董其昌將其文與楚騷並論，將其書與《蘭亭》並提，蘇軾的書法美學

書法是中國最深邃的藝術，眾人皆苦求其真諦，然得之者百不足一二。究其根源，還在於對於中國書法的理解和探求。求之欲深，反而得之欲少，這是方法問題。譬如學二王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等，即使可以亂真，亦是表面功夫也。書法的最高境界是在技法的基礎之上，自然書寫，所謂書為心畫也。而氣韻格調、書卷意味言不能盡意也。今天我們研究蘇軾的書法審美，或可得到啟示。

一

明代董其昌在他的《畫禪室隨筆》中談書法的時代風格時說：「晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。」成為後世評價不同時期書法風格的濫殤。清人梁巘繼其後在其《評書帖》中以「晉尚韻, 唐尚法, 宋尚意,元明尚態。」對以上各個歷史時期的書法風貌和審美追求做了簡潔明了的概括。自此以後, 書法界大都認同並沿襲了這種說法。如果我們認真看蘇軾的書法軌跡，看蘇軾的文藝思想，甚至我們看後人對宋代書法的評價，都會看出，對蘇軾如果簡單的評為「尚意」，是偏頗的，甚至是模糊的、機械的、不科學的。

縱觀蘇軾的一生，在各方面都可以說是前無古人、後無來者。蘇軾的文學成就、哲學思想、書法理論和書法實踐，對當時及後世都產生了深刻的影響。在蘇軾書法美學思想中，包含了非常多的成分。但是人們認為他是「尚意」的觀點，則主要來自於他在論書詩《石蒼舒醉墨堂》中所指出的：「吾書意造本無法，點畫信手煩推求。」那麼，什麼是「意」，蘇軾所說之「意」，是否是宋人和後人所認為的意？

「意」，在中國傳統藝術美學中是一個含義非常豐富的語詞。何謂「意」，許慎在《說文解字》中說：「意，志也，從心，察言而知意也。」 可見意最初為人之心志。王羲之曾云：「須得書意，轉深點畫之間皆有意。自有言所不盡得其妙者，事事皆然。」蕭衍在《梁武帝評書》中評價鍾繇說：「鍾司徒書字有十二種，意外巧妙，絕倫多奇。」南朝鐘嶸在《詩品》中說：「夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。」唐張懷瓘亦云：「然草與真有異，真則字終意即終，草則行盡勢未盡。文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道。夫翰墨及文章之至妙者，皆有深意，已見其志。」可見到唐代，「意」在藝術理論用法上，仍然指人的心志、心意、思想。到了宋代，「意」的意味明顯增強，歐陽修曾云：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。」這裡的「意」已明顯超出了前人的表現空間，增加了較多的審美範疇。黃山谷跋張芝帖雲「伯英小紙，意氣極類章書，精神照人，此翰墨絕無侶者。」亦是較多的傳遞出不同於前人的信息。姜夔在《白石道人詩說》里論述的較為明白：「詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙。出事意外，曰意高妙。寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙。非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。」「宋尚意」這個「意」，已不簡單的表述為思想心志，應該包含著較多的審美意味在裡面。其實宋人表達之「意」，是除了心志心意之外還包含了一些審美的東西在裡面的。李佐賢《書畫鑒影》中，記載有明代書法家祝允明有關藝術之「意」的一段妙論：「繪事不難於寫形而難於得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽於尺素間矣，不甚難哉！或曰：草木無情，豈有意耶？不知天地間物物有一種生意,造化之妙，勃如盪如，不可形容也。」

