如何畫山水 唐岱繪事發微欣賞分享

高山流水

香樂飄飄1---吳越箏曲

李捷

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唐岱，字毓東，號靜岩，又號知生、愛廬、默庄，滿洲正藍旗人，清代畫家。

陳序

畫為六書之一，象形是也。而形者必藉於無形，故同是山也、水也、石也、林木也，而工拙殊；同一工也，而法派異。有形者易肖，無形者難知，所以畫工如毛，而名家者不世出。唐子靜岩，長白功臣裔也，世其爵，任驍騎參領。思得其一水一石而虛懷莫遂者，眾矣。海內良畫師，皆以為不愧夫名家者也。余兩罷郡守，俱以恩命入役殿廷，睹所作，竊嘆其工。人所拙能，肖跡惟法，乃能通神。其潑墨命意，豈可得而形求也哉？一日，出其所述《繪事發微》一冊示余，讀之令名山大川，躍躍欲出肘腕，蓋法無形也而縷析之，若懸象之著於霄，形無形，無形形矣，微之所以顯乎。後之學者，循是以往，而不克名其家者，未之有也。雖然，非有會心於其微焉，則亦徒有是書耳。惟微無形。山也、水也、石也、林木也，形也。山水石林木之形具，而曰非山水石林木，可乎？然則是固不可以幾此，況其非乎？則今之形是其山水石林木者，固不可與讀是乎？則今之形是其山水石林木者，固不可與讀是書，而于山水石林木之形之外，求山水石林木者，尤不可與讀是書也。吾將與什襲藏之，以待夫可與讀是書者矣。

康熙五十七年，歲次戊戌，五月既望，長沙陳鵬年題於燕山寓廬

沈序

國家當奕葉重光之後，雲星爛陳，河海清晏，草木向榮，鳥獸咸若。一時之學士大夫，樂觀大化之成，興寄所至，形為圖繪，有筆歌墨舞之趣。此固其人之好古深思，心知其意，亦以見國家之盛，詩書禮樂之澤之所涵濡而沾溉者，固若是其宏且遠也。自余官京師三十餘年，值四方無事之日，天子垂裳，群工奏績。余以駑鈍下材，得優遊詞垣，以繪事自娛。趙董二文敏，胥吾師也。顧餘生也晚，時時有不見古人之恨。長白唐靜岩先生，與余夙稱同嗜，每一命筆，輒具體古人筆意，又時時有古人不見我之恨。先是，先生有論畫書未脫稿，余屢索之不可得。今歲之春杪，余以休沐餘閒，相從竟日，極論畫理。先生書適成，乃亟取展讀，則荊、關、董、巨諸大家所為得意磅礴、妙絕今古者，俱一一浮動於楮墨之間。異哉，先生之論畫，一至此乎！曩從先生閱唐氏家乘，其先贈光祿公，從戎遼左，有擇主之明，有先登之勇，有死事之烈，先朝特授世爵，子孫罔替，典至渥也。光祿公丁逆藩之變，出師漢中，力守危城，百二山河，所恃以安堵無恐者，皆公力也。先生振其家聲，克紹雲台煙閣之烈，我國家親臣世臣之選，舍先生奚屬哉。乃余接其人，臞然若不勝衣；聆其言，吶然如不出口。酒後耳熱，潑墨淋漓，氣韻生動。又能直達所見，撰述成書。右丞所云夙世詞客，前身畫師者，殆其是乎？余嘗觀史傳所載，凡一代帝王之興，必有命世之人傑，為之奔走禦侮，以成摧陷廓清之業。迨閱一再傳，其後人不克光大前人之緒，下者怙侈蔑法，上者相與出入班行，享庸庸之福而已。如先生者，求之史傳諸勛舊子姓中，殆未能概見也。兩光祿以忠順勤勞，並著經綸之會，先生以清和淹雅，獨擅筆墨之華，蓋能世濟其美者矣。國史家傳，輝煌後先，余用是嘆唐氏之世不乏人，而我國家景運之隆，文治之洽，所以上媲唐虞，而下軼殷周者，其在斯乎，其在斯乎！是為敘。

