師生對話錄｜林庚、張鳴：人間正尋求著美的蹤跡

Vol.548特別訪談

人 間 正 尋 求 著 美 的 蹤 跡

——林庚先生訪談錄

博雅哥說

去年4月，博雅哥有幸採訪了張鳴老師（「張鳴：人的教養與詩的陶冶 | 博雅GE微訪談」），在訪談中張鳴老師不斷提到自己的老師林庚先生對自己的影響。張鳴老師說：

「當年林庚先生給我們77級同學講『《楚辭》研究』，那是林庚先生告別大學講壇的最後一門課，他講得非常認真，可以說是將生命都投入到課堂里了。我總說林先生是非常乾淨的人，並不是說打扮得乾淨，而是他的氣質，一看就是乾乾淨淨的，從裡到外的乾淨，有如光風霽月。林先生是那種精神境界非常純粹的人，受到很多學生的愛戴。五十年代初進北大的中文系老學長白化文先生給我講過一個故事，白先生的同班同學、後來研究宋詞的著名學者錢鴻瑛先生，非常喜歡林先生講課，學期結束前聽完林先生的最後一堂課，她一回到宿舍，趴在床上放聲痛哭，別人問她為什麼哭成這樣，她說：『我再也聽不到林先生的課了！』」

今天是教師節，博雅哥特意重新推出這篇張鳴先生對林庚先生的訪談錄，帶領讀者們領略二位先生之間相敬相知、有禮有節的師生關係。同時，博雅哥想借這篇推送，對中國一代代學者、一代代教師之間的薪火相傳表達我們的敬意。

在這裡，博雅哥衷心地祝願老師們節日快樂！

圖為林庚先生與張鳴老師

新詩寫作和古代文學研究之路

Q：林先生，您不僅是研究古代文學的著名學者，還是著名的新詩人，在大學裡，您又是深受歷代學生衷心愛戴的名師，同時在這幾方面取得卓越成就的人，在當今並不多見。作為您的學生，大家除了讀您的新詩和古代文學研究著作，還特別想知道您在新詩創作和古代文學研究中的一些甘苦。如果您能給我們談一談您的新詩創作和古代文學研究的一些經歷，談談二者的關係，一定會給很多人以啟發。

我覺得我的一生很平淡，沒有多少值得說的事情。不過，你一定要堅持的話，我們可以試著聊一聊。話題得由你來提。

Q：謝謝林先生！我們先從您對文學的興趣談起吧。我知道您當年上大學是考的清華物理系，念到二年級才從物理系轉到中文系來，這是因為對文學實在太有興趣了。這麼強烈的興趣是從什麼時候開始的呢？

是到了清華以後才產生的，說來你可能覺得意外，我對文學的興趣是從豐子愷的漫畫來的。中學的時候，我的興趣主要在理科，對文學接觸得很少，五四以後的新小說，看過一些，但看得也不多。到清華後，我常在圖書館亂翻亂看，看到了《子愷漫畫》，一下子就被吸引住了，特別是他那些以舊詩詞句子作的畫，像「無言獨上西樓」、「過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠」、「幾人相憶在江樓」等等，看了他的畫，我就找詩詞看去了，結果一看就入了迷。還有鄭振鐸為《子愷漫畫》寫的序，讀了以後非常令我感動，想不到文學能有這麼大的力量，能使人與人之間產生出一種在一般朋友間不可能有的豐富的感情來。子愷漫畫的魅力在於它的天然，沒有雕琢，這是舊畫趕不上的。他的畫很簡單，幾筆就勾出來，像那幅《今夜故人來不來，教人立盡梧桐影》，一個人，只有背影，站在月光下等待故人，身邊的樹被月光照得很亮，在地上留下深深的黑影；還有《野渡無人舟自橫》，一隻小船，孤零零地橫在水中；還有些畫，人物甚至沒有眼睛，沒有手，就是這麼簡單，可它傳達的那個意思卻是那麼生動，幾筆，就把許多的話都濃縮在其中了。

豐子愷的漫畫真讓我受到感動，我覺得他提高了文學認識的力量，把中國古代詩詞的好處都傳達出來了。我從此對古代詩詞產生了濃厚的興趣，後來我從書店裡買了兩本《子愷漫畫》，常常翻看，抗戰時我到了南方，把其中一本《子愷漫畫》也隨身帶著。這本1925年出版的漫畫現在還保留在身邊。可惜沒帶走的那本丟失了。

圖為豐子愷先生的《子愷漫畫》

Q：太有意思了。您是從對文學產生興趣進而發展到自己動筆寫作的吧？

對。不過開始並沒有寫新詩。這有一個原因，那時我在聽俞平伯先生的課，俞先生講詞，每次講完，就讓學生練習填詞。我第一次填的是《菩薩蠻》：

「春來半是春將暮，花開好被風吹去，日遠水悠悠，閑花逐水流。 憑欄無限意，何事重相記，暝色斂寒煙，鴉啼風滿天。」

填完這首詞後，過了兩天，我就拿給朱自清先生看，他看了以後說：「哦，你填得很好。」同班的一個同學說：「你真是寫詞的，我沒法跟你比，光是『春來』兩句還可以，可怎麼忽然就跳到『日遠水悠悠』了呢？怎麼就開了那麼一個境界呢？」其實我自己也不知道怎麼就蹦出來這麼個句子，怎麼忽然就「日遠水悠悠」了。我記得還寫過一首《謁金門》：