祝允明這段話雖然主要是針對畫之「意」來說的，但由於中國傳統書畫一體同源，因而此處之「意」,對於書法藝術同樣有效。在這裡，祝允明賦予了繪畫之意以非同尋常的內涵：「意」首先與「形」相區別,繪事不難於寫形而難於得「意」,但「意」不僅是與形相對的「神」。其次,「意」也不僅是畫家的情緒意念。祝允明顯然反對那種將畫意內涵僅僅規定為畫家主觀意緒的觀點,批駁了「草木無情,豈有意耶」一類詰難。在祝允明看來，畫之意首先是一種顯現「萬物之理」的「生意」。他勸導把畫意局限於物之神趣或自我之情意的人們放遠眼光，大其心胸，縱覽天地萬物，在感受宇宙造化之妙的同時，領悟天地萬物間的生生之意，從而將這一浩然之意點寫而出。「意」作「生意」解，我們還可以從清人布顏圖的這段話得到佐證：「意之為用大矣哉！非獨繪事然也,普濟萬化一意耳。夫意先天地而有，在「易」為幾，萬變由是乎生，在畫為神，萬象由是乎出」。朱自清先生認為：「『生意』，是真，是自然，是『一氣運化』。」這樣，書畫之意就自然地與中國傳統哲學中形而上的「道」聯繫了起來，同時也和蘇軾「陰陽交然後生物」這一對「易」的理解相吻合。「道」作為創生萬物的宇宙大生命及其運化過程，可用《易傳》中的話來概括，這就是「一陰一陽之謂道」。於是，藝對「道」的表達，也就是藝術對「意」的言說。蘇軾說：「有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形與手」。(《書李伯時山莊圖後》)藝即「法度」，指各藝術門類的內部法則、技巧。蘇軾是很重視法度的，但又絕不止於此，而以「技道兩進」為理想境界(《跋秦少游書》)。所以在《文與可畫墨竹屏風贊》中說：「與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，濫而為書，變而為畫，皆詩之餘。」 蘇軾論道不重在道的本身，而重在求道的途徑。他曾稱讚懷素的字說：「信乎其書之工也，然其為人儻盪，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變而舉止自若，其近於有道者耶?」(《跋王鞏所收藏真書》)他以為懷素的書法所以能工在於他「本不求工」，就象水性極好的人駕船，對於船之是否能過河他是無所謂的。

當然，道和藝也還是有區別的，「道」是指事物的規律，而「藝」是指掌握規律所須經過的實踐和學習過程。他論秦觀的書法云：「少游近日草書便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。」(《跋秦少游書》)東坡要求技道兩進，方得寫出好的書法，即要求對書法的原理有所了悟，而且要掌握一些具體的技巧，他評李龍眠的畫也說：「雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。」(《書李伯時山莊圖後》)他以為道必須與藝相結合，否則的話，雖心知其意，但還是不能加以表現。他的《答謝民師書》中論寫作時也有類似的說法：「求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎?」他所謂的「瞭然於心」就是指能明其「道」，「瞭然於口與手」，就是指以文辭將「道」表現出來，也即「藝」，他對於道與藝合的主張體現在具體的藝術論中就是提倡「心手相合」，他說：「作字之法，識淺，見狹，學不足，三者終不能盡妙。我則心目手俱得之矣。」可知他自己力求心手相應，既瞭然於心，又瞭然於手。他評蔡襄的書法也說：「天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。」(《評楊氏所藏歐蔡書》)由天資言，可明物理，心中瞭然，由積學言，可通其藝，手中瞭然。心手相應，自然便能達到藝術的妙境。

蘇東坡所說的意，實際上是提倡創作的自由精神，不願受成法所拘，要求抒寫胸臆，聽筆所致，以盡意適興為快，因而他作書時不顧及法的存在。他甚至提出「無意於佳」的說法，以為「書初無意於佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出於欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若乃匆匆不及，乃是平時亦有意於學，此弊之極，遂至於周越仲翼，無足怪者。吾書曾不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。」(《評草書》)其實「無意於佳」與他所謂的「意造本無法」是一致的，他以為作書不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成規，由此，他提出了「寓意」的主張：

「君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以病，留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。《老子》曰：『 五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵，令人心發狂。』然聖人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。……凡物之可喜足以悅人，而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者，鍾繇至以此嘔血發冢，宋孝武，王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之複壁，皆以兒戲害其國，凶其身，此留意之禍也。」(《寶繪堂記》)

