的線條形式，是由人手以力作用於毛筆使之與紙產生接觸、摩擦而生的軌跡。線條給人有粗細、潤燥、剛柔等等的感覺，完全取決於人手對毛筆的力作用。但是，這種力卻與一般的力有所不同。由於筆、墨、紙的特殊性能，要求書家在握筆及運筆時必須完全適應於這三種工具材料，達到一種默契。過於粗蠻的力作用都將破壞其性能。比如說，有些作者為了寫出有力的線條來，用粗暴的動作致使筆鋒損壞、紙張劃破。手由心使，筆跟手轉，心、手、筆三位一體，才可達到預想的效果。

因此，書法的力作用是一種由心使出的通過手又傳到筆的力(心力)，而非由身體直接作用於手使出的力(體力)。心力受主體思想、觀念的控制，故其力的傳使具有複雜性，而一般的體力傳使卻較為簡單。所以，書家寫字與農民鋤田所使用的力完全不同，後者使用的是一種單調而重複的力，不需要大腦的思考，但卻需要相當的體能。讓一位干慣重力活的人去寫字，小小的毛筆卻是不能聽憑他的使喚。這便是力的巧化與微妙。書法的力作用固然需要一定的體能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及訓練。

重力作用：提與按

就一般而言，手及筆管的力越重，線形越粗；力越輕，線形越細。這是因為毛筆富有彈性，力作用越大，筆鋒按下的程度便越大，筆毫便鋪得越開，線形自然就粗；而用力越輕，按下的程度越小，往往便是筆尖著紙，線跡便細。這是毛筆與其它筆的不同性能所致。倘若是排筆，這種區別便幾乎沒有：力作用的大小對線形粗細不構成大的影響。

在用筆中，提與按是一個相對的動作範疇，輕提與重按相互顯彰，相映成趣。一幅作品中的線跡若都用重按寫出，甚至把筆根按倒從頭寫到底以求得重量感，結果走向重滯無化的地步；若總是輕提著畫圈，線絲漂浮輕滑，無力而成病態。故對提與按的關係的把握是力對線跡美感作用的關鍵點。

力作用的複雜性微妙難言。在兩根同樣粗重的線跡中，一根可能流於粗糙，一根可能得雄渾之姿，或者雄厚中有靜穆的氣象。比較一下歷代寫粗重一路書風的書家作品，我們便會發現，在同樣注重大美的書風中，格調可有一定的區別：顏魯公與祝枝山，前者雄厚中有靜穆之氣，後者雖然也表現出大氣(一些草書)，但由於力作用的簡單，故有粗率之嫌。還有徐渭，相對於祝枝山，文長更顯大氣，其線跡殷實，狂放而不粗疏，但比之顏魯公，卻難有其雄厚中的雅量；蕭嫻為康有為弟子，書風與乃師接近，但似比乃師更得渾穆之氣——康氏作為碑學的鼓吹者及較早的實踐者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海與陸維釗為同代同地人，書風都很大氣磅礴，但沙氏因主張刷筆，雄肆而爽利，而陸氏則得渾實之質……同樣，注重細線條的書家因力作用的不同，其寫出的作品或可能瘦勁，或可能纖弱，或可能姿媚。如李邕勁挺，細而有力；趙佶勁媚，細而有筋，而有些細若遊絲，纖弱乏力。王羲之與米芾、趙孟頫比較，線跡粗細相彷彿。羲之勁健之中多殷實；米南宮亦勁健，卻過於爽快，力作用中留的成份不足；趙氏卻勁健不足，輕媚有餘。故羲之提中有按、按中有提；南宮按即是按、提即是提；而吳興按而不力，提而少逆，多平順用筆，故乏精神。