「傷離別，此恨悠悠誰訴，重嶺關山風烈烈，雪晴千里月。 望斷天涯愁絕，橫笛一聲吹徹。古寺頹垣紅映雪，遠燈青未滅。」

我父親說「雪晴千里月」是很自然的句子，天然渾成，信口脫出，別人的詞里就沒有這樣的句子。

不過，我漸漸地覺得，不管怎麼說，寫詞總還是在前人的範圍之內，比如我寫的詞，還是前人的意境，而不是我自己的意境，即使是「雪晴千里月」這樣的句子是自己的，畢竟太少了，我就沒有「此恨悠悠誰訴」這種東西嘛，「橫笛一聲吹徹」，也不是我自己的，這些東西終究還是前人的意境，是念詩詞時得到的感受。後來，我轉向寫新詩，對填詞就漸漸地失去興趣了。

Q：您後來轉向寫自由體新詩，1933年出版的《夜》是您的第一部詩集吧？其中作品都是在清華讀書時寫的嗎？

對，這個詩集就是我的大學畢業論文嘛。

Q：您在序中提到當時寫《夜》這首詩的時候，您的興奮是無法比擬的，現在您還能回憶起當時的那種感受嗎？

自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放。前面我說過，寫舊詩詞總還是在前人的範圍之內，而自由詩，則使我找到了一種充分表達自己感受的形式。所以我說當我第一次寫出《夜》那首詩來時，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受：

夜走進孤寂之鄉

遂有淚像酒

原始人熊熊的火光

在森林中燃燒起來

此時耳語吧？

牆外急碎的馬蹄聲

遠去了

是一匹快馬

我為祝福而歌

這首詩的跨度比較大，而所謂自由詩，它的最突出的特點就是跨度比較大，它的自由，不僅僅是散文化，它比散文還自由，因為散文總還得講究個邏輯，而自由詩就可以不講邏輯，可以跳得很遠。像《夜》中這句：「夜走進孤寂之鄉，淚像酒。」人們讀了會問：淚為什麼會像酒？淚像酒是不符合邏輯的，可這不需要解釋，就是淚像酒，沒有什麼根據，也沒有什麼理由，但是你是可以意會的。

Q：您還說到它是「用最原始的語言捕捉到最直接的生活感受」。

對，你想呀，這「原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來，此時耳語吧？」可不就是最原始的語言嘛。所謂的「最原始」指的是沒有什麼邏輯，不是從什麼東西推論出來的，而是像無中生有似的，在《夜》中，每一段詩句，都像是一幕戲，第一幕是「遂有淚像酒」，第二幕是「原始人的火光」，第三幕是「快馬」，這三幕都是突如其來地出現的，沒有什麼邏輯，字面上也沒有什麼關聯，所以它就是最原始的。實際上它表現了我當時的一種真切的感受，從夜深進入了孤寂之鄉後，想像著原始人的熊熊火光，又從對原始人的幻想中回到現實，便彷彿聽到牆外有馬蹄聲，而馬蹄聲正是自己生命的一種呼喚。這種感覺在白天是絕對沒有的，它卻是我的最真實最直接的生活感受。《夜》這首詩在寫的時候，很快就完成了，句子非常自然地就流出來了，不像後來寫詩時那麼斟酌。

一首詩，如果跨度大的話，就要求暗示性很強，因為人家讀你的詩，不一定會按你的跨度從這點跳到那點，所以必須有暗示性。一首詩之所以成為好詩，就在於它不僅有跨度，而且有暗示。有暗示，讀者自然也就跟著來了。那首《夜》，似乎跳得太過了點兒，這可能就是所謂「矯枉必須過正」吧。在那個年代裡，我們所要做的就是打開一個完全不同於古人的一個新天地，要從舊詩那種習慣里解放出來，摒棄前人的表現方式，尋找一種自己的表現方式。我們也會寫舊詩，也會發思古之幽情，但我們更需要的是我們自己的心得，而不是從古詩中得來的感受，也不是從同時代人的詩中得來的感受，也就是說，要有真正的創造性，而不是模仿。像我以前寫的「雪晴千里月」，是不錯，是好句子，但那是古人的表現方式，是古人的心情，而《夜》則是我自己的一種表現方式，是一種真正富於創造性的表現方式，這樣的作品，才是最有生命力的。

圖為林庚先生的詩集，這本詩集中收錄了林庚先生的第一本詩集《夜》

Q：您說新詩最大的特點是它的跨度大，而且運用最原始的語言，原始的感受，這是一個最基本的認識，那麼您覺得古代詩歌所表達的古人的感受和新詩所表達的現代人的感受，有沒有本質上的不同？

我覺得很難說有本質上的差別，我們並不以為我們現在的詩就比唐詩寫得更好。我們與古人只是時代不一樣，古人在他所處的那個時代也是新的，非常新的。所以我常常說，我們要比詩新不新，不在於有新的形式新的內容，而是詩給讀者的感覺要新鮮。新詩之所以要有大的跨度，就是要讓詩中的這種感受來得十分新鮮，而讀者從中得到的感覺也非常新鮮。唐詩為什麼好？就是因為唐詩直到現在都還能使我們讀來感到新鮮，一千多年下來還是新鮮的。

