傅抱石：構成中國畫的基本條件

構成中國畫的基本條件：

一、中國畫是完全根據線條組織成功的，無論是山水、花卉，還是人物裡面都是線條，即是古人所謂的"筆"。線條是中國畫最顯著的基本條件，這在中國畫史上可以找出充分的證明。

二、中國畫以墨為基本，與水彩畫油畫等以色彩為基本專題不同。當然中國古代的畫，也有著重著色的，如同現代畫一樣，但主要的還是墨，縱然看到點顏色，也極稀淡，墨在中國畫是當做一種非常複雜和非常珍貴的東西的。所以古人有"墨有五彩"、"潑墨成沈"、"惜墨如金"一類的話，可知其重要性了。

三、中國繪畫上的色彩，雖然有一個時期極被重視，可是千年來它漸漸褪落，沒有和墨一樣的重要，在構成中國畫的條件中，顏色已不是主要的條件。

四、中國畫是畫在什麼物質上面？這是與其他國家不同的。……自安徽的宣紙被認為是書畫的最優良的材料而普遍以後，宣紙就成了決定中國畫最重要的東西。幾百年來中國畫樣式的形成，多少被它支配了。

五、中國畫的工具，也是特別的……自採用紙絹，毛筆就成了惟一的工具。

六、中國畫的形式。……第一是可以懸掛的，像一般俗稱中堂、單條、橫披之類，這些東西可以卷掛。第二是可以卷而不能懸掛的，如手卷是只能攤開來看的。第三是冊頁式的，有八開十二開等不同，這種至今仍為人所愛的，其他如扇子之類也是我們所特有的所習見的。

七、中國畫的題材是什麼？中國畫與西洋畫不同，西洋畫是畫蘋果風景人體之類，中國畫是以人物、山水花卉為主。

根據上面的考察，可知凡是用紙、筆、墨或淡色所作的畫，可以卷或掛的，內容以山水花鳥居多，這些東西再加起來就等於中國畫。

《中國繪畫之精神》，《京滬周刊》1947年9月28；《文集》第502頁

以畫像石為主的漢代繪畫，它在中國古代繪畫研究上，大約有四點重要性：第一，這些人物為中心的題材，是中國最古、人們習見的題材；第二，年代非常明了；第三，表現了漢代熟知的歷史傳說，及根於道家的不可思議的想像力；第四，對於構圖的創作，已知道自然的限制，而能予空間以恰到好處的布置。

《中國古代繪畫研究》，1940年；《文集》第303頁

"梅、蘭、竹、菊"，自宋以來，尤其自南宋以來是被稱"四君子"的。作為封建社會知識分子的文人士大夫，當國家民族受到迫害而自己又軟弱搖擺、無力抵抗的時候，就把這向種自然界的東西，通過形象、位置、筆墨，賦予某些新的思想感情，表示對現實的不滿和對統治階級的不合作。在"清高"、"幽潔"、"虛心"、"隱逸"等特定的基本內容以外，無疑地又豐富了許多別的東西。這是中國繪畫史上愛國主義的優秀傳統，是值得我們注意的。

《鄭板橋試論》，《鄭板橋集》，中華書局1962年1月出版；《文集》第667頁

繪畫的萌芽，早於文字，乃工藝美術及人類的藝術觀念而起的。從表現上論，今日可能看到古代工藝上的繪畫，是一種"圖案"的，即富於裝飾的意味。在這以前，有沒有寫實的啟先時期，尚不明了。若從目的上論，那最能代表古代藝術的銅器、陶器、玉器、書法，尤其銅牆鐵壁器，多半是宗教的產物。

《中國古代繪畫之研究》，1940年；《文集》第292頁 　　從表現形式看，佛教藝術（主要是繪畫）輸入中國之後，在以線條為構成基礎的中國人人物畫的表現技法上，被提出了兩個相當重要的新的問題，一個是色彩的問題，一個是光線（暈染）的問題。

《中國的人物畫和山水畫》，上海人民美術出版社1962年出版，第4期

和佛教同時並盛行而能給繪畫以最深最巨的影響的，不能不推道家。自東漢以來，道家的思想在美術思潮上和儒家思想起了某種交流，而深深潛入知識階層的內心，這影響實在大得可怕。