二

實際上，蘇軾在談論「意」的時候，往往是和「韻」結合起來談的，或者毋寧說，蘇軾更看重的是書法中表現出的「韻」。作為「韻」字，許慎在《說文解字》中說：「韻，和也。從音員聲。」可見「韻」最早使用於音樂，是指聲音中一種和諧的味道。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」可見，音樂之韻是靠體會而知的。然而在藝術中，往往音樂之韻會影響繪畫之韻。如唐代畫聖吳道子為裴旻將軍畫肖像，堅持要對象「舞劍一曲」，其目的無非是：作為創作者，在體味到其中舞蹈與音樂的氣韻後，隨即將其傳諸筆端，變為書畫之韻。「韻」其次用於魏晉玄學風氣下的人倫鑒識，指人的形體中流露出的一種特有的姿致美。《世說新語·任誕》記述，「阮渾長成，風氣韻度似父。」所謂「風氣韻度」，實即「氣韻」。另在河南滎陽出土的刻於公元522年的《鄭道忠墓志銘》上面，也有「君氣韻恬和，資望溫雅，不以臧否滑心，榮辱考慮」等語，可見「氣韻」一詞在當時已常連用。這無疑影響了六朝以後的「氣韻」之用。而書法之韻指的是韻味、韻律等含蓄的耐人尋味的藝術魅力，可以說，「韻」是中國書畫藝術的精髓所在。

書法之韻，存在於審美主體(欣賞者)和客體(被知覺的書法作品)的相互關係之中，是書法作品形式的表現性誘發欣賞者產生的情感效益。韻不是純客體的屬性，也不是純主體的感覺，是審美主客體雙向運動，積極創造的結果。陳振濂先生認為晉韻應該是這樣的兩個概念：

一、太粗糙生硬的不屑同類。『韻』大抵是一種精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種『士』文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不算有『韻』。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入『韻』。

二、太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼『韻』。又比如趙子昂談無為的總體文化氛圍，同時也透射出當時書家對之作主體介入的痕迹與傾向。」書法的韻，不在書法形象本身，而在象外。韻也不在筆墨之中，而在筆墨之外。書法的韻超越形象的筆墨,是欣賞中產生的新質。書法之韻確是一種「非心非物」,「亦心亦物」的現象狀態，這一點古人也看到了，這是超出字外談字之美。韻的一個重要特色是有餘味，如撞鐘之餘音，音之韻來自聲，韻不離聲。書法的韻雖超越線條形象，但不能含有通向抽象的「道」，道的體認是意境中的最高層次，韻的體認只是意境審美的一個層次。意境審美是多層次的複合結構。而韻的審美則有形態上的多種差別。有意境的作品必定有韻味，有韻味的作品未必一定有意境。書法中常說其作品有墨韻，即是說在墨法的運用上有特色，它的形象、顏色給人暗示，透露了某些耐人尋味的信息，與欣賞者某些經驗相吻合，因而值得反覆品味。氣韻的產生須賴創作主體的學養。

蘇軾在論書時每每論及它較為推崇的法書作品，常常用到「韻」。蘇軾推重二王，是終其一生的。蘇軾最早提到二王書法的，是治平四年九月他在四川老家居母喪時所作《書摹本(蘭亭)後》。它記載了蘇轍從河朔帶回一本唐人摹本《蘭亭》，由寶月大師惟簡找人摹刻於石。其後，又在元豐二年上巳在徐州時作《題逸少書三首其三》中云：「《蘭亭》、《樂毅》、《東方先生》三帖，皆妙絕，雖摹寫屢傳，獨有昔人用筆意思，比之《遺教經》，則有間矣。」 這三帖的後二帖均是小楷，且是晉人小楷的典範傑作。由是觀之，蘇軾在小楷代表作所建立的書法形象是典型的晉人小楷風範。蘇軾存世題跋中，數論《蘭亭》，可以說從技法到意境皆得二王三昧。他書於宋神宗熙寧三年(1070)的《治平帖》，從形質到意蘊皆有晉人風韻，用筆精緻，字態風度翩翩。《遠遊庵銘》應屬蘇軾的精意之作，因其是受文同所囑而書，其意不在文而在書。其點畫的精美、雋秀，其用意的恬適、超妙，絕像《十三行》韻致和形態，真如精金美玉。是對晉人小楷精髓的把握。