康熙丁酉八月朔，雙鶴老史沈宗敬題

自序

夫畫，一藝耳，苟學之有得，每不能自已，而積習在焉。王右丞詩云：「夙世謬詞客，前身應畫師。」此之謂也。學者能勿忘勿助，歷盡閫奧，則琴師之琴，冶工之冶，尚可以仙，藝成而下，即道成而上矣。聖賢之遊藝，與夫高人逸士，寄情煙霞泉石間，或軒冕巨公，不得自適於林泉，而托興筆墨，以當臥遊，皆在所不廢。世之傳畫，良有以也。余幼賦性疏野，讀書之暇，有志畫學。既壯，念先世從龍禦侮，受恩深重，思及時有所建白。迨兩試不售，身膺武職，從軍塞外，萬里賓士，而未獲報稱，歸即益潛心此道，今三十餘年矣。昔人學書，而池水盡墨，畫被至穿，讀書而三年不窺園，燃柴映雪以終夕。今予一官白首，雖不敢追蹤往古，而日事翰墨，未嘗少倦。惟恐學之日短，空自成癖。因舉畫中六法三昧，前人言而未盡者，以至於山水根源、陰陽向背、丘壑位置、用筆用墨、皴染著色，種種諸法，略抒管見，以志一得。然言之無文，恐不足為斯道一助，要亦見余之數十年中，積習未忘，有不能自已者如此雲。

正派

畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。何謂正傳？如道統自孔孟後，遞衍於廣川、昌黎，至宋有周、程、張、朱，統緒大明。元之許魯齋，明之薛文清、胡敬齋、王陽明，皆嫡嗣也。畫學亦然。派始於伏羲畫卦，以通天地之德。史皇收蟲魚卉木之形，以抒藻揚芬，筆端造化於是始逗漏一斑矣。傳曰：畫者成教化、明人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。蓋精於畫者，嘗間代而一出也。唐李思訓、王維，始分宗派。摩詰用渲淡，開後世法門，至董北苑則墨法全備。荊浩、關仝、李成、范寬、巨然、郭熙輩，皆稱畫中賢聖。至南宋院畫，刻畫工巧，金碧焜煌，始失畫家天趣。其間如李唐、馬遠，下筆縱橫，淋漓揮灑，另開戶牖。至明戴文進、吳小仙、謝時臣，皆宗之。雖得一體，究於古人背馳，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韓諸子，雖各著書名家，可同魯論、鄒孟耶？元時諸子，遙接董、巨衣缽，黃公望、王蒙、吳鎮、趙孟頫，皆得北苑正傳，為元大家。高克恭、倪元鎮、曹知白、方方壺，雖稱逸品，其實一家之眷屬也。明董思白衍其法派，畫之正傳，於焉未墜。我朝吳下三王繼之。余師麓台先生，家學師承，淵源有自，出入蹂躪於子久之堂奧者有年，每至下筆得意時，恆有超越其先人之嘆。近日同學諸子，各具所長，探討六法，深究三昧，為之別白其源流如此，未知將來誰拔赤幟也。

傳授

凡畫學入門，必須名師講究，指示立稿，如山之來龍起伏，陰陽向背，水之來派近遠，湍流緩急，位置穩妥，令學者得用筆用墨之法，然後視其筆性所近，引之入門。俟皴染純熟，心手相應，則摹仿舊畫，多臨多記，古人丘壑，融會胸中，自得六法三品之妙。落筆腕下眼底，一片空明，山高水長，氣韻生動矣。學至此，所謂有可以神會，而不可以言傳者也。今之學人，娛於旁蹊邪徑，專以工細為能，敷彩暄目，一入時蹊（金陵紗燈派），終身不能自拔，豈不惜哉。昔關仝事荊浩，有出藍之譽；巨然師董源，深造堂奧，開元四大家法門；李將軍子昭道，米海岳子友仁，郭河陽子若孫，皆得家傳，稱為妙品。蓋有本也。