我們再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更為複雜隱含。如《張遷碑》，每一根線條似乎都是按筆。現今不少人學《張遷碑》，索性把筆毫全部鋪開，這固然能得氣勢，卻永遠得不到它豐富的內涵。實際上，其按筆中全伏有提筆，又時提時按，難以分解。《泰山金剛經》，簡凈高古，其線條由外趨內，外表平實，實則提按難以琢磨，提即是按，按即是提。如果說帖學一路作品的提按動作一般均明晰可見的話，碑刻類(又經風化)的作品則無跡可尋。而許多學者及書家往往認為無跡可尋便是沒有筆法，或者筆法簡單，正是沒有深入其間所造成的偏見。

用筆力作用的複雜性，還表現在提與按轉換的靈活性上。在運筆過程中，有時因強調線條的粗重而將筆毫鋪開，但至筆畫訖處或轉折時仍需將鋒收起，一鋪一收，便體現出靈活性來。若全按下而難再提起，此筆線便成死線。所以，按是強調力，提則是強調用力的靈活。

方向與動作幅度的差異：逆與順前面所述提與按，指用力由上而下或由下而上的作用，實際在運筆中，筆管的方向性及動作的幅度均在一定程度上影響著提與按的力作用，對筆線軌跡產生直接影響。古人對用筆法有過許多總結，如用鋒的中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、築鋒、縮鋒等及動作的搶、過、暗過、轉、折等等，每一種方法及動作均對線跡產生不同的作用。

一般而言，線條的力感以厚實、圓融為上，而扁薄為次。厚實的線質需要中鋒表現。所謂中鋒，是指筆鋒始終保持在筆畫中間，這樣，注墨便能均勻自然，墨色多具精神。所以，歷代多強調中鋒用筆。但在許多書家的言論中，對中鋒線跡與握筆方向上卻存在著認識誤點，認為鋒正一定需要筆正。但當我們將問題擺到實踐中時，卻發現，筆正固然可以鋒正，但鋒正不必一定需要筆正。而且，筆正所成的鋒正只能運用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能卻未能體現；從筆鋒的勢上看，筆正所需的動作只能是順拖。但能夠最大程度表現中鋒力感的，卻是與線勢及方向傾斜的逆筆中鋒動作，並且，傾斜的幅度越大，逆向的彈力亦便越強。

這裡，順與逆成了握筆方向的一個動作標識。從力學的角度，順勢可以不必花費力氣；逆勢則必須全力相對。 從手把筆的部位也可看出書家對用筆方向、幅度的不同造成發力不同的認識。把筆於中下位，如非寫小字，則筆勢難以拉開，如能拉開，此力必較燥，且不夠靈動；把中位，則運用適中；把中上位，則筆管傾斜幅度變大，出力容易。如武術中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端發力要相差許多，迴旋的餘地也小。從順、逆的角度看，順勢者無所謂把筆的上中下位，而逆勢者把筆越上，逆勢的動作幅度便越大，運指、腕的程度也便越大，自然，靈活性也就越大。我們再以偏鋒線跡的力感差異看用筆順勢與逆勢的不同。

偏鋒，指著紙時鋒尖偏向一側，寫出的線跡一面光，一面毛。光面者為鋒尖著紙部分，毛面者為筆肚擦紙部分。偏鋒一般為作書所忌，但觀歷代大家手跡，卻也不時有偏側之筆，而且精神也爽，不傷大雅，與中鋒部分相映成趣。當然，偏鋒力作用的不同，其效果完全相異。許多初學書者由於把筆不定，時出偏鋒，此偏往往為順勢偏，線跡扁薄，且乏生動，當為敗筆。而在揮灑自如的境界中出現的轉筆偏鋒，卻往往在偏側的一霎那用力較猛，且在偏側時多有逆勢，屬是中鋒帶側的過程，其形雖不及中鋒圓厚，但其勢也不可擋。此類偏鋒比那些平順寫就的中鋒線跡或許還要生動。王羲之《初月帖》多偏側之筆，但勢如破竹，絲毫不比如中鋒者趙孟頫書少力感，此便是逆勢偏鋒與順勢中鋒力感對比的一個例子。米芾書也多偏鋒，力感也比趙字強。