《中國繪畫"山水""寫意""水墨"之史的考察》，1940年；《文集》第239頁

8世紀中葉，即以開元、天寶時代為中心的唐代，在中國的造型藝術史上是可以看做分水嶺的。山水畫在這個時代飛躍發展，可以完全理解為必然的發展。當然，應該注意到唐代繪畫的主流還是人物畫，好像十五夜的月亮那麼飽滿的也還是人物畫。可是山水畫由於它是新興的畫體，生氣勃勃，創作者和鑒賞者（壁畫已有山水的題材）都在高速度地走向祖國的自然。

《中國的人物畫和山水畫》，上海人民美術出版社1962年出版，第28頁

所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的。現在歸納一下：

在朝的繪畫，即北宗。

1、 注重顏色骨法。

2、 完全是客觀的。

3、 製作繁難。

4、 缺少個性的顯示。

5、 貴族的。

在野的繪畫，即南宗，即文人畫。

1、 注重水墨渲染。

2、 主觀重於客觀。

3、 揮灑容易。

4、 有自我的表現。

5、 平民的。

《中國繪畫變遷史綱》，上海南京書店1931年出版；《文集》第37頁

當17、18世紀的畫壇，"揚州八怪"的貢獻，就在於創造性地發展了花鳥畫，擴大了許多生動的題材，豐富了許多現實的內容；提倡詩、書、畫印的綜合發展。特別是後者，他們作出了輝煌的業績並留下了豐富的財富。應該說，"揚州八怪"的形成和發展，是近代中國繪畫史上一次偉大的革新，使現實主義優秀的傳統大大地向前推進了一步。

《中國繪畫變遷史綱》，上海南京書店1931年出版；《文集》第77頁

我搜羅題材的方法和主要的來源有數種，一種是美術史或畫史上最重要的史料，如《雲台山圖卷》；一種是古人（多為書畫家）最堪吟味甚可紀念的故事或行為。這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟游》、《淵明沽酒》、《東山逸致》……題材雖舊，我則出之以較新的畫面。……有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。……像《洗象圖》一類的製作，是完全無依傍的，憑空構想，設計為圖。還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據著錄參酌我自己若干的意見而畫的。

中國畫的技法問題，實質上可以說是一個用筆和用墨的問題，而墨是包括了色彩在內的。大約11世紀以後，筆墨兩個字的含義已經不是單純的筆或墨的名稱，而是成為了中國繪畫的代名詞。我們認為這個稱呼——稱繪畫為"筆墨"--是符合中國繪畫傳統的發展和特徵的。豐富的優秀的繪畫遺產可以證明在傳統的形式技法上實實大大也只是一個筆墨問題。

古人對於用墨的要求是嚴格的，也是合理的。由於化學的變化，"宿墨"（即過夜的墨）一般是不許作畫的。用墨不外"勾"、"皴"、"染"、"點"四個過程，以"勾"最為基本。這四個用墨的過程，同時也是用筆的過程。

在速寫記錄時，由於場面大，幅面寬，包括的內容多，可以採用分別記錄的方法。但必須注意的是整理時一定要注意數稿間透視關係的一致性，不允許將幾幅透視度完全不同的建築特硬拼湊在一起。在不少山水畫寫生稿中往往發現山、樹是俯視的，也就是說，作者是從止面向下面的，透視的視點較高；而所畫山中的亭子卻是仰視的，作者雙是從下向上畫的。亭子是點景的建築物，如果山、樹都是俯視的，亭子必須是俯視的，或者是用平視的透視關係去處理，這樣就不會有一種危亭欲倒的不舒服感覺，影響畫面的空間表現和意境地的刻畫。

從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌極為重要的課題。古代畫家要求"行萬里路"是很有道理的。在大自然中，除用筆去記錄外，還有重要的一點是仔細地觀察、體會山山水水的精神風貌並記錄在心。因為用筆只能記其形而不能畫其神。我提倡用"目觀心記"的方法，要多觀察，細思考，勤動手。現場寫生落落墨幫助記憶，但一個有成就的中國山水畫家，必須心藏千山萬水，把寫生過的山山水水逐漸變?quot;胸中丘壑"。"丘壑成於胸中，即寐發之於筆墨。"這便是寫生時"記"的要求。

花鳥畫無論是工筆或寫意，在創作時要求"寫生"。這"寫生"的含意與一般繪畫術語——寫生的含意不同。這是要求表現花和鳥的生命神韻的意思。在描寫花卉時，無論折枝或整株，都要充分表現它的自然形態，生命氣息；鳥和其他動物也同樣，要求生氣盎然，並要通過花鳥的優美形象來抒發作者的思想感情，給人以豐富、充實的感受。