品質

古今畫家，無論軒冕岩穴，其人之品質必高。昔李思訓為唐宗室，武后朝遂解組遁隱，以筆墨自適，盧鴻一征為諫議大夫，不受，隱嵩山，作《草堂圖》。宋李成遊藝不仕。元吳仲圭不入城市，誅茅為梅花庵，畫《漁父圖》，作《漁父詞》，自名煙波釣叟。倪雲林造清秘閣獨居，每寫溪山自怡。黃子久日斷炊，猶袒腹豆棚下，悠然自適，常畫虞山。此皆志節高邁，放達不羈之士，故畫入神品，塵容俗狀，不得犯其筆端，職是故也。少陵詩云：「五日畫一水，十日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。」斯言得之矣。古人原以筆墨怡情養神，今人用之圖利，豈能得畫中之妙耶？可慨也已。

畫名

畫家得名者有二。有因畫而傳人者，有因人而傳畫者。如王右丞、李將軍、荊、關、董、巨、李成、范寬、郭熙輩，以畫傳人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肅王、嘉王、南唐後主；道德之隆重，如司馬君實；學問之淵博，品望之高雅，如文與可、蘇子瞻諸公，以人傳畫也。因人傳畫者，代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者，既聰明富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多。以畫傳者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾於衣食，常不得為，即為亦不能盡其力，故少。然均之皆深通其道，而後能傳，道非兼通文章書法而有之，則不能得，故甚難。畫之樹石山寺，村墟橋樑，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操筆伸紙，經營慘淡，大幅小方，獅子之搏兔，象文之臨題也。至於山之輪廓，樹之枝幹，用書家之中鋒，皴擦點染，分墨之彩色，用書家之真草篆隸也。今亦有用筆純熟，似得筆墨之趣，而位置錯雜，如善書者寫無法之文。又有筆力不到，皴染不熟，而臨摹成跡，如幼童抄古文。是二者皆不能得其道。世有善文而不能善書，善書而不能善文者，而畫家必兼二家之法而後可。然則非精於六法六要，知三品三病，筆堅墨妙，境界幽深，氣韻渾厚，意味脫灑，而深得其道者不能傳。而古人之畫名，豈易得哉。

丘壑

畫之有山水也，發揮天地之形容，蘊藉聖賢之藝業。如山主靜，畫山亦要沉靜。立稿時須凝神澄慮，存想主山從何處起，布置穿插，先有成見，然後落筆，使主山來龍起伏有環抱，客山朝揖相隨，陰陽向背，俱各分明。主峰之脅，傍起者為分龍之脈，右聳者左舒，左結者右伸。兩山相交處，可出流泉。巒頂上宜攢簇窠叢。懸崖直壁，勢雖險峻，而宜穩妥，矯樹垂藤，懸披斜掛。山麓坡腳，須置大樹長松，三之五之，或欹斜而探水，或聳直而凌雲。沙水穿插，瀠洄石間，危橋漁艇，相景而作。村墟煙火，宜在藏風聚氣之所。孤亭草閣，水涯岩邊，參差間出。主山來龍，不過三折；客山迤邐，只用兩層。飛瀑向岡巒窄狹中陡落。山腹曠闊，須有雲煙繚繞。古塔殿脊，樹叢中微露一二。孤峰要瘦，遙瞻主山。畫遠山，遠則低，近則高，但不可越出主山，以損氣勢，用一層，用兩層，襯靠近山，並以有情為妙。訣曰：岑巒辨明晦，林木須高下。以樹根之參差，分坡腳之近遠。至於煙嵐雲靄，或有或無，總在隱沒之間寫照。一草一木，各具結構，方成丘壑。知此中微奧者，必要虛中求實，實里用虛，然後四時之景，由我心造，山川勝概，宛然目前。學者能運用規矩之中，神明規矩之外，庶幾其得之矣。