Q：那麼這種新鮮，就是指內在的感覺的東西。

對了，它不在於表面上使用一些奇特的句子。不同時代的寫作當然有不同的東西，白話和文言就是不一樣嘛，但如果現在的白話詩沒有新鮮的東西，這種形式也是站不住的。唐詩能經得住時間的沖洗，恰恰就在於它為讀者提供了新鮮的東西。我把它稱為「新鮮的認識感」，這其實就是藝術語言不同於概念的地方。例如孟浩然的《春曉》：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥；夜來風雨聲，花落知多少？」一種雨過天晴的新鮮感受，把落花的淡淡哀愁沖洗得何等純凈！我們在讀這首詩時，常常會覺得前後兩段沒有什麼關係，其實，沒有後兩句，前兩句就沒有那麼好了，為什麼呢？因為「花落知多少」本來是一種感傷，春天來了，花開了，本來是很美好的，可是夜裡的風雨卻把美好的花打落了，這確實很令人傷感。而這花開花落的哀愁又被鳥叫聲、被雨過天晴的那種非常爽朗的氣氛給沖洗乾淨了，你說它沒有哀愁嘛，它卻是「花落知多少」，而你說它有多少哀愁嘛，「處處聞啼鳥」又使人非常高興。於是它就給了我們一個啟示：我們的世界就是這樣的一個世界，春天正是在花開花落這樣的狀況下進行著的。所以，這首詩實際上不僅僅是在寫天一亮鳥就叫，也不僅僅是在寫感傷於花落，而是在無意間啟示你對世界有一個新的認識，好就好在它有新鮮感。

Q：您在1934年的《詩與自由詩》中談到語言概念化的問題，您說，傳統的詩的語言已經概念化了，它的語言源泉已經枯竭了，而新詩應該從概念化的語言中跳出來，尋找新的語言生命的所在，並由此而追求到從前所不易親切抓到的一些感覺與情調。新的語言還是為了表達一種現代人的新的感覺吧？

我覺得說「新的感覺」不如說「新鮮的感覺」。當然，也不是說我們今天所有的事情都跟古人不一樣，就是新鮮了，我們今天的院子里也有菊花，也可以「採菊東籬下」嘛。我所強調的是，你的作品是從你的直接感受來的，而不是在那裡重複別人的東西。三十年代，我曾寫過一首《春野》：

春天的藍水奔流下山

河的兩岸生出了青草

再沒有人記起也沒有人知道

冬天的風到那裡去了

彷彿傍午的一點鐘聲

柔和得像三月的風

隨著無名的蝴蝶

飛入春日的田野

頭兩句描寫的景象並不是三十年代才有的，古今都一樣，春天的藍水總會奔流下山，河的兩岸總要生出青草來的嘛，古人就有「池塘生春草」的句子，這不是什麼新鮮的事物，但這種語言的使用卻表達了一種非常新鮮的感覺，因為「池塘生春草」畢竟是一個很小的、比較安靜的局面，而這「春天的藍水奔流下山，河的兩岸生出了青草」卻表現了一個流動的、寬廣的場面，它表現出了一種完全不同於「池塘生春草」的、很新鮮的感覺了。所以，不在於事情新不新鮮，關鍵還在於感覺。新詩首先就要有一種對事物的新感覺。其次，就要看你能不能把你的感覺及時捕捉住，感覺都是很短暫的，如果不及時捕捉住，你就不可能再有第二次感覺了。「春天的藍水奔流下山，河的兩岸生出青草，再沒有人記起也沒有人知道，冬天的風到哪裡去了」就是一剎那的感覺。而第三，要能用語言將自己的感覺表達出來，讓讀者也能有同感。

Q：您後來出的《北平情歌》中，有一首《古意》、還有一首《冬眠曲》，跟您早期的自由詩不一樣。

那是新格律詩了。1935年以後，從《北平情歌》開始，我已經很少寫自由詩了。我跟「新月」那些人還不一樣，有人說新月是豆腐塊，它就是求整齊，中間沒有段落，沒有斷句的地方，而我的新格律詩是按中國詩歌的特點寫的。我發現中國古詩，不管是五言、七言，句子中間都可以稍有停頓，用一個逗點把句子分為上下兩部分，五言一定是二、三，七言一定是四、三。

Q：這不是您後來提出的中國詩歌的「半逗律」規律嗎？

是的，不過「半逗律」的說法是後來概括總結的。我最早嘗試寫新格律詩時，並不是從半逗句開始的，而是從音組開始的。我發現，在許多自由體詩歌中，念起來很順口的詩行里，都有一個五字的音組，反正由五個字組成的東西就很流暢，很上口。於是，我把五個字的音組放在詩行的下一半，然後在它前面加上三個字，加上五個字，加上六個字。我就這麼地做著各種試驗，這兩本詩集就是這麼做試驗做出來的。這兩本詩里好詩不多，因為做試驗嘛，很難出什麼好詩。

有時候，甚至僅僅是作為研究者，也會遇到很有意思的局面。比如，我們經常會被問到信不信教的問題。如果信，就有可能被認為失去客觀性。如果不信，就有可能被認為不得要領。如果既信又不信，就變成了自相矛盾。有些人會將研究工作與個人生活做明確的分割，有些人則強調要密切地聯繫起來。至於我自己，基本上採取一種相對開放的態度。

以後，我又發現有個規律，中國的語言多是雙音詞，所以中國詩歌的一個發展趨勢就是往長里去，比如四言詩，然後是五言詩、七言詩，五言詩從建安開始出現，到隋唐開始流行。到後來，我才意識到，我的這個發現對我寫文學史非常有用。因為文學史要解決的一個問題是：為什麼四言詩和五言詩只差一個字，卻不同處一個時代？而五言詩跟七言詩差了兩個字，卻同處一個時代呢？別人的文學史是不講這個問題的，但我得講，我得解決這個問題。從這個實踐中我就開始明白了，四言是以二字音組作為它的主要形態的，而五言詩是以三字音組作為它的主要形態的，七言呢，它的基本音組也是三個字，五言是二、三，七言是四、三，不管它的詩行長短，它的基本音組就是三個字，所以五、七言詩基本上是同一個時代的，而四言的音組是二、二，它與五言的關係就比七言與五言的關係要遠得多。

