潘天壽先生是這樣訓道石魯的！

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白玉荷風更淡清

1961年11月石魯為代表的西安中國畫習作展覽，接受浙江省美術家協會的邀請，巡展到了杭州。《世紀傳薪·中國美術學院學術年表》《浙江美術學院中國畫六十五年·大事記》《中國美術學院七十風華·大事年表》均有此記載，但時間卻都有誤(1963年)。

潘天壽當時是浙江省美術家協會主席、浙江美術學院院長。畫展在杭州南山路222號浙江美院陳列館舉辦，影響很大，在校的師生都參觀了，可惜的是有部分師生下鄉勞動鍛煉，與此失之交臂，坐失良機。

11月16日下午省美協在浙江美院召開了觀摩座談會，倪貽德主持會議，那次會議潘天壽院長因故未出席，所以石魯等五六位西安同仁，事後又專門到荷花池頭42號(後為景雲村一號，現在的潘天壽紀念館)，潘天壽住處登門求教。潘老當時已看過畫展，對他們的藝術成就評價很高。青年教師葉尚青在一旁做了書面記錄，來訪者中間有位女同志也做了筆錄。

潘老說：「你們在新的道路上跑，成績頗大，跑得好。從你們的展品中，可以看出都是從生活中來，勤於嘗試，別創新格，確是直師造化的，不容易呀，值得我們浙江的畫家學習。」潘老言及，從生活中來的「別創新格」。這種評價到底高在哪裡?他以畫史作了比較。

仙壽圖

「我國歷史上，在清代初年的四王等人，謹守傳統，只講法則，他們不出去寫生，也不觀察大自然，只是閉門造車，結果在藝術上沒有什麼成就。解放前的國畫家也是關起門作畫，不重視寫生，一味摹古，墨守成規，最後，也就沒有成就。但是，明末清初的八大、石濤等人，就迥然不同，他們對人物、山水、花鳥、詩、書等，無不精通，真兇，厲害呀!」

又回到原來的主題，潘老說：「你們的畫，不受古人束縛，不受傳統局限，而是以造化為師，題材也是新的，都來自生活，結合自然，並把傳統的用筆用墨技法與生活結合，沒有落四王、吳、惲的套子。這是好的。」

潘老不善客套，他繼續說出了自己的新印象：「古代的西安是我國的文化中心，文藝很發達，在歷史上貢獻巨大。近代，沿海一帶的文化藝術已蓬勃開展起來，比內地發展快一些。但是，看了你們的作品，改變了我們的印象。目前北京、上海、杭州的國畫創作，雖然有所發展，相比之下，總不如你們的活躍，呆一點，保守一點，而你們的作品顯得很活躍，有新意，耐看。」

「你們的作品，在構圖、取材，以及傳統的用筆用墨等方面，都找到許多新規律，新技法。中國畫的筆墨技法，前人積累了許多寶貴而豐富的經驗，為後代子孫創造財富提供條件，後人需要再創造再革新，不能停留在老經驗和舊框框上，不能嚴守規矩停止不前。你們的作品中運用了潑墨、積墨、破墨、宿墨等技法，得體自如，很成功。總的說來，你們的作品，有新的創造，筆墨新。立意也新，不落俗套，皆有新意。」

潘老是不是客氣呢，因為潘老在教學檢查時，對自己浙江美院的作品批評起來一向是很厲害的，不講情面。

憶寫華山一丈峰

筆者徵詢葉尚青先生，他說：「潘老對石魯等的作品的確是非常肯定的，說他們有新意，很是讚揚。後來石魯再三要潘老提缺點，潘老才談了關於學習傳統的問題。」

原美院副院長趙宗藻教授也說：「西北的中國畫面貌新，很不簡單，氣勢大，筆墨新，當時的作品現在看也是好的，並不過時。中國畫好，版畫也好，石魯的版畫長處是裡面有中國文化，石魯是中國最最好的版畫家。人們提到延安時期的版畫家往往只提古元、彥涵，其實石魯和力群的版畫毫不遜色。」