如對他最為推重的顏真卿的書法形象，在唐代大的重「法」的背景下，他修正評價為：「顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其後見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得於書，末易為言此也。」(《東坡題跋題顏魯公書畫贊》)在蘇軾眼裡，顏魯公也是「字字」來自王羲之的，惟其如此，他的作品才「氣韻良是」。在宋代的諸位書法家中，蘇軾是推重蔡襄的。很顯然，蔡襄是一位大書家，但並非宋代書法最有代表性的人物，與蘇、黃、米等量其觀。但他看中了蔡襄書法中的晉人法度，看中了他書法中的「韻」。他在早期的《跋君謨書賦》中稱：「余評近歲書，以君謨為第一，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能而以行、草稱也?君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。」小楷，當然首推晉人。他在與蔡襄論書時說：「作字要手熟，則神氣完實而有餘韻，於靜中自是一樂事。」（《記與君謨論書》）強調瞭然於手後才能「神氣完實」，才能有「餘韻」，才能達到書法的最高境界。他就是在推重唐代草書大師張旭的書法時，也不忘推崇張的楷書《郎官石柱記》，並發表了他關於學習書法的模式。他說：「今世稱善草書者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人。」(《書唐氏六家書後》) 明董其昌對《前赤壁賦卷》有一著名的跋語，云：「東坡先生此賦，楚騷之一變也；此書，《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則。」他在《畫禪室隨筆》中又道：「坡公書多偃筆，亦是一病。此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。真跡在王履吉家，每波畫盡處，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。嗟乎，世人且不知有筆法，況墨法乎！」這是對《前赤壁賦卷》的最為深切而崇高的評價。董其昌將其文與楚騷並論，將其書與《蘭亭》並提。說明蘇軾的書法作品本身就是對東晉書法「韻」的再現和延續，符合董香光以東晉人書法為法書圭臬的審美標準。

三

蘇東坡所追求的又決不是亦步亦趨的步魏晉人的後塵，他需要的是表現生命精神的藝術追求，是對心靈渲染的藝術。魏晉藝術突出的是人的風神，而蘇東坡所創作的藝術品所渲染的是人的心境和意緒，是更多的對內心世界的觀照。可以說，這是一種追求「自然」的情性。蘇東坡拋棄了魏晉士人追求外表華麗、追求儀態、名聲等等多少帶著虛偽掩飾的東西，而將最為真實、質樸無華、微妙的心靈，自自然然地合盤托出。他不需要置氈於竹林之下，飲酒服藥，坐而玄談，他是在黃州東坡廢營地墾荒、灌園中談論人生，追尋人生價值。

在追求自然的問題上，蘇軾認為藝術家要觀察萬物，要在變化中觀察宇宙。蘇軾非常強調從把握自然物「無常形」的變動狀態中揭示其「常理」，很少冷靜、舒緩地描寫出幽寂的自然景物，而是經常以熱烈的激情，迅速地捕捉住景物在運動變化中的形象特徵，以動態傳景物之神。他主張畫山水要畫出「活水」。並「隨物賦形，畫水之變。」(《畫水記》)，反對靜 止地刻畫「死水」。在他的筆下湧現出許多富有動態、音響和情趣的「活水」。如「扁舟轉山曲，未至已先驚。白浪橫江起，槎牙似雪城。番番從高來，一一投澗坑。」(《新灘》)「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。」(《赤壁懷古》)他在繪畫上不拘形的處理，並不是作者的自覺，而是一種不自覺的崇尚自然的行為。他在《跋文與可論草書後》中說：「余文與可學草書，凡十年未得古人用筆相傳之法，後因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知真素之各有所悟，然後至於此耳。」東坡又說：「留意於物，往往成趣。」