圖為林庚先生

Q：沒想到您寫新詩的經驗對解決文學史問題會有這麼直接的作用，就是擅長寫舊體詩的學者，也不一定能把這個問題說清楚。

不過那時候我還沒有將全部精力都放在寫文學史上，那時還是創作，做各種各樣的寫作試驗，寫文學史則是在1937年以後的事情了。抗戰後，我到廈門大學教書去了，當時也沒什麼刊物了，寫詩也就少多了，才把精力放在了寫文學史上。而這之前，我就是在做著二五、三五、四五、五五、六五、七五各種詩型的寫作試驗。經過一段時間的試驗後，我發現，五五是最容易普遍化的形式，也就是十言詩了。後來我從寫作中又發現，九言詩中的四音組比五音組更容易口語化。經過這樣的實踐，我發現四字音組也是很好用的。為什麼會有這樣的感覺呢？這就要從文學史上找緣故了。我們從二字音組到三字音組，現在忽然到了五字音組，中間是不是應該有一個四字音組的階段呢？我已經試驗過五字音組，證明它是可普遍的，那是不是可以再試一下四字音組呢？於是，我又開始試驗五四體。你看，我就是這樣，總是創作在先，總結規律在後。就說我提出的「半逗律」吧，其實我早就在按著「半逗律」做了，只是當時還沒有明確提出這個說法。

Q：您曾經說過，探索新格律詩是為了建立現代詩歌自己的陣地，這是為什麼？

在當時的情況下，新詩的寫作面臨一個困境，自由體往往跳躍很大，人家根本念不懂，誰也不懂它是什麼，而另一種就乾脆散文化了。自由詩跳得太遠，那它就失去了表現力；同樣的，走向散文化，它也沒有了詩的魅力，成了分行的散文。如果我們既不想做分行的散文，又不想讓別人都讀不懂，那就得有一個陣地，有了這個陣地，我們就能恢復詩歌的魅力。詩歌是有節奏感的，有了幾言詩那種節奏，它就可以跳躍，詩歌恢復了它的自由的跳躍性，也就恢復了它的藝術魅力了。可惜很多人在這裡都搞不通。

可不可以這麼說，您的新格律詩，關鍵是要建立典型詩行，由幾言的形式構成的最具有普遍性的典型詩行？

對，普遍的，有節奏的，具有跳躍能力的，它有助於跳躍。寫自由詩就是平地跳躍，靠你的思維去跳躍，而幾言詩有節奏，就等於幫助你去跳躍，你寫完第一行之後，好像第二行就要跳出來似的。這就是一種期待感。頭一行這樣，第二行這樣，第三行也這樣，就是說，一行等於一萬行，有一種後浪推前浪的效果。這個期待感就是跳躍感，它推動你思維的飛躍，而散文就沒有這麼明顯的期待感。你想想看，古代詩歌不就是這樣的嘛。

Q：我明白了。您從探索新詩創作道路的立場來研究古代詩歌，有許多發現都是非常獨到的。您覺得古典詩歌還有什麼是值得新詩借鑒的呢？

我們要借鑒的不是文言詩的陣地，而應該是它的藝術性，比如它的飛躍性呀，交織性呀，各種形象互相的交織等等。比如「曲終人不見，江上數峰青」，後一句就是從前一句跳出來的，你在讀「曲終人不見」時，想不到會有一個「江上數峰青」，因為這是一個飛躍，這個「青」不是我們平時所能了解的「青」，不是用顏色能說明的，而是一種形象，這就是它的飛躍性。再說它的交織性，就是各種形象交織在一起。我舉一個例子，王維有兩句詩：「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。」李嘉祐也有「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」。這兩句哪個好？我說是王維的比李嘉祐的好得多，為什麼呢？因為「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，寫的是夏天的環境，兩句詩沒有聯繫，白鷺在水田裡飛它的，黃鸝在夏木上叫它的，兩個東西連不到一塊，缺乏交織性。而「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」就把這兩個東西連在一塊了，「漠漠」和「陰陰」形成了一種明暗的對比，就像一幅圖畫，這邊是陰的，那邊是亮的，「漠漠」之中的白鷺的形象特別明亮，兩個東西之間就有互相陪襯互相交織的關係。

Q：好像把兩幅本來不相干的畫變成了一幅完整的畫了。

對，就成了一幅完整的畫面。「漠漠水田飛白鷺」，讀起來能感覺到白鷺在飛，並不完全因為「漠漠」，還因為有「陰陰夏木囀黃鸝」在陪襯，這就是詩歌語言的運用而不是什麼形式的問題了。像剛才說的飛躍性也是這樣，「曲終人不見，江上數峰青」，並不在於你是不是會寫幾言詩，幾言都是一樣的，但你就寫不出這樣的好句子來嘛，所以，這就不是形式的問題了。不是說你會寫九言詩、十言詩，你就可以寫出好詩來了。一個人如果沒有詩的才情，沒有真正的創造才情，就是用白話寫，也都是舊詩的情調。我自己也是經歷過不斷糾正的過程的。新詩當然要汲取舊詩中好的東西，但不能再用舊的語言來寫。舊情調也要避免，你如果還是風花雪月那一套，就陳腐了。比如月亮，舊詩里很多，可是我們的感受就不一樣了。