速度變化

速度是任何物體運動單位時間內的快慢感覺。用筆存在快慢，一是受書家個性的左右，如有些書家用筆緩和、有些書家用筆快捷；二是受書體本性的影響，篆、隸、楷書相對慢寫，行草書則快些。有時候同一書家寫同一書體速度感也不一。如懷素大草《自敘帖》與《小草千字文》，前者用筆節律較快，後者則比較悠閑。當然，在一幅作品裡，本身也非以恆定的速度書寫(否則便無變化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相當；也有的點畫需要慢寫，有的使轉需要快連。即使在同一個筆畫中，也有出現快與慢的不一。如一般起訖慢，中間快；但也有起筆快，收筆慢；或者起筆緩，收筆利索，等等，均視具體書家時間、場合、心情及書體、個性等多種因素而定。但從一般的形式美感的要求，快與慢在某種程度上需要協調，以使速度變化具有一定的節奏性及旋律感。

用筆的速度既與書家個性相關，自然也可看出書家之審美觀。米元章書喜「刷」，以求「振迅天真」，並把蘇、黃、蔡等譏為畫字、描字、勒字等；顏魯公書溫厚，行筆緩急得宜，線條沉澀，可見出魯公對敦厚個性的追求；獻之行草多連筆，速度較快，比乃父快捷中少沉著，聯繫其答謝安語，可謂直性快語，其審美觀可能與米芾類似……誠然，每一書家都必須以自身性情作書，寫出風格，但作為形式美感，速度變化則具有一定的規則，其表現的合理與否直接影響著作品風格的深度。

速生力，這是力由內向外運動而成的能量，我們或可稱為速度力。運筆時勢如破竹，力感便強，如王書手札、張旭、懷素狂草、黃庭堅草書、米芾、徐渭、王鐸書法等等，均以一定的速度表現力的宣洩。當然，用筆之力非直接的體力轉換(已如前述)，它需要技巧的熟練。只有在高度熟練的情況下，速度便能成為有效力感的表現方法。

但是，力感表現並非只顯示在速度上。書法線跡的美感更多的體現在內在的力上，即由外向內的凝聚。內力與外力的表現往往出現在同時，並互為影響。當運筆以較快的速度行進時，其凝聚力便會受到損傷。速度越快，力的外向作用越明顯，內向性便越弱；相反，若運筆緩慢，力相對容易凝聚向內，但也有可能變得羸弱。故一般地講，動靜得宜，快慢相適，內力與外力相濟，才算難得。

速度表現類型的基本美感如下：

a 疾。指速度相當快、猛利，用筆使轉自如，少頓挫。線跡多盤繞，枯筆時多燥，力感顯示在外表上，如旭素狂草。

b快。比疾次之。筆勢連貫，頓挫多依熟練寫出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。

c展。指速度快慢相宜，提按頓挫鮮明，多顧及字形，連帶自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《喪亂帖》等。

d流。指用筆輕捷，使轉屈曲，多纏繞，線質較弱。如傅山草書。

e緩。用筆柔和舒展，少折，提按合於線內，有雅緻。

f慢。多顧及點畫形態及字形結構，用筆遲疑，不爽快。

g滯。運筆多重按，血脈不暢，線跡時濃時枯，少韻。

h澀。線跡多枯，但枯而不爽，力感較強。與「滯」相比，澀較為自然。

i疾澀。指快速寫出的澀筆(非快速寫出的枯筆)，力多注入線內，又具有向外的張力，筆與紙的摩擦達到最佳點，如林散之書。

用筆的速度變化在各書體中有明顯區別。一般地講，篆書較為遲緩，隸書次之，楷書再次之，行書更次之，草書最快。如姚孟起《字學憶參》中就說：「有言篆宜緩，隸宜疾；有言隸宜緩，楷宜疾。」但也有特殊性，如有的書家寫草書比一般人寫篆書還慢。更有以互補作為追求的：篆字性本靜，故宜快；行草性本動，故宜緩。而實際上，不論是什麼字體，什麼風格，都不應一味地遲，或一味地速。遲速有變，才稱得上豐富。對此，古人曾總結說：