筆法

用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒。中鋒之說，非謂把筆端正也。鋒者，筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。昔人云：用筆三病：一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者，運筆中凝，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，與物凝礙，不得流暢也。此千古不易之法。近有作畫用退筆禿筆，謂之蒼老，不知非蒼老，是惡癩也。但能用筆鋒者，又要煉筆。朝夕之間，明窗淨几，把筆拈弄。或畫枯枝夾葉，或畫坡腳石塊，如書家臨法帖相似。不時摹仿樹石式樣，必使枝葉生動飄蕩，坡石磊落蒼秀，方可住手。此煉筆之法也。學力到，心手相應，火候到，自無板刻結三病矣。用筆之要，余有說焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之訣也。

墨法

用墨之法，古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已。此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢皴完，而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆，重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡，層層染之，要知染中帶擦。若用兩枝筆，如染天色雲煙者，則錯矣。使淡處為陽，染之更淡則明亮，濃處為陰，染之更濃則晦暗。染之墨色帶黃，方得用墨之鏗鏘也。畫樹石一次就完，樹無蓊蔚蔥茂之姿，石無堅硬蒼潤之態，徒成枯樹呆石矣。故洪穀子常嗤吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆。蓋有筆而無墨者，非真無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝幹枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之干本，落筆涉輕，而烘染過度，遂至掩其筆，損其真也，觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一。然用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落於濁。亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。古云：惜墨如金。是不易用濃墨也。過與不及皆病耳，惟循乎規矩，本乎自然，養到功深，氣韻淹雅，用墨一道，備於此矣。

皴法

夫皴法須知本源來派，先要習成一家，然後皴山皴石，方能入妙。昔張僧繇作沒骨圖，是有染而無皴也。李思訓用點攢簇而成皴，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧斫皴也。王維亦用點攢簇而成皴，下筆均直，形似稻穀，為雨雪皴也，又謂之雨點皴。二人始創其法，厥派遂分，李將軍為北宗，王右丞為南宗。荊、關、李、范，宋諸名家皴染，多在二子之間。惟董北苑用王右丞渲淡法，下筆均直，以點縱長，變為披麻皴。巨然繼之，開元諸子法門。至南宋劉松年畫石，少得李將軍之糟粕，李唐近之。夏圭、馬遠，一變其法，用側筆皴，以至用卧筆帶水搜，謂之帶水斧斫，訛為北宗，實非李將軍之肖子也。又有解索皴、捲雲皴、荷葉筋之皴。古人作畫，非一幅畫中，皴染亦非一格。每畫到意之所至，看山之形勢，石之式樣，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉似捲雲。王叔明喜用長皴，皴山巒準頭，用筆多彎曲似解索。趙松雪畫山，分脈絡似荷葉筋。此三家皴，皆披麻之變體也。蓋皴與染相洽，皴用乾濕，染分濃淡，山水全憑皴染得蒼潤嵯峨之致。或云：多皴多染則膩滯，皴染少則薄而不厚。非也。皴染之法，仍歸於落筆，落筆輕鬆，用意閑雅，則不膩不薄也。總之，皴要毛而不滯，光而不滑，得此方入皴染之妙也。

著色

山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神，本質難於辨別。四時山色，隨時變現呈露，著色正為此也。故畫春山，設色須用青綠，畫出雨余芳草，花落江堤，或漁艇往來，水涯山畔，使觀者欣欣然。畫夏山，亦用青綠，或用合綠赭石，畫出綠樹濃陰，芰荷馥郁，或作雨霽山翠，嵐氣欲滴，使觀者翛翛然。畫秋山，用赭石或青黛合墨，畫出楓葉新紅，寒潭初碧，或作蕭寺凌雲漢，古道無行人景象，使觀者肅肅然。畫冬山，用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪，使觀者凜凜然。四時之景，能用此意寫出，四時山色，儼在楮墨之上，英英浮動矣。著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之，則掩墨光以損筆致。以至赭石合祿，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨顯色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣。