Q：人類都登上月球了。

對啊，那你對月的感受怎麼還可能跟古人一樣呢？你還用古人的那種情調寫，當然就顯得舊了。

為新文學的發展而研究古代文學

Q：您是在什麼時候把主要精力放在古代文學研究上的呢？您從清華畢業以後留在中文系擔任朱自清先生的助手，是不是從那時候開始，新詩創作和古代文學研究就是同步進行的呢？

不，不，那時的主要精力還是寫詩。我在清華做朱先生的助手，事情不多，有很多時間寫詩。1934年春天，我想當作家，就去了上海。後來發現，靠稿費不能維持生活，四個月後，又回到北京來了。正好當時的北京民國學院要找能教文學史的教員，他們來請我，我就在民國學院教了三年書，後來在女子文理學院、師大還兼了一些課。一邊教書，一邊寫詩。上課的時間並不多，只要錢夠我糊口的，我就寫詩，所大部分時間都用來寫作了。「七、七」事變以後，我去了廈門，在廈門大學任教，因為課比較多了，主要精力就轉到研究和教學上來了。當然，詩歌也還在繼續寫。

Q：您在廈門大學出版的那本《中國文學史》，是為上課寫的教材嗎？

在廈大我教了十年書，寫了那本《文學史》。那個時候沒有什麼刊物，所以我很少寫什麼文章，集中全力寫《文學史》。那時上課沒有教材，我的《文學史》在出版前，就已經油印給同學當講義了。1947年，有條件出版了，就拿了油印的講義去付印。朱自清先生為我寫的序說，鄭振鐸有《文學史》，劉大傑有《文學史》，第三本就是我的《文學史》，但風格跟他們的不一樣。我是從一個寫新詩的人的角度來研究文學史，跟他們不搞創作的人寫的《文學史》是不會一樣的，思路就不一樣。

圖為林庚先生在廈門大學完成的《中國文學史》，朱自清先生作序，2005年福建鷺江出版社再版

Q：您在這部《文學史》的序中提到有兩個方面的考慮：一個是為了溝通新舊文學的願望而寫；二是為了探尋文學的主潮，參照過去文學主潮的消長興亡來尋找我們今後的主潮。這兩方面的動機，都和別人不一樣。當時您具體著手思考文學史的時候，這兩個動機中，哪個更重要些？

說是兩個方面，實際上也很難分開。一個是參考過去的歷史經驗，整個的文學發展是靠什麼樣的一種力量，什麼時候產生高潮，什麼時候衰落，這個起伏也可以做我們新文學起伏的參考。另一個是如何把文學史與新文學連起來。就拿《紅樓夢》來說，它與新文學有什麼可以銜接的地方呢？我在寫《紅樓夢》的文章時，我總強調在《紅樓夢》中，賈寶玉是代表新意識形態的人，可能是一個「多餘的人」，他可能自己也不明白自己要追求的是什麼，但他又意識到確實有個新的東西在他面前晃著，這東西就是我們新文學要尋找的東西。當然到了新文學史，是比較明確了，因為不只有我們自己的經驗，我們還可以參考世界各國文學發展的經驗。賈寶玉有一種朦朦朧朧的意識，他確乎就是在嚮往著一種新的東西，所以他是個「無事忙」，這個「無事忙」就跟「多餘的人」一樣，在封建社會裡是多餘的，但他思想里反映的這個新的東西，跟我們新文學發展能銜接上。

這個想法，越寫到後來自己也就越明確了。開始我還是按西洋文學史的方式來寫，什麼「啟蒙時代」、「黃金時代」、「白銀時代」，到後來我就比較明確了，我抓住了兩個東西，一個是「寒士文學」，二就是「市民文學」。我總結出一條，社會就是不斷解放的過程，文學也是一個不斷解放的過程。戰國時代實際上就是從農奴制解放出來到地主制，這在封建社會是個很大的發展，這就是一種解放，所以先秦諸子那一段的百家爭鳴就是如何把這種解放的思想通過學術表達出來，進行這樣的活動、表達這種思想的就是寒士。這個階層的人成為文化的真正代表。比如先秦諸子，就是要面對人生的一切問題，有一種責任感。沒有知識分子的參與，社會不僅是文化建設不行，經濟建設也是不行的，市民文化擔當不起這個任務，所以知識分子的任務是很重的。到了「五、四」以後的新文學，作家都出在知識分子中，真正取得成就的還是知識分子。

Q：您剛才提到，您在廈大寫《文學史》，是按西方文學史的寫法來劃分階段的？

因為在此之前，講文學史比較亂，經史子集都混在一起，稍微好一點的，能把它們分開講，但也不是那麼清楚。按西方文學史的方法來分段，就比較清楚了。

Q：您認為中國文學的啟蒙時代是從先秦到兩漢？

但實際上兩漢並沒有什麼太重要的東西。啟蒙時代還是在百家爭鳴的先秦時代。真正的第二個階段是從文藝復興時代的建安開始，到盛唐的「黃金時代」，到宋朝就開始衰落一點了，就是所謂的「白銀時代」，在這個階段，我還是把詩歌放在主要的地位。到後來就進入了一個「黑夜時代」，在這一段里，文學主流在轉換，狀況不像建安到唐代那個時代那麼明確，小說戲劇還沒有被重視，崑腔稍微被關注一些，因為有知識分子參與了，但也只是有一些。而小說呢，除了那幾部大小說之外，也就沒有什麼了。那什麼時候才是黎明呢？那就是新文學了。這就是我當時的想法，我覺得要把中國文學的繁榮恢復到建安至唐朝那麼個時代，新文學就得承擔這個重任。

