書寫的姿勢及用筆藏鋒露鋒的誤區與誤讀

凡學習書法者，必先知書寫的姿勢，必先學藏鋒與露鋒的起筆方法，看似非常簡單的問題，卻眾說紛紜，各行其是，存在著諸多誤區與誤讀，給一些初學書法者帶來困惑和迷惘，今就相關問題采諸家之說，試辨之，以共勉。

1、書姿站坐執筆對錯問題

書姿包括兩個方面，一是寫字站坐問題，如何站、如何坐？二是執筆問題，什麼樣的方法是科學的正確的？

白蕉在《書法學習講話》云：

兩腳平放桌子下面，身體坐穩，重心不偏；

頭要端正，視線才正確集中，看到全面；

肩背要直，不可傾斜，胸部和桌面保持適當距離；

左手按紙，右手提筆書寫，左手對右手起著支援作用和平衡作用，對身體重心起穩定作用；

在書寫巨幅大字的時候，左右腳分前後，如果雙腳並立，不能使用出全身力量。

白蕉講的主要是坐姿，站姿只是方便寫大字而已，如榜書。

孫曉雲的名著《書法有法》，以西晉瓷俑、北齊《校書圖》、五代《文苑圖》等為佐證，證明古人基本上是一手執紙、一手執筆，懸空書寫的。此前啟功主編的《書法概論》中，也曾引用一幅古代圖畫，一手執筆，一手執一紙筒書寫；另有一照片，像是啟功先生自己的示範。想像在以竹木簡為主要書寫材料的時代，在細細的竹木簡上書寫，大概左手執簡、右手三指執筆，左右手配合書寫是便利的、合理的。細細的簡如果放在几上書寫，可能反而不便。這樣的書寫狀況，產生相應的以轉指為主的筆法，進一步相應的是，寫的都是小字。即如鄭杓《衍極》所說：「寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也。」魏晉之前當然也有大字，比如漢碑，至少摩崖要採用題壁式書寫。銘石、題署一類的字，寫法可能就不是標準的「古法」。帖學範疇內的古法，是以二王為代表的精妙的轉筆方法，而銘石書傳統中的筆法，始終都沒有達到二王那樣精細多變的程度。到宋代，高桌椅配合的書寫狀況成為常態。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合減弱了，腕臂由懸空變得可以支撐了，執筆的姿式也便變成了「腕平掌豎」，總而言之，毛筆接觸紙面的方式簡單化了，「古法」也便慢慢失去了。當代人即使知道古人的書寫狀態，大概也沒有必要學魏晉人的樣子書寫。時移世易，天地江河，無日不變，我們應該了解古人，但還要在現在的條件下寫字。

書姿的另一個就是執筆法。據說，唐代韓方明、陸希聲論筆法，都來於右軍，有撥鐙法、「五字法」的說法。「撥鐙」一說指馬鐙，一說「鐙」通「燈」，從來都莫衷一是。實踐證明，「五字執筆法」是實用而科學的，而「古法執筆」或「三指法」亦可，在這裡，執筆沒有對錯，有時候只是習慣和愛好問題。李煜把撥鐙法和五字法混為一談，總結出八字：