二位耄耋老人的評述顯然與潘老的見解有關，可以說代表了浙江老一輩藝術家的普遍看法。

書法

潘天壽那次與他們談了一大段關於學習傳統的內容。

「你們一定要我提意見。如果我只是說你們好，那也不對。就吹毛求疵地說幾句。一個大畫家，容許有不足之處，大畫家也不可能沒有缺點的。我談幾點意見，僅供參考。」

「從你們現有作品來看，我感到對於傳統的筋斗翻得不夠，要多翻幾次，才有更大的教益。石濤的傳統功力很深，黃賓虹的功力也深湛。石濤是自強不息的，藝術與年俱進。中國古代畫家，真正注重寫生並能結合自然的不多，石濤的畫結合自然，黃子久的畫也是結合自然的，他們真正做到了源自大自然，又不受大自然的限制，因之藝術成就就很高，享有盛名。」

東海之濱

「中國畫與西洋畫不同，取景的方法不同，觀察的方法也不同。西洋畫對景寫生時往往與照相機相似，是靜的，不是動的，中國畫的取景方法是動的，不是靜的，要上面看，下面看，還要左面看右面看，四面八方都要看。我們提倡『洋為中用』，對西洋畫的優點，我們應予吸收，取別人之長補自己之短，為中國畫所用。國畫家畫富春江不受對象束縛，曲曲彎彎的大江，可以畫得很直，也可以畫得很短，造化在手，搜妙創奇，不管對象的千變萬化，在畫家的筆底下，江河山水是任憑作者隨機應變的。故此，中國畫的取景變化多，不受實景約束，來於真山真水，又高於真山真水。你們的畫還是靜的透視用得多，動的透視用得少。黃子久畫《富春山居圖》，採用動的透視，將實景經過藝術加工後，擇要而成局，否則是無法畫成長卷的。」

「你們的用筆是靈活的，圓挺的，用色也是好的，但大多數的線，運筆太快，草率了點，表示陽光的地方，用色火了點，不純凈，欠沉著。石濤畫大紅大綠不火氣，也不俗氣，說明功力之深厚，技術之高超，很了不起。你們也有仿黃賓虹法的，仿得也是好的。問題是用直線來表示樹、房子多了些，用直線要注意轉折關係，無往不復，無垂不縮，不要妄生圭角，因為直線用多了，其轉折關係就難以處理。所以，古人很少這樣畫，應避免這樣畫或少畫為好。」

「其他，也是吹毛求疵談些意見，如題款問題。你們的題款位置尚可以，書法要下點功夫，題舊詩要對舊詩作深入探究。中國畫的題款十分重要，到了清代，國畫題款有相當高的成就，在東方的繪畫中成為獨特的民族形式。一張畫只能給讀者很短時間的欣賞，它不同於文學作品。題款是進一步闡明繪畫主題的，也是補充畫材和完整構圖的一部分。」

王同志來了

「石濤善題款，長短款結合，題畫詩也做得很好，書體多變化，有隸、楷、行、草等，題在畫上很好看。吳昌碩先生也善題款，書法功力很深，款式、書法、繪畫相得益彰，他的題款增加了構圖的完整性。八大山人善題窮款，款式得體，別具一格。」

「西洋畫的畫題在標籤上加以說明，他與中國畫不一樣。如米勒的《晚鐘》倘若不題明畫題，很難使人知道是晚上的禱告。西洋的歌劇，只有歌唱，沒有對話;話劇只有對話，沒有歌唱。農民唱山歌是不管音樂節奏的，但頗有民間風味。中國的京劇把雜技也搬上舞台，有唱、白、舞，還結合文學、繪畫等。中國畫也結合金石、書法、詩詞，畫中搭配的東西，與做菜時放點蔥、醬、酒、糖、醋或花椒一樣，使人增加食慾，也感到畫中的材料豐富多彩，耐人尋味。中國畫是讓畫材來反映主題的，題款與印章只是輔助的畫材。一張精品，題句和印章不好，會損害它的藝術效果，也減低它的藝術價值，這是因為題款和畫材是相輔相成息息相關的。可以用文字來彌補畫材的不足，乃是中國畫的特點，我們不能忽視。揚州八怪個個能文善詩，也能題款，任伯年就欠缺這方面的功夫，文學根底淺些，書法功力也欠深，儘管他作畫功夫是好的。任何一種學問，肚子里有多少學識修養，反映在畫中也就有多少學識修養，具有高深學問的藝術家，他的藝術品一定是出神入化的。你們的布局布得較滿些，畫材是豐富的，而對題款還未能充分利用。希望今後重視起來。」