點苔

點苔之法，未易講也。一幅山水，通體片段，皴染已完，要細玩搜求，何處墨光不顯，陰凹處不深，加之以苔。有可點不可點之妙，正在意會。點之恰當，如美女簪花；不當，如東施效顰。蓋點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩，非無意加增也。古畫有不點者，皆皴染入妙，石面稜層，無光滑之病，墨色神彩不暗，故無所事乎點苔。點苔之訣，或圓，或直，或橫。圓者筆筆皆圓，直者筆筆皆直，橫者筆筆皆橫，不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜓點水，落紙要輕，或濃或淡，有散有聚，大小相間，于山又添一番精神也。山頭石面，當點之處，微加數點，望之愈覺風致飄逸。近有率意加點，不知當與不當，使觀者望之，如鼠糞堆積。大點者如瓜子鋪陳几案，更有如小穀米形工緻細點，如石之輪廓，或山頭石面，周遭點之，筆墨之趣，盡被掩沒，望之似蟆背蟻陣。皆不知點苔之法也。不知其法，妄以點苔為遮石面之丑，不知石之筋紋畫就，其敗筆癰腫之病已成，愈遮而丑愈出矣。學者其微參之可也。

林木

畫林木要知攢聚疏散。以濃陰淺深，分其近遠，用筆曲折之中，得堅硬蒼健之勢。更以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣。老樹多屈節，紐裂有縱橫之狀。嫩樹多柔條，擺盪有陰鬱之姿。洪穀子訣曰：筆有四勢，筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，纏轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，伏起圓渾謂之肉。尤宜骨肉相輔也。松似龍形，環轉回互，舒伸屈折，有凌雲之致。柳要迎風探水之態，以桃為侶，每在池邊堤畔，近水有情。山麓雜樹，密林叢窠，當有豐茂之容。坡陀大樹，或三或五，須得蒼健高聳。枯樹枝幹宜丫槎，似鹿角，似螳螂，俱要參差。大凡樹生於石者，根拔而多露；生於土者，深培而本直，微見其根；臨水者，根長似龍之探爪，而多橫伸。其遙巒遠岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠不測，似有山禽野獸，迷藏穴中。平疇小樹，只用點朵而成，煙靄掩映，以斷其根，要使徑露。平遠景內，更宜層層疊疊，似隱山村聚落。畫樹之形，種種不一一，至於墨葉夾葉，俱要生動，枝幹停停，有曲有伸。古云：樹為山之衣。山若無樹，則無儀盛之容。蓋四時景象，亦隨渲淡襯托而出，春要華盛，夏要蓊鬱，秋要凋零，冬要丫槎。此法在作者罕能精究，況觀者乎。

坡石

坡石要土石相間，石須大小攢聚。山之巒頭領上出土之石，謂之礬頭，其棱面層疊。山麓坡腳，有大小相依相輔之形。有平大者，有尖峭者，橫卧者，直豎者，體式不可雷同。或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。畫石以欹斜取勢，要見兩面三面，而坡腳與石相連，石嵌土內，土掩石根，崪屼嶙峋，千狀萬態。石紋多端，皴法隨亦盡變。今人作畫，不知古人格法，任己意落筆，從山腳畫起，以碎石攢成大石，以大石疊壘成山，直至壘到山頭方始住手。是所謂堆砌也，烏睹所謂雄渾崔巍者哉！畫山大病，最忌山脈不連絡，氣勢不貫串。古法布局起稿，先鉤大山之輪廓，其礬頭坡腳石塊，是隨手相襯增補耳。石乃山之骨，其體質貴乎秀潤蒼老，忌單薄枯燥。畫石之法，不外此矣。

