篆書對篆刻的作用
篆刻有「七分篆，三分刻」之說，是有一定道理的。
篆刻是一門和書法關係很密切的藝術，尤其和篆書緊密相關（也可見有印章以隸、行、楷、草甚至印刷體入印，這屬非主流個例）。書法是篆刻的基礎，此言不虛，歷史篆刻家對此觀點都有說法不一的表述。
清代金石學家陳介祺稱，「凡刻印，篆書功夫佔十之六七，刀法只佔十之三四耳。」近代篆刻家鄧散木認為，印人必須是書家，書家未必是印人。他說，「刻印，就是以刀代筆以石代紙，你想刻好印，首先寫好字。」「善書法者，治印有筆有墨，善章法者，治印有神有韻，善刀法者，治印裁頓合度，三者具備則臻完善，是為神品也。」
而朱簡倡導的「筆意表現論」、鄧石如的「以書入印」、魏稼孫的「印從書出」論、趙之謙的「刀法傳筆法」等觀點無不印證了書法對篆刻的重要性。尤其到了近現代，更是將篆刻美學和篆書筆法緊密相聯。
石安篆刻：石安書畫
石安同樣認為，一個篆刻者首先應是一個書法者，不一定要求他是個各體皆精的書法家，但識篆和寫篆的基礎肯定是少不了（石安學習篆刻過程中，曾窮究啃嚼過許慎的《說文解字》，反覆臨摹過石鼓文、吳熙載、趙之謙、吳昌碩、王福庵等人的篆書名作）。
篆書和篆刻的關係可以理解為「魚水關係」，掌握篆書技法的人在篆刻時可以更容易「如魚得水」。刻過印章的人都知道，刻一顆印，首要的事是篆法的線條表現和章法的分朱布白，這兩者都和篆書有著密切關係。
刻印的人篆書基本功扎不紮實，在印章上會直接體現出來，比如線條，比如章法。沒練過篆書的，往往傳承無序、不明所以，水平低者線條或板滯僵硬，或軟綿無力，了無生氣，或粗細無度，缺乏書法筆意的線條美感。這種現象在篆刻初學者中較為常見。
石安篆刻：靈犀
石安認為，篆刻不是急於求成的事情，需沉得下心來，學刻印前應該先練習篆書，打些基礎，然後動刀刻印，就會心中比較有底，比較從容。不學篆書直接刻印猶如「無源之水，無本之木」，是捨本逐末的行為。此類刻印者往往開始興緻很高，刻得看起來也有模有樣，但刻到一定程度，就會遇到瓶頸，覺得力不從心，無法進一步提升，而且所刻印章「不耐看」雖有形而神采乏失，這其實和篆刻者未能在篆書上下足夠功夫，篆書基礎不夠紮實有很大關係。
從篆刻角度看篆書，篆書可分為大篆、小篆、繆篆。其中，小篆是學刻者練習篆書最合適的字體，相較大篆和繆篆而言，小篆較為易認且更易感受「書法」之味：小篆形體修長，字形工整，結體勻圓，以及它的中鋒用筆等等都對篆刻非常有益。
小篆是秦始皇統一中國以後，由宰相李斯在周、春秋戰國時期的「金文」和「籀文」（俗稱「大篆」）基礎上衍變而來，其中，《嶧山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》及明清以來一些優秀書家如鄧石如、趙之謙、王福庵等的篆書作品都是不錯的小篆學習範本。
石安篆書《楓橋夜泊》
小篆上溯則是先秦時期的大篆，包括甲骨文、金文、詔版和春秋戰國時通行於六國的文字都可以歸入其中。大篆由於範圍廣、變化多、形體多樣、風格不拘而成為豐富篆刻風格增加變化的重要領域。
尤其是進入近現代，大篆的自由和多樣的特點吸引了大量的刻者進行研習，並從中找到突破以形成獨特風格。以大篆入印聞名者如近代的喬大壯、簡經綸、鄧爾雅、羅福頤等。進入現當代後，篆刻取材大篆的現象則更為普遍，這應了一句話「越是遠古的，就越是現代的」。
另外，繆篆作為在形體上更接近篆刻所需的字體，其形式主要為了刻印而對字體做了相應的增減曲繞和變化。通過研習繆篆可以從形體變化和章法布局上給篆刻者提供更加直接的啟發和幫助，這方面《漢印分韻合編》、《繆篆分韻》等均是不錯的參考書，若直接用於篆刻，則《篆刻字典》不失為查詢便利的工具參考書。
若以書法角度論，繆篆的不足之處是形體呆板，過於方正，線條缺乏變化，雖可從繆篆中汲取篆刻所需的字形變化的營養，但對刻者研習篆書及掌握篆書技法幫助較小，所以若為了研習篆書，則不宜從繆篆入手，石安亦不建議把繆篆作為篆體書法練習的範本。（文/石安）
圖：西周《散氏盤》，大篆
圖：秦代《嶧山刻石》，小篆
圖：《漢印分韻合編》，繆篆
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