Q：您為了新文學的發展而研究文學史，從這個思路出發，您最關注的東西是什麼呢？

什麼時代創造性最強，那個時代就是我最感興奮的時候，認為這是文學最有希望的時候。我把創造放在第一位了，所以我去掌握文學史的資料時，也是去尋找那些能說明創造的資料。比如說，我也研究屈原，從整個中國詩歌的發展來說，屈原的《離騷》、《九歌》都非常重要，還有他的《天問》也很重要，但那個時候我沒有那個力量，也不願花那個力量去做，所以我的《〈天問〉論箋》是做得很晚的，直到八十年代才寫完，如果我命短一點我就寫不出來了。（笑）即便是關於楚辭的研究，最早也是從文學創作的角度來做的，探究楚辭在整個詩歌發展中起到什麼作用，像《〈天問〉論箋》那樣資料性的東西，我就留到其他問題都做得差不多了才去做。

Q：在廈大版的《文學史》中，您特別提到了「少年精神」的概念，好像主要是指建安文學？

我在研究建安時代的文學時，發現從楚辭之後差不多就沒有好的文學作品了，而楚辭又只有那麼一個作家，實際上就是說《詩經》之後，詩壇就很沉寂了，一直到建安時代才恢復。所以我認為那個時代對詩歌來說，就是文藝復興時代。代表人物曹子建是富於「少年精神」的，他的人物性格，他寫的詩，比如《野田黃雀行》，他的方方面面，都是帶著一種「少年精神」。我講「少年精神」，最初就是從建安時代講起，到了唐朝就更充分地發揮了。「少年精神」的內涵，就是有朝氣、有創造性、蓬勃向上的，充滿青春氣息，即使是憂傷痛苦，也是少年的憂傷痛苦。我主張「少年精神」，所以我講唐詩跟別人常有很大的不同。比如說對王維，很多人包括陳貽焮在內，他們都欣賞王維後期的東西，就是《輞川絕句》那樣的作品，都是很安靜的東西。而我認為王維的真正價值是他的「少年精神」，是他早期的《少年行》，是「大漠孤煙直，長河落日圓」這樣一類早期的作品。雖然他的邊塞詩不多，但他年輕時的作品才是他的真正代表作，「唯有相思似春色，江南江北送君歸」，這才是真正代表王維的。「晚來唯好靜，萬事不關心」這不代表王維，那已經是他的末期了，人老了，當然比較安靜了，已經不是創造的高潮了嘛。他創造的高潮還是那些在民間傳唱的，如「紅豆生南國，春來發幾枝，勸君多採擷，此物最相思」，「清風明月苦相思，盪子從戎十載余」，人家唱的都是他的這些詩嘛。《輞川》詩也不是說不是好詩，但不是最可寶貴的東西。

Q：「大漠孤煙直，長河落日圓」這樣的句子，用您的話來說，就是很新鮮。這個新鮮有兩個方面，一是初到邊塞的人對邊塞的新鮮感，一是「直」和「圓」的印象，帶有一種童心的感受，一個很年輕很有童心的人對大漠對落日的感受。如果是一個老氣橫秋的人來寫，可能就不會是這樣的感覺了。

對，沒有人寫得這麼單純，非常新鮮。我對王維的評價跟很多人都不一樣。一般人都把他當做「詩佛」，說他主要的特點是那種安靜的東西。但那不是他最有代表性的東西，他的代表作品是屬於蓬勃朝氣的，「新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。」

其實，我在到廈門大學之前還沒有寫《文學史》，上課時也就寫點講稿。後來到了廈大才開始寫，分期的題目也是到廈大以後才有的，以前也沒有那些奇奇怪怪的題目，什麼「文壇的夏季」呀，「知道悲哀以後」呀，像這些東西，在北京講課時還沒有呢，只是一般地按著時代去講就是了。到了廈大後，我把精力集中到文學史上了，光是這些題目就很能吸引同學，所以有好些外系的學生也來聽課，因為題目很吸引人呀。我上課時，把題目寫在黑板上，寫上「文壇的夏季」，台下的學生就很興奮。我講漢代是「夏季」，在它之前是講先秦時代，我把先秦時代一講稱作「知道悲哀以後」，就是說，《詩經》那樣的作品還是屬於童年階段的東西，還沒有多少真正深刻悲哀的東西，到了戰國時代呢，人們開始真正認識到悲哀了，我舉了墨子的「悲染絲」、楊朱的「傷歧路」，這才是真正地認識悲哀。認識悲哀是青春的特點，是少年時代的特點，兒童時代是認識不到這麼深的。所以我覺得戰國時代就是動蕩的、開始認識人生悲哀的時代，到了兩漢呢，好像是最痛苦的時期過去了，最熱鬧的時期過去了，取得成果了，天下也統一了，也安定了，就像是到了夏天，有點疲倦了。春天的時候太勞累了，東看西看，美不勝收，到了夏天就進入「沉沉好睡」的狀態了。我用這樣的形象來講課，學生很願意聽，所以只要題目一寫出來，台下就會有很強烈的反應，這都是到廈大以後才有的。