水口

夫水口者，兩山相交，亂石重疊，水從窄峽中環繞灣轉而瀉，是為水口。巉岩峻岭，一水如匹練，從上直垂於萬仞之下，怒濤騰沸者，瀑泉也。山麓之下，回互緩流，伏而復出，灘泥縱橫，沙腳穿插，碎石滾滾者，溪水也。若溪水瀾漫，其中則有沙汀煙渚，蘆草茸茸，鳧雁水禽，棲飛其上，小艇蕩漾其中，有水闊天空之狀，此山水家每用之。畫水口垂瀑，須從流水之兩旁皴染，使陰凹黑暗，以顯石面凸出，水向峽中流出。水口之上，垂瀑源頭，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活潑，似有潺湲之聲，故宋人多作波紋，有沄沄之態。元人但點綴碎石沙痕，有流動之形，皆得水之容貌也。今人有未見真山水面目者，輒畫波紋風浪，則板刻不舒暢，沙腳碎石，則凝礙不流動，畫瀑泉從山頂掛下，或向石面垂流，總於古人背馳，不免觀者一。

遠山

遠山為近山之襯貼，要得穩妥，乃一幅畫中之眉目也。畫遠山或尖或平，染之或濃或淡，或重疊數層，或低小一層，或遠峰孤聳，或雲遮半露。古人亦有不作遠山者，為主峰與客山得勢，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時相望，增添盡致，不可率意塗抹。今人以畫遠山為易事，所見只用染法，而無筆意。不知染中存意，兼有筆法，似此畫出遠山，才有骨格。古畫中遠山，或前層濃後層淡，或前層淡後層反濃者，今人不解其意乃是夕陽日影倒射也。而遠山之大小尖圓，總要與近山相稱，不可高過主峰。使觀者望之，極目難窮，起海角天涯之思，始得遠山意味。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對齊，皆是遠山之病。如此者，畫師豈易為哉。

雲煙

夫雲出自山川深谷，故石謂之雲根。又雲夏雲多奇峰，是雲生自石也。石潤氣暈則雲生，初起為嵐氣，嵐氣聚而不散，薄者為煙，煙積而成雲。雲飄渺無定位，四時氣象，於是而顯。故春雲閑逸，和而舒暢；夏雲陰鬱，濃而叆叇；秋雲飄揚，浮而清明；冬雲玄冥，昏而慘淡。此辨四時之態也。凡畫須分雲煙，且雲有停雲、游雲、暮雲，煙有輕煙、晨煙、暮煙。煙最輕者為靄，靄浮於遠岫遙岑，靄重陰昏則成霧，霧聚則朦朧。雲煙霧靄，散入天際，為日光所射，紅紫萬狀而為霞，霞乃朝夕之氣暉也。王右丞《山水訣》云：閑雲切忌芝草樣。今人畫雲，鉤勒板刻，往往犯此病。又以雲煙遮山之丘壑不妥處，每畫來龍，穿鑿背謬，以雲煙遮掩。殊不知古人云煙取秀，雲鎖山腰，愈覺深遠，非為遮掩設也。畫雲之訣在筆，落筆要輕浮急快。染分濃淡，或干或潤。潤者漸漸淡去，雲腳無痕。干者用干筆以擦雲頭，有吞吐之勢。或勒畫停雲，以銜山谷。或用游雲，飛抱遠峰。筆墨之趣，全在於此。總之雲煙本體，原屬虛無，頃刻變遷，舒捲無定。每見雲棲霞宿，瞬息化而無蹤，作者須參悟雲是輳巧而成，則思過半矣。