擫：大指上節下端，用力向外向右上，勢倒而仰。

壓：食指上節上端，用力向內向右下，此上二指主力。

鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。

揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。

抵：名指揭筆，由中指抵住。

拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。

導：小指引名指過右。

送：小指送名指過左，此上一指主往來。

五字執筆法，把五個指頭的作用，皆用一個字說明，就是：擫、押、鉤、格、抵。雖雲五字，身教則易，言傳難明。講五字執筆法，以沈尹默講得最細緻。

前人論執筆，「指實掌虛」最為重要。虞世南《筆髓論》說：「指實掌虛。」李世民《筆法訣》說：「大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。」蘇軾說：「把筆無定法，要使虛而寬。」又云：歐陽文忠公謂余「當使指運而腕不知」，此語最妙。方其運也，左右前後，卻不免欹側；及其定也，上下如引繩，此之謂「筆正」，柳誠懸之言良是。指實，才能筆實，點畫才能果斷有力；但指實不是用蠻力死死把筆。蘇軾說：「獻之少時學書，逸少從後取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則是天下有力者莫不能書也。」掌虛，才能「運用便易」，使轉自如。使轉自如，才能免於生拉硬扯的蠻力。據說蘇軾是用三指執筆法寫字的。 「把筆無定法，要使虛而寬。」「方其運也，左右前後，卻不免欹側。」「知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。」

這幾句話，實在是過來人語，度人金針。綜前人所論，執筆是為了用筆，而用筆的實質，可以從兩方面去認識：其一，就執筆深淺來說，大體以母指尖為支點，構成一個槓桿。這樣，筆鋒向任何方向的運動，與筆頂都應該是相反方向的。這實際上也是「逆頂」、「澀勢」的原因。蘇軾還說過用筆「如逆水撐船，用盡氣力，不離舊處」，也是要找到這種槓桿作用。找到這種作用，是「撥鐙」、是「撥燈」、是「撥挑」、是「寫」；找不到這種作用，順鋒拖過，是「畫」、是「描」。蘇軾所謂「浩然聽筆之所之」，就是強調筆鋒寫過去，而不是人力拉扯過去。也正是如此，「方其運也，左右前後，卻不免欹側」。否則，筆桿如果總是垂直於紙面，哪裡會有槓桿作用呢？其二，就使轉來說，也大體以母指尖為中樞，構成一個轉軸系統。因為筆毫是軟的，沒有轉的作用，勢必偃卧。轉筆相當於齒輪傳動，其力學原理與槓桿作用是一樣的。通過手，最終使三維空間里多向度的這兩種機械運動，映射到紙面上，所以點畫才會耐品耐嚼。

如果想讓多向度的運動無滯無礙，手就越少依傍越好。在無所依傍中找到「節力」的感覺，就庶幾近道了。因此，枕腕不如懸腕，懸腕不如懸肘。朱履真《書學捷要》說：「懸臂作書，實古人不易之常法。上古席地憑几，又何案之可據？凡後世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者。特後人自幼據案作書，習於晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。」當然，懸腕懸肘，的確是苦事，如果不想費事，啟功給出了個方便法門：「書寫落筆之前，先用筆向空畫個圈圈，所要寫的字，以不超出這圈圈範圍之外，那麼就說明你這時執筆的高低，提不提腕，懸不懸肘等，是符合要求的自然的。」啟功平常話里，自有機鋒。北宋黃伯思《東觀餘論》云：「流俗言，作書皆欲懸腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。予謂不然。逸少書法有真一、行二、草三，以言執筆去筆遠近耳。今筆長不過五寸，雖作草書必在其三，而真行彌近。今不問真草字，必欲豪指管端，乃妄論也。今觀晉、宋及唐人畫圖執筆者，未曾若此，可破俗之鄙說。」

至於「龍睛」、「鳳眼」之說，亦有別法。世間事，諸多無有對錯，執筆問題亦如此，但無可爭議的是「五字執筆法」最為通行最為大眾認可。

2、藏鋒露鋒問題

蔡邕說：「藏頭護尾，力在字中。」王羲之說：「存筋藏鋒，滅跡隱端。」褚遂良說：「用筆當如印印泥，如錐劃沙，使其藏鋒，書乃沉著，常欲透過紙背。」米芾說：「無垂不縮，無住不收。」這是藏鋒的理論基礎。