「盛唐氣象」與「布衣精神」

Q：五十年代初，您出版了學術論文集《詩人屈原及其作品研究》，1954年又出版了《詩人李白》，1958年又發表了《盛唐氣象》一文，您的一些主要觀點，比如「盛唐氣象」，比如「布衣感」，比如浪漫主義是中國文學的最高境界等等說法，都是在這個時候就提出來了。《詩人李白》在當時受到了嚴厲的批判，您能不能說說當時的情況？

我在寫完《詩人李白》後，受到了很多批評。「盛唐氣象」的提出，是為了堅持我關於李白的意見，批判《詩人李白》的一個理由就是我強調了盛唐，認為李白代表了盛唐，而盛唐又是中國歷史上最好的一個時期。持反對意見的人認為，在階級剝削之下，人民只有苦難，根本不可能有什麼盛唐。不承認歷史上有過盛唐，更不承認什麼盛唐氣象了。他們一個勁地批，我就一個勁地寫文章，我也不能沉默。比如有人說陳子昂是現實主義的，可我認為陳子昂是浪漫主義的，他有建安風骨。你批你的，我寫我的。

圖為「詩仙」李白，是中國歷史上最有名的浪漫主義詩人

Q：《詩人李白》是在什麼情況下出版的呢？

解放前馮至寫了一本《杜甫評傳》，把杜甫說成現實主義，這比較好辦。解放後，提倡現實主義，如何評價李白就成了問題，上面的一個什麼部門找到社科院文學研究所，當時的所長是何其芳，他就委託北大寫一本關於李白的書，因為我提倡浪漫主義，又在北大講唐詩，結果就把這事交給我了。書稿完成後，在北大的臨湖軒做報告，討論過，在討論時，我就跟何其芳有了分歧。因為我提出了一個「布衣感」的觀點，我說，知識分子是政治上的一個力量，這個力量無非就是要求開明政治。所以我當時總結了這麼一句話：我肯定李白的理由就在於他對抗權貴，反權貴。

什麼叫「布衣感」？就是不在權貴面前低頭，要想有開明的政治，就必須反對權貴，權貴是必然會使封建統治腐朽下去的，一個好的封建王朝必然就是反對權貴的。「貴者雖自貴，視之若塵埃。賤者雖自賤，重之若千鈞」。這是中國古代知識分子傳統的一種精神。這種力量是可以使封建王朝變得開明的。所以我以為這個「布衣感」很有好處，對李白就應該從這個角度來肯定。當時何其芳就反對我的觀點。不過我們是老朋友了，從三十年代起寫詩時就是朋友，所以儘管在學術上有不同看法，朋友還是朋友（笑）。當時批判我，主要就是批判我這個「布衣感」，就是這麼個情況。後來我又寫了一篇《盛唐氣象》，更系統地強調浪漫主義。

Q：文革以後，您出版了好幾本書，《問路集》、《〈天問〉論箋》、《唐詩綜論》、《〈西遊記〉漫話》，然後是關於《水滸傳》的考據文章，然後是1995年，您的《中國文學簡史》出版，這是您學術成果出得比較多的時期了。這些著作都是影響比較大的。

要是沒有這段時間，這些東西還真是沒法整理了，那麼《文學史》就只是半本了，《天問》研究了一半也拿不出來，關於詩歌的理論以前也沒整理過，我的格律詩，要不是出了《問路集》，也都散掉了。所以這些年對我還是很重要的，把我一生的工作都整理了一遍。

文學的核心價值在創造性

Q：1995年出版的《中國文學簡史》，可不可以說，是您數十年研究古代文學的總結？我最近重讀了一遍，覺得這是真正以文學為本位的文學史。過去讀的時候，沒有特別注意這一點。

我主要把重點放在創造性上，沒有什麼創造性的地方，我就少講，像漢賦，我講得就很少，而在創造性多的地方，像唐詩，我就花很多力氣去講。所以在我的《文學史》里，對整個中國文學、中國文化的態度就是，什麼時候最富於創造，我就重點強調，什麼時候創造性弱了，我就談得簡單。先秦時代的散文，我談得很多，宋詩，我講得就比較少，宋詞講得又比較多，因為宋詞相對於宋詩來說，它更富於創造性。戲曲小說，我也談得多一些，特別是小說，主要是那幾部小說，因為唐以後，文學的主要成分是市民文學，很多作家投入其中，把市民文學的品位提高了，《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》直到《聊齋志異》，都是提高了的東西，都富有創造性。當然詞也屬於市民文學，從詞發展到曲，然後發展到戲劇，成為整個市民文學的潮流，同樣富於創造性。我之所以這樣來寫文學史，在有創造性的地方多講，沒創造性的地方少講，因為只有這樣，才可以看出中國文學史起伏的地方，看出它發展的脈絡。

Q：那就是說，您的這部《文學史》是以文學創造性為中心的，這是您的靈魂。的確，在讀您的文學史時，感覺到時時都處在文學本身的發展中。

是這樣的。重點就是在於文學本身的發展。但光是這樣的話，也還是資料的積累，所以在這裡頭，你還得強調它最富於創造性的一面才行。對作家也是這樣，看誰是有創造性的，就多講誰。像「元嘉三大家」，顏延之、謝靈運、鮑照，我的文學史中，對顏延之就不講，因為在我看來，他沒有創造性，儘管他當時是大家。而鮑照在七言詩上有創造性，謝靈運在山水詩上有創造性，我就要講他們。文學要是沒有創造性，嚴格地說，就不是文學，就沒有價值了。

