中鋒是中國書法的千古不變大法，你理解對了嗎？

用筆千古不易，就是指中鋒大法。然而，自產生中鋒這個辭彙，書法家屢加闡述，廣取眾象譬喻，說明中鋒之理，但終是無濟於事。對中鋒爭訟由來已久，各執一詞，其實真理欲辯欲明，雖然表達可能會產生誤解，但終究是可以意會的，這就是瞭然於口，不一定會瞭然於心，更不一定瞭然於手的道理，這也是書法之所以難的根本原因所在。

龔賢《柴丈畫說》云：「筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重於當代，況傳後乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。」可見，中鋒是中國書法的千古不變的第一大法。

傅山說：「書家亂嚷八法，老夫一法也不懂。」要弄清中鋒之所指，要做到有彈性的書寫，首先就需要打開的筆鋒接觸紙面，而不是筆肚接觸紙面，這是中鋒的最基本的要求。打開的筆鋒接觸紙面，那麼，「鋒」就「藏」在了點畫墨痕之內，這也便是中鋒又被稱為「藏鋒」的原因。

同時，書寫的方向是隨時改變的，為了在每一個方向上都能夠筆鋒接觸紙面，就需要筆鋒無時無刻不處於旋轉的過程中；筆鋒無時無刻不在旋轉，筆毫就會出現「絞」的狀態，因而轉筆又稱為「絞轉」；否則，如果沒有旋轉或絞轉，則用毛筆就遠不如油畫筆、水彩筆來得便當。用油畫筆、水彩筆婉轉向寫出來的，只能是「線條」以及由「線條」構成的圖案，而不是點畫和由點畫組成的字。

來楚生先生曾經用油畫筆寫字，但他當然不是平鋪直敘地寫美術字，而是以純粹的書法用筆技巧去寫字，也用到了筆鋒的各個「面」，做到了「八面出鋒」。當然，這隻能是偶爾的遊戲，他主要的書寫工具，當然還是毛筆。以前有人把筆鋒燒禿寫篆書，就是把篆書徹底工藝化了，其實質已經不是書法。今人也有些寫篆書特別是鐵線篆者，也往往以工藝之巧代替了書法應有的生命感，其實質也已經不是書法。書法是手工活。因此，假若沒有轉筆，不但談不上中鋒，乾脆就談不上有鋒。平鋪直敘，也就是字中無筆。

因此，所謂中鋒，也僅僅是要求不可用筆肚著紙書寫而已。筆肚著紙，浮薄無力，謂之偏鋒，所以，偏鋒是筆病。另外，不可無轉筆書寫，無轉筆則無澀勢，筆像毛刷一般，筆鋒雖藏於點畫之中，猶如無筆鋒。從這個意義上說，筆桿立直書寫是沒有道理的，而無鋒不側，不但要在起筆時側筆取勢，還要在點畫書寫過程中以不同的側勢保持書寫的連貫性。中鋒、偏鋒可以說是一對對立的概念；中鋒、側鋒，並不是一對對立的概念。

既然信筆塗畫也能成字，古人何必創造如此複雜的方法？難道是自己跟自己過不去？在經歷痛苦時，也便享受快樂；腿上綁過沙袋的人，才能享受身輕如燕的樂趣。如果說我們享受了書法，還是應該感謝「惟筆軟則奇怪生焉」的毛筆，感謝先哲對生命的熱愛。要用毛筆寫得有力、寫出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是這樣寫。只能這樣，本來這樣，內中就是「道」，就是「理」，就是自然。這才是真正的中國書法。

蔡邕《九勢》云：

令筆心常在點畫中行。

何為「筆心」？如果把它理解為筆尖，那麼，筆鋒鋪開之後，尖又在何處呢？所以，蔡邕此語，也只能理解為筆鋒著紙而已。

沈括《夢溪筆談》云：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中，至於曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

筆鋒直下不倒側，也不能機械地理解為筆一直垂直紙面，否則，曲折處成何點畫？小篆的寫法，與行草並無二致，驗之《袁安碑》，驗之鄧石如以降的篆書墨跡，不難求證。鋒尖銳利，筆筆殺紙，鋪毫、轉筆，才能收「一縷濃墨正當其中」之效。