風雨

大塊之噫氣為風，起於巽方，以應四時之節候。故春為和風則暖，夏為薰風則溫，秋為金風則涼，冬為朔風則寒。又有迅風、暴風、清風、微風。風雖無跡，要看雲頭雨腳，草木飛揚，遇物而無阻礙者，皆順也，反此則逆矣。凡畫清風、微風，樹杪柳梢，搖曳多姿。畫迅風、暴風，拔木偃草，山搖海沸，有疾拂千里之勢。雨隨風作，亦有急驟微細之判。然雨有跡，畫無跡，但染雲氣下降，以隨風勢，濕氣上蒸，煙霧杳暝，野水漲溢，隔岸人家在隱現出沒之間，林木枝葉離披，豐草低垂。總在微茫縹渺之中，一一點逗呈露，斯為有得。凡畫雨景者，須知陰陽氣交，萬物潤澤，而以晦暗為先。次看雲腳風勢，總要陰晦氣象。歷觀往跡，余為米海岳首屈一指焉。

雪景

雪景之作，王右丞有《輞川積雪》，巨然有《雪圖》，至李營丘畫雪景，曲盡其妙，所作《枯木寒林圖》，深得嚴冬凜冽之狀。許道寧亦有《漁庄雪霽圖》，後雖有作者，各得一體，不能出營丘之範圍也。凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有元冥充寒氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，須數次染之，方顯雪白石黑。其林木枝幹，以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜，俱要雪壓枝梢。或行旅踏雪，須戴氈笠毼衣，有沖寒冒雪之狀。陡壑絕壁，用棧補樵路，危橋相接不絕。山寺人家，須靜掩柴扉，塵囂不至。雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙，萬壑千岩，如白玉合成，令人心膽澄徹。古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣。

村寺

凡畫山寺殿宇，宜作重檐飛梢，浮圖插雲，在高岩絕壁之處，松杉掩映，似有高僧隱士，棲止其上，使觀者頓生世外之想。谷內村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵徑斜穿，盤紆曲折而下。山麓茅店，可當途小亭，踞林麓幽絕處。至兩峰狹窄之間，宜築關隘，只一路可通。磴道斷崖，須以棧補。澗水奔流，則搭危橋，以通行旅。城垣惟畫古堞煙墩，或在嶺巔峰畔，山缺處用城堞接連，望之真似人跡不到處也。或雁度寒雲，或馬嘶古道，或崇山峻岭，陡開大陽，曠野平林，煙火攢簇，樵斧耕鋤，隱約在目，是隱遁所居也，在北地則有之。蝦房蟹舍，或采菱，或捕魚，小舟蕩漾，來往濃陰之下，柳堤花塢，盡在春光駘蕩之中，水鄉人家，桔槔聲起，牛背笛聲，兩兩歸來，此耕田鑿井餘風也，在江南則有之。能畫者品四時之景物，分南北之風俗，明乎物理，察乎人事。禽鳥之類，如黃鸝白鷺，晚鴉征鴻，隨時點綴，生意盎然。聊舉規模，會心不遠，有才思者，得此參悟，可用標山水之勝概云爾。

得勢

夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體，石為骨，林木為衣，草為毛髮，水為血脈，雲煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋樑為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨節長短，無不合體。看人坐卧，或一手伸而長，一手曲而短，非伸者長曲者短也，不過是形勢換耳。故看山近看是如此形勢，遠數里則少換，再遠數十里則又換，逾遠逾異。移步換影之說，豈不信哉。故看正面山如此，看側面山不同，看背面山又不同。正面山之轉折起伏，要通景中合正面山之形勢，側面山之轉折起伏，要通景中合側面山之形勢。少有不合，便成背謬。此山之移步換影之說也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆換，左足動，則全身形影合左足動移之勢，右足動，則全身形影合右足動移之勢。看山何獨不然，人之看山，遠近偏正不一，山之體貌既殊。而四時之色，風雨晦明，朝暮變態，更自不同。形勢雖不同，而山體更要入骱。山有山腳、山腰、山肩、山頭，其最難入骱者，山頭也。畫山頭多不得一點，又少不得一點，要在入骱而已。且畫山則山之峰巒樹石，俱要得勢。嶺有平夷之勢，峰有峻峭之勢，巒有圓渾之勢，懸崖有危險之勢，遙岑遠岫有層疊之勢，石有稜角之勢，樹有矯之勢。諸凡一草一木，俱有勢存乎其間，畫者可不悉哉。主山，一幅中綱領也，務要崔嵬雄渾，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面輻輳。布局立稿，落筆時一得大勢，作者先自悅目暢懷，遂筆筆得趣，皴染如意，有自得之樂。故洪穀子云：意在筆先。俟機發落筆，心會神融，自然得山之形勢也。然人心不靜，則神不全，意不純，思不竭，草草落筆，則山之大勢不得，意興索然。故畫山水起稿定局，重在得勢，是畫家一大關節也。