西洋畫描人物，一一隨其高低大小以"塊"之存在狀態描之，直連接於為材料之對象。然中國畫則描以線條，描以成形中之形，畫面不連接現實之存在，而連接作者感覺之形體。雖西洋近代畫風，漸自存在形趨向生成形。但仍屬"塊"之描寫，與中國畫間似有相當之距離。西洋畫亦有線，第非融化於感受中者，僅為塊形體一狀態，或塊形體之分散。

一、西洋畫是宗教的，中國畫是人事的。西洋的繪畫多半是以宗教為題材，中國畫則不然，中國雖然也有所謂"道釋"的畫，自山水盛行以來，究竟不普遍；中國畫是寫人事的，教育人，勉勵人，警戒人，紀念人或誘導人。

二、西洋畫是寫實的，中國畫是寫意的。……中國人的寫生寫實，是看做學畫的基礎，目的在於寫意，而不是把寫實當做繪畫最高境界，只是一種手段。

三、西洋畫是積極的，中國畫是消極的。中國畫令人看了睡覺，像一般的畫面，畫一個老頭子，拿了一根拐杖，逍遙自在，很少機會看到武士比武。所以中國畫比較不是積極的而是退隱的，不是前進的，而是聽天由命的。

四、西洋畫是動的熱的，中國畫是靜的冷的。西洋畫好像是屬於春天夏天，中國畫則是秋冬之畫，一股蕭疏淡泊之氣，充滿紙上。

五、西洋畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的。所以中國畫是抽象的、象徵的。

六、西洋畫是說明的，中國畫是含蓄的。中國畫看起來總是又像又不像，猶如鄉下姑娘進城，總怕看得一清二楚似的。中國畫家的惟一的目的，是如何找掩護，不像西洋畫一目了然。

七、西洋畫是年輕的，中國畫是年老的。

八、西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的。

我認為一幅畫應該像一首詩、一闕歌，或一篇美的散文，因此，寫一幅畫就應該像一首詩、唱一闕歌，或做一篇散文。王摩詰"畫中有詩"，已充分顯示這無聲詩的真相，而讀倪雲林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲。

"人品"，"學問"，"天才"……這就是造成中國繪畫基本思想的三大要素。這就是研究中國繪畫的三大要素。

中國繪畫是最精神最玄哲的學問。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的數筆。不及的道理，前者是成功於技巧，後者是發生於性靈，以人感人。技巧的結果，博不了多數人的鑒賞，惟有精神所寄託的畫面，始足以動人，始足以感人，而能自感。

中國的藝術思想，還是受著幾千年前的儒家思想的支配，直至今日，或亦不能說有了多大的變化。雖然洋風吹了若干年，但大多數，還只是表面，只是某種極小限度的表面。對於傳統的一切，可謂依然故我，維護得相當周密的。所以中國畫的歷史，只有技法上的歧異表現得最明顯，因此就把所以歧異的內在原因遮沒了。此外只是些畫人的傳記，和畫壇的故事，再就沒有什麼了。這種情形，在民國26年6月以前，決無例外。

保守的畫家們，滿眼滿腦子的"古人"，往往又"食古不化""死守成法"。對於稍稍表現不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我們很明白，中國畫僵了，應該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當時的一切。然而回想最近的過去，雖然有幾位先生從事這種革新的運動--如高劍父等--恐怕也到處遭遇著意外的阻礙，受著傳統畫家們排擠攻擊。

站在十字街頭的中國美術，前後是敵，已經手忙腳亂，招架不來了。有些在中國打嗎啡針，到外國便賣祖傳秘方《本草綱目》的人，倒可以巧妙地利用這個危機做生意。不過為民族著想，以為長此下地去，將來總會有一天，嗎啡針大家自己會打，《本草綱目》的原版已在外國。這時候，便是中華民族美術宣告脫離中國的時候，便是中華民族美術的死期。

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它"動"，能"動"才會有辦法。……中國畫學上最高的原則本以"氣韻生動"為第一，因為"動"，所以才有價值，才是一件美術品。……一種藝術的真正要素乃在於生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它，今日我看漢代的畫像石仍覺是動的，有生命的，請美國人看也一樣。

由於時代變了，生活，感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話說，就是不能不要求"變"。

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