盆景技術要重視繼承

最新 09-13

盆景的詩情畫意，在山水盆景中較為容易體現，在盆景創作過程中，我深感要使作品達到詩情畫意的境界，古代的盆景，是以「盆玩」的面目出現的,在盆景創作過程中，我深感要使作品達到詩情畫意的境界，一定要學習寫詩作畫的道理，借鑒前人成功的經驗，在繼承的基礎上謀求進步。

作為一個盆景專業創作者或業餘愛好者，應具有古典文學素養，甚至要詩、書、畫集於一身，獨具審美慧眼，極盡表達之能事。但事實上能集詩、書、畫於一身者不會太多，專業創作者畢竟也是少數，多數人是業餘愛好者，詩、書、畫的基礎並不深厚，只能憑著自己積累的社會經驗和文化素養，借鑒著去摸索。

借鑒不是不要創新，而是在·繼承的基礎上更好地創新。我們知道，學習繪畫技藝少不了臨摹前人的作品，以鍛煉自己的功力，許多臨摹作品可以以假亂真。一些古畫已經佚去，就賴臨摹作品得以流傳後世，臨摹畫功不可沒。詩歌寫作同樣有一個繼承和發展的問題，我們知道有「三偷」—唐代詩僧皎然明確地表達為：「一曰偷語，二曰偷意，三曰偷勢。」李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」此詩「偷」自於古辭《莫愁樂》：「聞歡下揚州，相去楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流。」他藝高膽大，出手不凡，點石成金，繼承古辭而發展為名作。愚意認為，盆景製作也可以三借：借畫、借意、借勢。

（一）借畫是繼承中華民族的優良文化傳統。

以考古佐證，許多人都認定盆景起源於東漢，後來受山水詩、山水畫的影響，在魏晉南北朝及初唐形成。謝靈運是山水詩的開創者，顧愷之是山水畫的始作者。晉代以前的繪畫，山水風景只作為人物的背景，山水畫獨立成幅從晉代開始，顧愷之所繪《雪霄望五峰圖》，開創了中國山水畫的先聲，他被稱為「山水畫的祖師」。乾陵唐章懷太子墓壁畫中的盆景形象告訴我們，山水盆景的出現稍晚於山水畫，應在初唐甚至更早的年代。中唐詩人白居易吟詠山水盆景的《太湖石》：「三峰具體小，應是華山孫。」說明盆景在那時已經形成。

古代的盆景，是以「盆玩」的面目出現的，並沒有得翔人們的足夠重視，直至中華人民共和國建國之後，盆景才作為一種藝術予以肯定。作為中國三大國鋅之一的中國畫，歷代蓬勃發展，其繪畫史的發展沿革，直接彤響著盆景的發展，從繪畫史中我們可以找到盆景發展的痕迹。又門氏在《園冶識語》中寫道：一其報山由繪事而來，蓋畫家以筆墨為丘壑，掇山以土石為般擦，虛實雖殊，理致則一。」可以這樣說，盆景是隨著山水畫的出現而形成的『

北宋的山水畫創作成就輝煌，王希孟的《千里江山圖》寬近十二米，是氣象萬千的巨作二當時宋徽宗趙估將畫院分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，樹木入畫技藝高超．現在看來，趙伯嘯的《萬松金閱圖》、趙估的《柳鴉圖》，都可作為樹木盆景的藍本。就在這個時候，樹木盆景從山水盆景中分離出來，李士行則已用樹木盆景為素材作畫，他的《堰松圖》告訴我們，宋代是樹木盆景的形成期尹明清兩代繪畫藝術發達，盆景也興旺起來。繪畫出現了以地區為中心的各成體系的流派，明有浙派、吳門派、松江派、華亭派、蘇松派、武林派，清有四王、四僧、金陵八家、新安派、揚州派，直至清末又形成了上海的海派、廣州的嶺南派。相應的盆景製作也派系林立，表現突出的有揚州盆景、蘇州盆景、四川盆景、上海的海派盆景和以廣州為中心的嶺南盆景。

盆景的形成與中國畫緊密相連，盆景創作直接受中國畫影響，並隨著繪畫藝術的發展而發展，盆景師法中國畫以至借畫而創作都是順理成章的事情。初學盆景製作，總想搞點新穎的東西，一探樹樁改來改去，野趣有餘，畫意不足，耗費時日，這是一種通病。克服的辦法是「拿來主義」，借畫對照創作，特別是一些盆景專著，繪有樹木盆景製作的素描圖，本來就是為盆景創作後來者預備著的，我們不要辜負前人的美意。

