互聯網亞文化：從虛擬進入現實

南都評論記者 張天潘

今年有一檔網路綜藝節目火遍青年人群體，即《中國有嘻哈》- -中國首檔大型HIP-HOP音樂選秀。相比於《中國好聲音》《歌手》這樣在電視上播出的綜藝節目，觀眾群體有著很大的不同，因為「看電視」這個陪伴中國人二三十年的消遣娛樂方式，已經被年輕人尤其是90後、00後拋棄了。這些節目雖然在80後、90後乃至更小的年齡群體看來，已經火遍全世界了，但在現實的主流社會裡，卻幾乎沒有掀起太多波瀾，儼然還是作為亞文化存在。

亞文化：從地下到線上

在《通過儀式抵抗：戰後英國的青年亞文化》一書中，主編斯圖亞特·霍爾等人不贊同利用籠統的「青年文化」這一稱呼，因為這種統稱袒護和壓制了很多差別，特別是青年間的階級差別。因此，在伯明翰文化研究學派的努力下，一個嶄新的「亞文化」概念成為研究議題。青年不再被視為可疑的「越軌人群」或「民間惡魔」，他們所有在主流看來誇張古怪的風格、舉動背後，是具有儀式特徵的社會行為，是青年與主流秩序之間的抵抗、協商乃至鬥爭表徵。

如今的中國，除了嘻哈、街舞、街頭籃球這些更老一些（在中國以80後為主體）的亞文化，還有非主流、殺馬特（以90後為主體），如今需要再加上A站、B站為載體的彈幕文化、二次元文化（前三者都以90後、00為主體）、喪文化、尬舞等等，它們依靠互聯網，已經形成了一個蔚為壯觀的青年亞文化群體，並以不同的興趣取向，形成具有強力集體認同的群落。亞文化已經從現實的地下轉移到虛擬的線上。而這樣的亞文化，對於主流社會來說，很大程度上還是後知後覺的，甚至與更多是以傳統傳播方式（報刊、電視、廣播等）和線下為主的主流文化並不會發生直接關聯，這也會導致很多文化的誤解乃至衝突。正如美國心理學家埃里克森所說：「在任何時期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。」這種喧鬧和注目，往往帶來的是爭議和蠻橫的干預，造成亞文化與主流文化之間往往難以調和。

亞文化本身也是動態發展的，亞文化可以慢慢變成主流文化，主流文化也可能變成亞文化。在上世紀八十年代，以鄧麗君為代表的流行歌曲是「靡靡之音」的亞文化，長發、喇叭褲與鄧麗君曾一道被列為毒害年輕人的三大精神垃圾，被主流輿論排斥，在輿論導向上，時常有針對流行音樂的猛烈批判，比如《人民音樂》1980年第3期刊發施光南的《抒情歌曲創作要走自己的路》：「有些青年人在公共場所唱著一些不健康的外來『流行曲』，邊扭邊唱，旁若無人，敗壞了社會風氣。有人動不動就說這是思想解放。難道我們的音樂向這種『流行音樂』化過去就是思想解放了嗎？」

十年前，80後還是亞文化的代名詞，如今，90後已經佔據了亞文化的主體，甚至00後也閃亮登場，80後就成為被90後挑戰的主流文化了。日前，作為一家網路科技公司CE O的李昕澤，這個17歲的00後C E O面對某視頻節目採訪稱：「我這個年齡做CEO感覺很正常。可能一些三四十歲的老一輩企業家，他們就沒法了解互聯網，因為已經老了。」並且補上了一刀：「90後的那群老年人當然不願意和我們一起玩」。這讓一群拿著保溫杯用枸杞泡開水的70後中年人情何以堪？但這就是00後。

在互聯網上，快速的迭代造成了知識更新的速度前所未有，在這種迭代面前，越年輕的群體，越具有好的學習和適應能力，並引導其發展。這在文化形態上、社會學中有相應的解釋。美國社會學家瑪格麗特·米德在《文化與承諾》一書中，將人類社會劃分為「前喻文化」、「並喻文化」和「後喻文化」三個時代。在「前喻文化」中，晚輩主要向長輩學習，這主要發生在農業時代，農耕技術基本都是靠長輩向晚輩手把手教學；「並喻文化」中晚輩和長輩的學習都發生在同輩人之間；而在第二次世界大戰後，科技革命的蓬勃發展使整個社會發生了巨大變革，社會由此進入長輩反過來向晚輩學習的「後喻文化」時期。「如果說過去存在若干長者，憑著在特定的文化系統中日積月累的經驗而比青年們知道得多些，那今天卻不再如此。」米德在文章中如是總結。

互聯網本身即是亞文化產物

青年一代對於老一代（我們姑且以十年為一代）的反抗或「弒父」行為，提升了這個亞文化群體的快感，也加強了群體的凝聚力，當然，也強化了一個群體對於另外一個群體的標籤化。

互聯網在青年群體的全面普及，90後、00後已經成為互聯網原住民了，他們在生活方式上截然不同於父輩，當年的「網癮」（每個月上網時間超過144小時，即一天4小時以上是其中一個標準）已經變成基本生活方式。因此，互聯網必然成為當代青年亞文化最重要的媒介和載體。

互聯網會成為亞文化的重要載體，正是緣於互聯網本身就是亞文化的產物，整個互聯網的興起，就是一場從邊緣到中心的「邊緣革命」，整個過程就是這樣一步步從邊緣蔓延展開的，由一批邊緣人群展開一場劃時代的互聯網革命，然後進一步推動整個經濟、社會和文化的變革。一切源頭都來自青年的、邊緣的、顛覆性的創新。