入門學書，最先接觸的藏頭護尾，莫過於「用筆箭頭路線」，在起筆處先繞一個圈子，收筆處再繞一個圈子，讓學書者跟著指揮棒轉。我自己學寫字時是這樣，後來教學，也是如此。記得一次看到有個清代的家鄉人寫的柳體楷書，其橫畫起筆居然沒有畫一個三角，而是側鋒而下；收筆也似乎並不圓圓滿滿地寫一個側點，而是意到便收，字卻筆筆皆活，很有精神，這才開始懷疑教科書。再後來在啟功主編的《書法概論》中看到對「用筆箭頭路線」的明確批評，算是得到了印證，確信這一做法的無稽。沃興華《論筆法》認為這是宋人筆法理論指導下的產物。他並不全面否定，但也指出了其不足之處：

必須強調，宋代筆法說容易出現兩個誤區。一是「逆入回收」的說法既明確又規範，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個性表現和創造能力。如果老師不動腦筋地照講，學生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮製，寫出來的筆畫會千人一面，千篇一律。二是這種筆法理論，割裂了動態的書寫過程，局限在筆畫之內作靜態分析，將原來屬於連續書寫時自然產生的「逆入回收」當作筆畫的一部分來表現，結果為起筆而「逆入」，為收筆而「回收」，回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯繫，如同積薪，毫無生氣。甚至還會將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個圓形的句號，截止了筆畫的運動態勢，使它們毫無向外擴展的張力，米芾稱這種寫法為「倒收筆鋒，筆筆如蒸餅。『普』字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀」。

實際上，說清楚藏鋒、露鋒之所指，也不容易，這又牽涉到銘石體、寫書體的異同。沈曾植《全拙庵溫故錄》云：「南朝書可分三體：寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。」又說：「碑碣南北大同，大抵於楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用於寫書用於簡牘者，亦自成兩體。《急就》為寫書體，行法整齊，永師《千文》，實祖其式。率更稍縱，至顛素大變矣。李懷琳之《絕交書》，孫虔禮之《書譜》，皆寫書之變體。」沈曾植見識洞達，持論公允，足資取信。銘石之書，雖然上承甲金，但以刀跡逼於書跡而論，無疑全盛於東漢豐碑大碣；而豐碑大碣的書寫者，既稱善書，當然也長於簡牘。這裡的簡牘，指漢代的竹木簡牘，而不是後世的尺牘。細玩簡牘墨跡，確實存在「逆入」的現象。之所以這樣寫，當然是為了得力。蓋寫簡之時，要找到兩個因素：其一是筆鋒與簡的位置關係，亦即恰當的角度；其二是筆鋒受壓的程度，亦即發揮彈性的適當力度。這兩個因素恰當，寫起來才得力。否則，露尖順鋒，筆鋒是滑溜的，不但寫出來的點畫沒有力量感，甚至簡直無法成字。正是這一實用的需要，加上行筆過程中前後承接關係的原因，產生了「逆入」的的筆法，也產生了逆入的審美心理。「逆入」這一藏頭之法，當然會被相對莊重的銘石體所採用，因而產生折刀頭的起筆方法。吾丘衍《三十五舉》云：「隸書須是方勁古拙，斬釘截鐵，挑撥平硬，如折頭刀，方是漢隸。」正是抓住了這一特徵。愈是漢代晚期，這種折刀頭的起筆方法愈是得到了強調。晉代銘石之書，《王興之墓誌》以及我們熟知的「二爨」，顯然屬於沈曾植所謂「大抵於楷法中猶時沿隸法」者，也是強調了這種折刀頭。至於北魏墓誌、造像，方筆具在，應當是這種起筆方法的自然延續。