另一方面，蘇軾要創造一種新的審美價值觀，所以在書法中力求融入主體的精神，展現自我，追求點畫之外的內涵，就是崇尚自然天成的藝術效果。他不拘泥於形，不囿於成法，對書法的評價，注重其中蘊含的精神面貌，對書法的審美超出了形體之外上升到精神層面上。蘇軾的作畫基本上是托物寓性，遊戲遣興之作。他的繪畫作品，受文同的影響最大，沒有受過正規訓練。他根本無意與專業畫家比高低，也從沒有在自己作品上題過款，這足以說明，他作畫完全是由興而起，信筆拈來，是如倪雲林所言：「寫其胸次之磊落，聊以自娛。」這是文人內心情感的釋放，不是由外物引發產生的，而是主體本有的存在。他所表現的物體形象完全是主體精神的自然流露。如他筆下的「竹」的形象，在他的理解中，不需刻意雕琢經營，而是表明創作主體涵蓄豐厚，人品超逸絕塵。這正是蘇軾「尚自然」思想的極致，即從大自然中反身觀照自己的審美思想。這就需要書畫家能夠自身觀照，從自己的內心世界中找尋出藝術的突破口，他的《黃州寒食詩帖》、《前赤壁賦卷》正是這樣的傑作！

《黃州寒食詩帖》是對激情加以約束以後的抒發。這當然不是指那種冷靜的平衡美、結構美、技術美。而是建立在人的激情基礎上的主觀藝術創造，一種在於更多體現情意、意趣、意味的包含著某種主觀意念的藝術創造。蘇軾自己對自己的得意之作亦是有所感受：「此紙可以鏡錢祭鬼。東坡試筆，偶書其上，後五百年，當成百金之直。物固有遇不遇也!」(《東坡題跋·戲書赫蹄紙》)又道：「書此以遺生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，價值如是，不亦鈍乎？然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉!」(《東坡題跋·書贈宗人鎔》) 東坡對自己的藝術創造的價值是自覺追求的，充分自信的。這種內心情感世界自由抒發的藝術珍品，可遇而不可求，又同時是不可重複的!——這就是《黃州寒食詩帖》獨特的藝術創造價值。黃山谷對東坡此帖的論斷是：「東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西台筆意。試使東坡復為之，未必及此!」(《跋黃州寒食詩帖》)黃庭堅道出了這件作品的真正藝術價值，因為他有「李太白」的味道，李白是「清水出芙蓉，天然去雕飾。」而細觀之又有眾多名家的味道，這正是東坡追求的藝術境界，純任自然，意趣天成的藝術效果！

他的晚年得意之作《前赤壁賦卷》，一洗魏晉唐人的高華風貌，瀟洒姿態，精美儀容，輕靈音調，而以「偃筆」、「正鋒」、「聚墨」，作豐腴肥厚的「石壓蛤蟆體」。黃山谷曾提到過時人批評東坡的「戈」法有毛病：「或雲東坡作戈多成病筆，又腕著而筆卧，故左秀而右枯。」雖然按照二王和唐人的規範，這些「毛病」在《前赤壁賦卷》中全有，但正是這樣，蘇軾的文藝主張及審美追求在這裡彰顯無疑。也因為如此，他才會在文學上反對揚雄，認為他「好為艱深之辭，以文淺易之說」，推崇屈原、賈誼、陶淵明。在書法上反對「書工」，稱：「顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌嫂舞眩兒童。」(《東坡題跋·題王逸少帖》)在蘇東坡看來，「書工」的要害就是形式主義，即把形式看成唯一的或最主要的目的，這必然會導致藝術生命的死亡。他說：「吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。」(《東坡跋評草書》)又說：「物一理也，通其意則無適而不可。」(《東坡題跋跋君謨飛白》)明明白白的藝術追求，明明白白的「崇尚自然天成」。

《答謝民師論文帖》是東坡最終帶有總結性的一篇文學論文，是其一生創作經驗，當然也包括書法創作經驗的提綱挈領的總論，也是一件「技道兩進」(《東坡題跋·跋秦少游書》)的書法傑作。他說：「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生。」 「書初無意於佳乃佳爾。」(《東坡題跋·評草書》)又云：「然其為人儻盪，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉措自若。其近於有道者耶？」(《東坡題跋·跋王鞏所收藏真書》)還云：「詩不求工，字不求奇，天真爛熳是吾師。」這就叫書法的「自然」。對「平淡」，他這樣解釋道：「凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。(《蘇試文集軼文彙編卷四與二郎侄一首》)宗白華說：「中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什麼？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種『深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。』它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的。與自然精神合一的人生也是雖動而靜的，它所描寫的對象：山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是落遺忘於宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至於山水畫如倪雲林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損。所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。」這真正道出了蘇軾書法追求的真諦。

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