風華正茂

「我的山水畫沒有下過深入細緻的功夫，更談不上基礎了，我畫山水很粗魯，多是單層的，我走了簡單的路子，沒有從複雜的深入的道路上走過來。這是個缺陷。黃賓虹先生的山水，基礎著實好，功夫深，但是，也有人批評他是『畫家的畫』。畫家和金石家的畫，講逸、亞、古、清，承襲文人畫一路演進過來，有書卷氣，畫家畫有什麼不好?黃賓虹的成就，不在於筆墨上渡越了前人，而在於構思布局上無一點落人常套。不拘泥古法，不依樣畫葫蘆;他勤讀書，具備詩詞、書法、篆刻、文學等多方面的淵博修養。在這點上是值得我們很好學習的。我們如果能在金石、書法、詩詞、文學等方面下過紮實功夫，並能用於畫上，對繪畫將有極大幫助。歷史上的畫家，各種人才都有，有學識修養和繪畫兼優的，也有隻會畫畫的。四王的畫功力很深，但是在其他方面的修養不行，如王石谷就缺少文學根底，畫中有功夫，畫外沒有工夫。吳昌碩擅書畫，又工金石、詩詞，修養全面，其成就甚高;任伯年的畫功力也很深，但欠缺其他方面修養。文人畫有逸筆草草的缺點，然而，黃賓虹已跳出文人畫的範疇，獨樹一幟，登峰造極。

中國畫歷來重視『畫外求畫，通外求通』，近來注意得少了。望你們也重視起來，我們與你們一起努力，大家互相學習。

我對你們的畫還有一點意見，即風格不夠多樣，有點差不多，你們可學學揚州八怪的創作精神，他們人在一起，畫風各異，各有千秋，確實了不起。

我的東西也不行，我最苦惱的是創新沒有創好，你們看怎麼辦?我現在給你們講的，都是過時的論調，老頭腦，也請你們多多批評。」

延河之畔

石魯學畫是15歲進入二哥馮建吳在成都辦的「東方美展」學習中國畫開始的，而二哥早年是上海昌明藝專學的畫，潘天壽是他老師。從這層關係說，潘天壽把石魯也是當做自己人來看待，所以這番談話說得非常中肯、具體。

概括地說：1、要繼續深入傳統，中國畫取景、觀察方式是流動的，與西畫不同，傳統不光是既有的筆墨形式，要與自然結合，石濤、黃公望為楷模;2、要有畫外功夫，多方面學識修養，強調題款的重要性，詩詞、書法、篆刻均不能少，應師法石濤、吳昌碩、黃賓虹;3、注意用筆的關係，用色的火候，風格需多樣等技法。

這些話現在看起來都是常理，潘天壽從正面講道理，實際是指出存在的問題，對石魯長安畫派提出了一個更高的要求，今天來看，這似乎是潘天壽的一廂情願。

那次習作展覽石魯的《轉戰陝北》大畫，據說沒有來杭展出。從石魯這方面看，他老早改名就是尊石濤和魯迅的意思，傳統的重要性他也知道。但是石魯的取捨是有側重的，他更在於自我，他的講演強調「我有我法，方為真法，新法也。」。強調的是生活激情、戀情，石魯那時完成了名作《轉戰陝北》，作品以恢弘的氣勢和豪邁的詩情取勝，並成功地將山水與人物結合，畫面上山水大於人物，但人物作為畫眼依然是亮點，整幅畫面很「活」。他的山水是當人物來畫的，充滿人情味。因為傳統皴法中沒有表現西北黃土高原的皴法，他通過實地考察和實情體會，創造出表現西北雄偉氣勢獨有的技法，被稱為「黃土高原皴」的新方法很好地表現了西北黃土的斷層，大片的赤色也相當精彩。其時「懸崖絕壁，走投無路」的政治性指責，以及「野、怪、亂、黑」的風評也尚未刮來。