實際上，銘石書的發展，始終就有兩個源泉：其一是筆；其二是刀。正如沈曾植所說，「碑碣南北大同」，而寫書卻另是一體。但是，自晉室南遷，北方則長於碑榜，南方則長於簡牘，寫書之體與銘石之體，似乎參商相隔。南朝禁碑，銘石之書式微；北方也並不全是只學刻石之書，早在北魏，王羲之的影響就已經為北方取法。《魏書》卷十九《任城王傳附元順》載：「（元順）九歲師事安樂陳豐，初書王羲之《小學篇》數千言，晝夜誦之。」像《張玄墓誌》、《元略墓誌》的書丹者，應該不唯長於碑版，也同時長於簡牘。這種吸收了寫書體優長的銘石體，在後世成為主流甚至唯一。到唐代，歐褚是北派而頗學王羲之，自茲以降，不再有純粹的銘石體，銘石體表現於唐碑，成為經寫書體改造的銘石體，或者說寫書體與銘石體合而為一。我們在學習歐、褚、顏、柳大楷之後，往往造成向行草書過渡的困難，二者之間似乎鑿枘不合，其實就是銘石體與寫書體的不同基因，畢竟還潛在著的緣故。也正是這個原因，如果糾結於歐顏柳等大楷不放，不把目光放在行草上，不縱觀歷代法帖，則所理解的點畫，乃是刀下的點畫、孤立的點畫，因而行草書終究不得其門而不入。許多人寫一輩子，就沒有邁過這個檻，這是一個相當普遍的現象。

而寫書體同樣以簡牘為祖，特別是簡牘中的草書。簡牘中的草書，謂之漢草，或謂之章草，是草、行、楷書的淵源。觀察《河西漢簡》即知，它基本上捨棄了過於複雜的「逆入」起筆法，而是用了差不多「欲橫先豎，欲豎先橫」的側鋒的起筆方法，魏晉間的楷、行、草書，亦即寫書體，莫不如此。「側筆取勢，晉人不傳之秘」的原因，也在於此。側鋒起筆，在瞬間調整筆鋒，發揮筆鋒彈性。即如朱和羹《臨池心解》所說：「余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。」簡化了「逆入」的起筆方法，但仍能達到「逆入」的作用，其美學原理與「逆入」的方法是一致的，只是操作簡便，更利於書寫而已。

由此而論，書法斷無不藏鋒的起筆，而藏鋒分為「逆入」和側筆兩種。碑法側重於逆入，而帖法側重於側筆。而後世或因不明就裡，或者為了言說的方便，把「逆入」之法說成是藏鋒起筆，把側筆之法說成是露鋒起筆。「露鋒」二字其實害人不淺。不解側鋒本意，誤露鋒為尖筆。點畫露尖，不僅起筆方法不對，更重要的是既以尖筆起筆，也便無法打開筆鋒使用筆鋒的彈性逆頂發力，使點畫入紙沉厚，只能輕輕畫過，即使再強行加重筆畫，也只能進入另一種「提按」的誤區，與真正的法度，可謂南轅北轍了。而側鋒起筆，實在是筆法的第一關鍵。說它是第一關鍵，當然首先表現在時序上，起筆決定著點畫的書寫方法，也決定著點畫的形態和質量，不能過起筆這一關，一切也就無從談起了。「側翅一掠」間，打開了筆鋒，寫出的點畫成為「面」的形態，才可以稱之為點畫，否則就只能成為「線條」。而「線條」一詞，實與書法之旨大悖。欲用「線條」一詞替代「點畫」者，差不多可以說是不懂書法的。所謂打開筆鋒，意即倪蘇門《書法論》所說：「發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳之語。」

「逆入」的方法既被說成是「藏鋒」，而藏鋒又是必須遵循的法則，所以受到後人重視。特別是清代碑學興起之後，無論方筆圓筆，居多以「逆入」方法起筆。像何紹基所臨《張遷碑》，儘管《張遷碑》給人以方筆的印象，但他臨的效果是圓筆起筆較多，而且顯然大量運用了「逆入」的起筆方法。而趙之謙所書智果《心成頌》，許多起筆方法是畫一個三角形式的「逆入」起筆法。不拘方圓，總之是做到了「藏鋒」。在生宣長鋒、擘窠大字的境況下，碑派所創立的方法，往往奏效，這是清人的貢獻。

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