（二）借意以創作屬於自己的盆景

中國畫歷來有密體與疏體、工筆與粗筆、寫生與寫意的技法區分。工筆寫生技法在晚唐和宋初起過主導作用，處於領先地位。此後，粗筆寫意技法則成為繪畫的主流。北宋以蘇軾、黃庭堅、李公麟、米帶為代表的這一批文人學士，成為做官之外的業餘畫家，大造文人畫的聲勢，他們推出唐代的王維為文人畫的創始人。蘇軾提出了「士人畫」（即文人畫）的概念，認為士人畫高於畫工畫，強調繪畫要有詩一般的意境，即「畫中有詩，詩中有畫」，主張即興創作，興之所致取其意氣所到，不拘於物象的外形刻畫，要求達到「得意亡形」、「象外傳神」的境地，其碩果僅存的《枯木竹石圖》，乃文人寫意畫的精髓。文人寫意畫對後世產生著深遠的影響，在元、明、清三代左右著中國的畫壇。明代後期的華亭派首領董其昌，竭力推崇和倡導文人畫的「士氣」，以「畫家正統」自居，影響十分巨大，以至清康熙、乾隆時期的畫院，都以董其昌畫派為「南宗正派」。

不論明清有多少畫派、有多少盆景派別，在文人畫的影響之下，都不可避免地打上文人的烙印。以詩情畫意為創作標準的盆景，更加追求作品的意境。盆景的詩情畫意，在山水盆景中較為容易體現，在樹木盆景中體現則比較困難。樹木盆景分立後，愈來愈成為盆景的主流。到了現代，全國性或地方性的盆景展覽，樹木盆景都占絕對優勢，不但數量多而且質量高，成為展覽的主體。它所追求的，不一定是具體的某句詩，而是詩的意境。素仁和尚的文人樹盆景，有的高達兩米，孤傲清高，可謂「得意亡形」的傑作，有的樹木種在盆的邊側，寓有「與世無爭」的禪意。有人說他的作品是「晾衣服的杆子，哪算盆景！」這是不懂得作品的意境所致。

（三）借勢而傳神

清代後期中國淪為半封建半殖民地社會，怡情養性的士大夫文人畫日見衰微。廣州作為新興的商業城市，為適應市民階層的需要，畫家汲取西方水彩畫法，形成了嶺南畫派。嶺南畫派的先驅者是居巢、居廉兄弟。二居提出了「不能形似哪有神」的繪畫理論，注重寫生，造型準確精緻，多為工筆，工筆兼顧寫意，以形寫神，使畫作清新活潑、文靜抒情。

隨後出現的嶺南盆景，師法自然樹，師法嶺南畫，具有清新風格。近代嶺南盆景三傑，其中的素仁和尚與莫氓府作品的風格仍以寫意為主，而孔泰初的「矮仔樹」則運用了嶺南畫派的理論和技法，以自然樹為寫生對象，用畫工筆畫似的細膩手法修剪樹樁，形成了嶺南盆景的風格。其特點有三：一是寫生為主，以形傳神。以自然樹為摹本，主要有荔枝樹、木棉樹、小葉榕樹、松樹等，形似而具神韻；二是工筆為多，比例協調。樹樁造型頭、干、枝粗細比例合理，枝爪細密，摘葉或疏葉觀賞，一枝一葉清麗脫俗，宛若一幅工筆畫；三是截千蓄枝，技法獨到。利用嶺南氣候溫暖濕潤、樹木生長快的特點，以截剪為主來培育樹樁，優勢明顯。

經過精心培育嚴格修剪的嶺南盆景，把樹樁上任何一枝剪下來，都可單獨成為一棵自然樹的樹型。若大飄枝修剪得好，則更有動感。盆景的動勢，是帶動的「動」，牽動的「動」，生動的「動」，並不單指風吹的「動」。孔泰初的傳人、《嶺南盆景藝術與技法》的作者劉仲明，將一盆以黃山迎客松為摹本的福建茶《迎客》作為該弟的封面，大飄枝輕靈飄逸，而且寓意深刻。盆景大師陸學明的那盆榕樹《嶺南秀色》，奪人眼目之處也在於帶動整棵樹活潑起來的那枝大飄枝。嶺南盆景動勢的「勢」，最能體現在樹樁的大飄枝上，既深得自然樹的神韻，也深得中國畫的畫意，學嶺南盆景不能不學大飄枝技法，以借勢傳神。

今時的中國盆景，百花齊放，風格各異。然而，科技昌明，交通方便，信息傳遞快捷，各地盆景技藝交流頻繁，求同存異是大勢所趨—南北各派風格相互借鑒，工筆與寫意結合，蟠扎與截剪結合，密葉與疏葉結合，既追求作品的外形美，更追求作的意境美，呈現出一派大好春光。

（作者：鄺伍亨；來源：百度學術；出版源：《花木盆景:盆景賞石》）