東方欲曉

要是潘天壽這番話出於別人之口，也許石魯不一定買賬，石魯對潘先生很信任，這還基於潘天壽有自己富有說服力的作品。石魯在日前的座談會上就曾經說過：「潘老的作品，大處是空，小處靈巧、生動，他從四處找東西，使我們學到很多寶貴的經驗。藝術手法和藝術風格不是一回事。潘老的作品風格也很豪放的。」潘老的作品讓石魯體會到豪放也可以「粗中有細」，如何「細」，潘老的經驗是到傳統中去翻筋斗，深入傳統，書法、金石、詩詞都有用處，而且不光是技法，包括藝術精神在內。

雖然我們沒有找到資料能更明確地佐證此次談話對石魯有沒有觸動。但此後1963年他整理的《學畫錄》，學習傳統的分量明顯增加了，再後來提出了「一手伸向傳統，一手伸向生活」的口號。(他用「伸向」不用「深入」，我覺得用字也許是講究的。)而且在創作方面，至文革前的六七年中，漸漸擺脫了純主題畫命題創作的束縛，政治歌頌感強烈的作品少了，開始注重筆情墨趣和審美形式感方面的藝術性追求。以至於到文革後復出的作品，更帶有文人畫主觀表現性傾向，比徐渭走得更遠，書法的張揚也推到極致，他的藝術張揚個性具有突破性，發展了中國畫傳統，而不能簡單地用「背棄」二字言之。為此，我不太同意有的專家的斷語，認為石魯的最大成功就在於他敢於藐視中國畫的傳統規範和技法。我覺得稱石魯尊重傳統，努力為傳統添磚加瓦而奮不顧身也許更加恰當一些。

種瓜得瓜

石魯的原創性是有他文化的根的，雖不受傳統束縛，但「創新」本來就是傳統的題中之義，與傳統相連，是活的傳統，對當代水墨畫創作的啟發作用自然毋庸置疑。

另外，當代水墨畫缺的不是大膽突破，不宜拿石魯的成功當作擋箭牌，以為半癲狂是藝術家追求的狀態，那就誤解了。民族繪畫應該是在限制中發展，有難度的創作才是我們應該追求的方向。所謂「戴著鐐銬跳舞」，說的就是藝術應該是有難度的，民族繪畫自身的特點不能輕易丟掉。如果跟隨西方當代，以為可以不分畫種為所欲為，無疑是丟了金飯碗撿個不鏽鋼飯碗而已，飯是照樣有吃，感覺可是不一樣的。當代中國繪畫恰恰是優秀文人畫的精英性缺席。

對於石魯晚年精神性癲狂時好時壞情況下所創作的東西，我覺得發自內心真誠的精神意義值得肯定，但市場因人而異的愛好，也不免使得作品的藝術性變得難以有統一的標準，尤其是金融左右藝術的局面來臨。

現在藝術界非常寬鬆，即使有人想掄起大棒打壓，也難得幾多粉絲。此時重讀潘天壽強調學習傳統的講話，我覺得有現實意義。

繪畫界稱「當代水墨畫」而不敢堂堂正正冠之以「當代中國畫」，似乎水墨畫的稱謂發揮的天地大了，但我個人覺得這是避重求輕，自我降格以求。水墨畫、彩墨畫，或者說水彩畫，其範圍似乎大了，但中國畫原有的精品意識其實是取消了，文人畫的精神含量和藝術成就舉世公認豈能放棄，當代中國的畫家應該理直氣壯沿用中國畫的稱謂，《論語·子路》「名不正則言不順，言不順則事不成。」正名該是當務之急。畫家們要知難而上，不要躲躲閃閃。

轉戰陝北

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