自然

自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩盪自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然，合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之間所可造。蓋自然者，學問之化境，而力學者，又自然之根基。學者專心篤志，手畫心摹，無時無處，不用其學，火候到則呼吸靈，任意所至，而筆在法中，任筆所至，而法隨意轉。至此則誠如風行水面，自然成文，信手拈來，頭頭是道矣。所謂自然者，非乎？語云：造化入筆端，筆端奪造化。此之謂也。

氣韻

畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動。故畫山水以氣韻為先也。謝赫所云六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全。古人作畫豈易哉。

臨舊

凡臨舊畫，須細閱古人名跡。先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處，與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁，古人之畫，皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也。

讀書

畫學高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，於書無所不讀，於理無所不通，斯得畫中三昧。故所著之書，字字肯綮，皆成訣要，為後人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓》、郭思《山水論》、《宣和畫譜》、《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彝》、《畫苑》、《畫史會要》、《畫法大成》，不下數十種。一皆句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣。然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀。欲識山川開闢之峙流，則《書》不可不讀。欲識鳥獸草木之名象，則《詩》不可不讀。欲識進退周旋之節文，則《禮》不可不讀，欲識列國之風土，關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史，諸子百家，不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣，讀書之功，焉可少哉。《莊子》云：知而不學，謂之視肉。未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法，而自能超越名賢者。彼懶於讀書，而以空疏從事者，吾知其不能畫也。

遊覽

山水家與人物家不同。畫人物者，只畫峭壁，或畫一岩，以至單山片水，是點景而已。至山水之全景，須看真山。其重疊壓覆，以近次遠，分布高低，轉折迴繞，主賓相輔，各有順序。一山有一山之形勢，群山有群山之形勢也。看山者，以近看取其質，以遠看取其勢。山之體勢不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄渾、或峭拔、或蒼潤、或明秀，皆入妙品。若能飽觀熟玩，混化胸中，皆足為我學問之助。古云：不破萬卷，不行萬里，無以作文，即無以作畫也。誠哉是言。如五嶽四鎮、太白匡廬、武當王屋、天台雁盪、岷峨巫峽，皆天地寶藏所出，仙靈窟宅。今以幾席筆墨間，欲辨其地位，發其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鍾毓之氣，融會於中，又安能辦此哉。彼羈足一方之士，雖知畫中格法訣要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。古雲畫有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之義，而何以造進能到三品者，則古人固有所未盡也。餘論欲到能品者，莫如勤依格法，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神品者，莫如多游多見。而逸品者，亦須多游。寓目最多，用筆反少。取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之於畫，心溯手追，熟後自臻化境，不羈不離之中，別有一種風姿。故欲求神逸兼到，無過於遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣。

跋

國朝諸畫家，二王、吳、惲，人與筆墨而俱高。其在廊廟者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲別駕以人物，皆旗鼓相當，各開生面。一時之盛，亦千秋之光也。山水緒論，自《畫禪室隨筆》以後，罕有著述，清秘莫窺，最為缺典。今得《發微》一書，煙雲變幻，風雨合離，絹素英華，於是乎一泄。香光復起，當欣然首肯，不相河漢矣。

丙申夏日，震澤楊復吉識

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