每書欲十遲五急。

行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五齣，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為最精，其論：貴疾勢澀筆。

蔡中郎此說，實是將兩個相對的極端融合在一起，與結構中大巧若拙等同義，足可體現出中國書法藝術所蘊合的深奧精妙。

2.線質顯示的美感

由於中國書法工具材料的特殊性，圓錐體的毛筆飽蘸水性的墨汁在易滲化的宣紙上作書，所呈現的景象與排筆以油彩在畫布上作書的感覺完全不同。正是這軟、水、滲的特殊作用，使墨線這一無彩形象變得豐富而奧妙。工具、材料的特殊性能，加之運筆提與按及速度變化的複雜運用，使線質或粗或細、或枯或潤、或剛或柔，甚至粗細調勻、枯潤得當、剛柔相濟，極大程度地體現了中國書法的辯證統一哲理。

墨分五色，曰「渴、潤、濃、淡、白」。白非墨色，是與墨相對的空白，因書法講究「計白當黑」，故白亦為黑。濃與淡是墨中水分比例的差異造成的，水份少為濃，水份多則淡。渴為枯，潤為墨與水的調勻。實際上，對線質而言，書法只有一色——黑，但在這黑之中，卻有豐富的表現域。

濃與淡

中國畫中，墨色的濃與淡的利用最為平常，但在書法中，淡墨很少出現。歷史上董其昌講清淡，但此淡非那淡。不過董用墨不濃，水份較多；揚州八怪之一的鄭板橋寫字時見淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但書法中即使出現淡墨，也與中國畫有所不同：中國畫中，淡墨多以整面鋪設，或濃淡相間，而書法卻一般需以筆線為基，即使用淡墨，也還是線的形式，而非面的形式。若淡墨鋪開，失卻線征，當為作書所忌。林散之先生用淡墨與用濃墨沒有兩樣，淡當濃用，故淡而能枯。濃與淡，若是作為比較而用，當為下策。因為書法線質，以一色蘊奧妙，若以兩色(濃淡)相間，則其內在的美感在濃淡相間中喪失殆盡。捨棄內美求外美，與書法的宗旨相悖。

燥與潤

燥與潤，是用筆的力感變化與墨的成份配比兩者相加後的結果。前面已經講到用力速度過快會造成線條的燥感，而潤卻非筆慢或用濕墨的結果。慢很可能成為墨豬，既無潤味，又乏力感。在墨色與力感的變化中，可出現具有不同感覺的潤。如用墨濃，但用筆柔和，線跡筋脈疏通，血肉豐和，謂之潤；用墨濕，水分相對較多，水分會隨著寫的線跡慢慢滲化出邊緣，用筆稍速，但不急，亦謂之潤；用筆較速，但筆鋒與紙的摩擦達到很高的默契，線跡雖為澀，但如屋漏痕、錐畫沙(點狀澀，非絲狀澀)，速中有一種緩和感，此亦為潤。燥相對於潤，雖外感頗具氣勢，但由於力顯於外，內涵較少，故多成病態。從生命哲學的角度講，燥為陽氣盛，少陰，調和不當，故顯示為火氣重，少津。潤則陰陽調和，動靜得當，故對生命有利。書法審美以生命醫學及哲學理論為參照，自是中國文化一體性的體現。