圖為東晉詩人謝靈運

Q：您在一篇懷念吳組緗先生的文章里說過您是「以教學為業而心在創作」，您的文學史研究，同樣也體現了「心在創作」的學術個性。

（笑）我那個「心在創作」嘛，是說那時我寫新詩，講古典文學時，當然是「心在創作」上；照你現在說的，其實我在研究文學史、研究古典文學作品時，也是在看它的創造性，也還是「心在創作」（笑）。

Q：我覺得您這句話可以幫助我們理解您的古代文學研究。不過，在古代文學研究領域裡，持有您這樣一種動機的學者並不多。

那是因為搞創作的人不會去講古代文學，搞古代文學的人又不從事創作，而我是「兼差」的人，又搞古代文學又搞創作，一直都沒有間斷過，古代文學，我一直講到現在，文學史是前幾年剛出齊的，一輩子都在搞古代文學嘛。詩歌呢，這兩天剛剛交了關於新詩理論的書稿，在新詩創作上也沒有停止過。

Q：也可以說，正因為您「心在創作」，所以搞學術研究的出發點也在於創造性，您所關心的就是揭示文學創作的奧秘。

你說我這是以文學為本位的《文學史》，還可以補充一點，就是我關注的創造性是指作品而不是作家，作家是因作品而定位的，李白之所以講得多，是因為他的作品高，杜甫、王維，也是因為他們的作品地位高。但他們的生平我都講得很少，在我的文學史里，沒有一個作家是有生卒年的，我並不特別注意這個方面，我是覺得這些東西用不著寫在文學史里，可以放到參考資料裡邊。作家生平，什麼時候生的，做了什麼官，這跟創作沒有太多的關係。當然有些作品要解釋它，跟作家生平有點關係，像辛棄疾、陸遊，那是當時跟戰爭有關，解釋他的作品不能避免他的經歷。如果他的作品涉及到他的經歷，我們再提，他的作品沒涉及，就不必提起。在文學史上，有好多作品連作者是誰我們都不知道，可它仍然是好作品，像張若虛，我們對他的生平是不大清楚的，但不清楚又有什麼關係呢？他的《春江花月夜》就是首好詩嘛。如果花很多篇幅來講作家生平什麼的，反而打斷了講述文學發展的思路，因為作為文學，最可寶貴的東西主要是作品，沒有作品，作家有什麼可寶貴的？如果屈原沒有《離騷》、《九歌》這些作品，他頂多是個政治家，跟別的政治家沒有什麼區別，他之所以成為了不得的作家，就是因為他有這些作品啊！只有文學作品才體現了作家的文學創造，作家的生平、官職什麼的，並不能體現他的創造。

Q：不過要搞清楚什麼作品有創造性，並不那麼容易。

那是因為搞古代文學的人不搞創作嘛，本身沒有創作經驗。比方說，我的《談詩稿》，大家都很喜歡看，我能寫這樣的《談詩稿》，是因為我有創作經驗呀，你沒有創作經驗，你怎麼能分析它呢？你只會寫舊詩，只會照貓畫虎，你又怎麼能體會出那些不照貓畫虎的作品的好處呢？

Q：我想，您的《中國文學簡史》應該說是您的性格、思想的一種體現吧？

如果說體現了我的思想或性格，那也是自然流露的，我總得有個思想來指導我寫《文學史》嘛。我沒有依附別人的思想，因此我的思想就比較鮮明比較突出，這個思想是屬於我的，它當然也跟我的性格有聯繫了。

拓寬文學研究的視野

Q：您看我們今天研究古代文學史，應該注意解決什麼問題？

首先要重視了解社會發展的情況，就是說，我們的眼光要放得寬一點，看看整個社會的文化，整個封建社會是往興盛發展呢，還是往衰弱方面發展。比如我講唐朝，盛唐氣象就不僅僅是詩歌的興盛，也同時是唐王朝的鼎盛時期，唐朝的時代精神就是朝氣蓬勃的，年輕的，它的文學、文化，所反映的也就是它這個時代年輕、朝氣蓬勃的精神。這是我要說的一點，也就是說，要把文學放在人的精神生活裡面看，不管是哲學也好，時代精神也好，都是人的精神生活，我們把文學放在這裡面來看，就會對整個文學的發展有比較深的感受。第二點呢，就是最好對新文學的發展也應該有研究。因為我們是站在今天來看古代文學史，而不是古人在研究文學史，如果我們連今天的東西都不理解，那麼，要去理解古代的東西就很難了。當然，古代離我們遠了，我們反而會看得更清楚一些，而對於現在，就會「只緣身在此山中」，可能有我們看不清楚的地方，這個時候，古代文學就有利於我們了解現代文學了。這兩方面是一種互相補充的關係。

後記：1998年9月到1999年年初，我曾經對林庚先生作過一次長篇的訪談。那期間，每周四下午三點，我都準時到北京大學燕南園62號林先生的府上，坐在先生面前，提起話題，然後就聆聽先生那睿智的談話。當時林先生已年屆九十高齡，依然那麼精神煥發，深刻敏銳，經歷歲月的滄桑，更加明亮清澈。本篇內容，就是從那次訪談的錄音稿中整理出來的一部分。儘管在整理時盡量保留林先生談話時的表達方式和語調，但落到書面上，已不可能完全傳達先生談話時的風采了。因為篇幅的限制，對談話內容作了一些壓縮刪節，希望不至於過多影響了意思的表達。

（原文發表於《藝術研究》2003年第4期，有刪減。）

文浩 編輯 / 玄靈 校對

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