這些互聯網的原住民們，可以同時擁有亞文化的製造者、推動者和消費者的多重身份，他們一邊自行創造各種新的潮流，一邊為各種轟動效應搖旗吶喊。他們通過高科技化、新媒體化、全球化、娛樂化的過程塑造自身，也慢慢在改造當前社會的基本文化結構。雖然很多互聯網流行文化，正如文化評論家瓦爾特·本雅明所言，大規模的傳播意味著內容被非語境化，內容便失去了靈韻，每被複制傳播一次，意義就衰減一次。但對於亞文化群體來說，複製傳播的不是詞語、內容和靈韻本身，而是群體的象徵，或者群體代碼，很多亞文化的特有辭彙，已經成為群體交流的摩斯密碼，群體之外的人，估計只能像看天書一樣，渾然不知何意。

亞文化與主流秩序的關係

當然，在商業資本的無孔不入之下，互聯網亞文化也會日益從虛擬進入現實。在《中國有嘻哈》火了之後，據媒體報道，嘻哈音樂人蔘賽後獲得的代言推廣活動已經數不勝數，出場費以百倍速度增長。借這一波熱度，嘻哈背後的商業價值迅速被資本開採挖掘及變現，也意味著被主流社會接納和改造。

青年亞文化與主流秩序之間的關係，很大程度上是當前社會文化進程中最活躍的變革因素。《理解大眾文化》的作者費斯克認為有兩種社會變革模式，一種是激進的社會變革模式，即導致社會權力重新分配的革命。另一種是進步但非激進的大眾變革模式，它「是一種持續進行的過程，旨在維繫或提高體制中大眾的自下而上的權力」。後者往往是通過文化的手段和力量實現的，正如流行音樂在中國的發展歷程一般。

但哪怕是非激進的變革模式，也並不都是有效的，迪克·赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》中認為「收編」是亞文化的普遍宿命。在赫伯迪格看來，這種「收編」主要有兩種方式：一是商品方式，對亞文化符號進行大規模的複製和出售。即將亞文化符號轉化為商品形式，使之離開最初語境，變成消費對象，削弱其作為亞文化存在的基礎；二是主流文化對異常行為重新界定，使之可用主流文化的價值符號進行解釋，消解因其陌生的風格所帶來的恐慌。主流社會通過對越軌行為「貼標籤」和重新定位，將其納入並整合到現存社會秩序中去，消解其反叛性和顛覆性。

雙主流文化體系的建構

正如有學者總結的：亞文化群體生產出新的以示對抗性的風格，然後這些風格被市場轉換成大量利潤豐厚的產品，而此時亞文化風格也在一步步抵近死亡，喪失特殊的抵抗性質。亞文化興起時除了帶來社會的道德恐慌，還會引來媒體、社會學者等的迷戀以及興趣盎然的描述和解釋，消除亞文化的陌生感、抹殺「他者的性質」，把亞文化重新安置在主流文化體系的某個位置中。

21世紀的互聯網亞文化群體並不尋求主流文化的外部認同，也不想抵抗主流文化的霸權，而是只尋求的內部認同，並進行系統化的自我社會文化定義，這是很明顯的文化表徵，這一文化表徵是區別於主流文化的審美標準和價值標準的。

上世紀八九十年代的搖滾樂等亞文化有著強烈等抵抗意識，正如學者Richard Flacks在其經典作品《青年與社會變遷》中指出的：「這些作品展現出啟示錄般的願景、對工業社會和現代科技的強烈反感、對官方權威和傳統道德的深厚敵意，以及和各種非西方的心靈與宗教傳統的親近。」但如今的嘻哈、彈幕文化、喪、懟等亞文化，卻只有充滿消費主義底色的娛樂精神，延伸的話題，是「誰才是地表最強的freestyle」等。

習慣多元文化的多彩時代

不過，很多時候這種亞文化的流行，往往是緣於主流文化自身的問題。正如費斯克《理解大眾文化》所言，大眾文化絕不能說教。……這種做法否定了大眾文化的生產力：它減低了文本中的生產性因素，或者，至少它對這些因素視而不論。它自恃對讀者的社會體驗具有相關性，以試圖進行文化代理人的工作。這種「說教式」的社會現實主義不可能進入大眾文化。

但很多時候，主流文化往往沒有反思自身，反而表現出易怒的特徵，動輒批判這些深刻反映社會現實的亞文化呈現。其實，哪怕不去分析亞文化的社會根源，單從文化的角度，主流文化應該擺正自身認識，學會與亞文化和平相處。

文化社會學裡，有「文化中心主義」和「文化相對主義」兩個理論，前者指的是任何社會群體的成員們對外部群體的偏見態度和敵對心理，常易於將自己的生活方式、信仰、價值觀、行為規範看成是最好的，優於其他人的。後者認為「文化相對主義的核心是尊重差別並要求相互尊重的一種社會訓練，它強調多種生活方式的價值，這種強調以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化觀不相吻合的東西」。同時，文化還可以區分為評比性文化與非評比性文化，前者是指有好壞、高下之分的文化，比如吸毒、賭博、賣淫等則是劣性文化；非評比文化則無優劣高下之分，如生活方式、禮儀禁忌、文化喜好等。

所以，主流文化不能以自身的價值去否定亞文化的價值。在一個自由社會或大家要追求的自由的社會裡，多元化或多樣化是一種最合理的存在。文化的活力乃至社會的活力，正是緣於文化的多樣化和多元化的共存、摩擦、競爭，才會不斷發展和提升，才有了豐富多彩的精神文化生活。

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