剛與柔

如果說濃與淡、燥與潤是線跡質感的直觀形態的話，那麼，剛與柔則是運筆輕與重、遲與速、虛與實的不同程度的內在表現的外化感覺。在同樣粗細、同樣走向、同樣形狀的線跡中，有的具陽剛之氣，有的則具陰柔之美，也有的剛柔相濟。而在剛與柔這相對的矛盾統一體中，則會有千變萬化的感覺。如王羲之手札與米芾手札比較，粗細、遲速相差無幾，但輕重、虛實關係則有所別，結果為王字線質遒麗、米字線質爽捷，王字更具剛與柔的統一之美；張旭《古詩四帖》與懷素《自敘帖》同為大草，前者速度變化大，粗細不勻，墨氣更加淋漓，後者用筆速率相當、粗細較勻，則相對典雅；顏真卿與徐渭比較，顏書雄厚中見陰柔，線質鬱勃，徐文長也厚重，但厚重向外，少陰柔，顏書自比徐書更為豐富；碑刻中，《爨寶子碑》與《爨龍顏碑》，兩者都精氣內斂，氣息高古，雄厚中不乏陰柔美，但《爨寶子碑》似比《爨龍顏碑》更內勁……

三、書法線條的節奏

所謂節奏，是指一種合乎一定規律的重複性變化的運動形式。在大自然中，地球繞太陽公轉，周而復始；一年春夏秋冬四季，去了又來；包括人維持生命的心跳、脈搏等都具有一定的節奏。

作為線條的形式，如一條直線與一條波浪線比較，直線一往無前，一直到底，不具備節奏感；而波浪線重複出現的波浪形式便是一種節奏。節奏，是一種美的和諧的形式。

書法藝術的節奏，可以分為兩種形式：一是由線條運動而產生的，包括用筆提與按的周期出現，直線與曲線的交錯重複，曲線線形的類似及用筆過程中力感(如輕重、快慢、粗細)的前後對應等等；二是由空間構架而生的單位空間的前後呼應，如動與靜的呼應、重與輕的呼應、大與小的呼應、方與圓的呼應，扁與長的呼應，正與斜的呼應等等。在此我們先探討作為時間性徵的書法線條的運動節奏，而空間的節奏，將在下面章節中具體論述。

1.用筆的節奏感

書法線條的運動形式，首先是由用筆所控制的。用筆具有內向、外向兩種形態。所謂內向型，指用筆的變化含在線跡之內，雖然也能有微妙的外化形態，但主要靠感覺。如《泰山金剛經》之類的用筆變化，即屬內向型；外向型用筆，指提按顯於跡外，用筆的傳承起伏，一看線跡，便很明了，歷史上的大多數書法作品都屬此類。內向型的用筆所顯示的節奏多為內節奏——往往外表看似平穩的線跡中出現重複提按，如《張遷碑》等的點劃，一筆之中含多次提按，且提與按的關係至為複雜；外向型的節奏則一般從字架的關節上顯示，點畫的兩端為按、中間為提；連筆為提，折筆為按)。古人所謂的「篆籀」法，實際是指點畫內節奏，蘊含微妙，有古意，如黃賓虹先生籀篆，寫得自然而生動，用筆具內節奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作書，一筆之內提按呈規律性重複，時成鋸齒，故雖厚重但乏天姿；近現代書家中，李瑞清以外提按表現內節奏，結果也是多斧痕，自是對內節奏不理解所致；清代還有何紹基臨《張遷碑》，以顫動表現斑駁，也成習氣，但其行草則多高妙。

一般地說，隋以前碑多古意；墨跡文字中，王羲之已經屬於外向型的新派書家，節奏外示，倒是顏魯公書多中含。直到碑學復興，帖學統治下的一千多年是筆法外化的過程。

2.線條外向形態的節奏感

在各書體中，由於結構的本質規定，篆、隸、楷書主點劃，字字分列；行草書主使轉，有可能出現字與字的連貫。相對而言，篆、隸、楷的線條形式多具穩定性，線跡較短，點畫自然分開；行草則多具自由性，線跡可長可短，點畫多合為一體。故從線條外向形態上講，行草書比篆、隸、楷書更具豐富性，其外態的節奏感自然也較強。

書法線條外向形態的節奏可以由幾方面交替重複顯示：速度的快與慢；線形的直與曲、斷與連；線質的粗與細、濃與枯、剛與柔；用筆的輕與重等等。

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