姜夔《續書譜》云：

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲筆鋒在畫中行，則左右無病矣。

筆正、藏鋒、筆鋒畫中行，語異而義同；筆偃、鋒出，亦語異而義同。

「中鋒」二字何時提出，無從考證，但元明人論書，往往隱然已經確定「中鋒」二字為金科玉律。同時，書論家也發現了強調「中鋒」過甚，以為中鋒就是筆桿直立，而形成了嚴重的誤會，所以屢屢加以廓清。王澍《論書剩語》說：「所謂中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚，上下不偏，左右乃能八面出鋒。筆至八面出鋒，斯往無不當矣。」又說：「又世人多目禿穎為為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。所謂藏鋒即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常待作書，對日照之，中有黑線，此可悟藏鋒之妙。」又說：「如錐畫沙，如印印泥，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。」王澍所說中鋒即運筆在筆畫之中，甚是。尤其指出藏鋒即中鋒，中鋒即「如錐畫沙，如印印泥」。

王士禎《藝苑卮言》說：「蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中，亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容己也。」豐坊《書訣》說：「古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側鋒取妍。」倪蘇門在《書法論》說：「書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘中鋒為一定成法乎?」王、豐、倪三家，雖然認識到對中鋒強調過甚，已失原意。但未能推翻世俗中鋒之論，所以產生了影響至為深遠的以中鋒為主、以側鋒為輔，中鋒以立骨，側鋒以取妍的理念。

楊守敬《評帖記》說：「大抵六朝書法，皆以側鋒取勢，所謂藏鋒者，並非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。後人求藏鋒之說而不得，便創為中鋒以當之。其說亦似甚辨，而學其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而後有開闔，有陰陽，有向背，有轉折，有輕重，有起伏，有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力，安能力透紙背！且亦安能有諸法之妙乎？」他強調了藏鋒並不指「鋒在畫中」即鋒不在筆畫的中心；同時強調了二王無一筆不側鋒，可謂一針見血。楊守敬的說法，是最清楚、最精闢，也是最有用的，可謂藥石之論。楊守敬基本上是碑派書家，而能持此論，足見其知書之深。如果說「中鋒」已經成為一個原則性的概念，那麼，只有在理解側鋒的前提下，才會真正理解其本來的涵義。前面我們提到過起筆時無鋒不藏，則這裡又要附加上行筆時無鋒不側、無鋒不轉，領會此中意味，才算「思過半矣」。

在《書譜》中任意取兩個字，就可以看到其中微妙。如「可」、「自」二字。「可」字橫畫，焉能垂筆寫出？其末畫筆道漸粗，正是轉筆之效，若理解為「提按」使然，那就失之毫釐，謬以千里了。「自」尤其如此，若無轉筆，豈不成了畫圈子？轉筆時運之以指，指、腕、臂配合，方可致筆力。白蕉《書法學習講話》說：「筆力是一個人的精神表現。在技法的鍛煉上是通過臂、腕、指使用中鋒。用筆講中鋒，是書學上的『憲法』，是用筆的根本大法。」巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《書法漫談》云：「我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且准了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。」

康有為《廣藝舟雙楫》說：「六朝筆法，所以迥絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以後，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前之書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。」大段排比，讀來痛快淋漓。康氏論書，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以後，書寫條件不同，人的風度不同，表現在筆法及其效果上，當然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以後人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了朴茂之感。宋之後，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。

顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠曰：「吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後問於褚河南，曰：『用筆當須如印印泥。』思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。」張彥遠乃張旭之舅。褚遂良所謂「如印印泥」；張彥遠所謂「如錐畫沙」，取譬不同，主張一致。正如黃庭堅所說：「筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆。」這「一筆」，也就是藏鋒，也就是中鋒，而書寫之時，無一處輕佻，力透紙背。

細觀古人書跡，儘管書寫迅速，絕無輕輕一掠之感。其筆道是沉厚的、圓渾的、立體的。近人講用墨，往往以為用墨之道，就是繪畫中的干、濕、濃、淡、焦，墨分五彩，其實是錯誤的，至少是片面的。筆墨從來相關，用墨也與用筆相關，用墨不僅指墨有濃淡之分，將濃遂枯、帶燥方潤，更深的道理是，即使筆毫像注射一般扎向紙面，沉墨入紙。這就要求行筆澀進，不能輕輕划過。包世臣注意到的「轉換筆心」，實際上是體會到了藏鋒之意。《藝舟雙楫》說：「蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉筆心也。」能在環轉的過程中轉換筆心，才能夠處處沉著，寫出來的字，才不會僅有起收兩處用心，而是處處渾勁。這也是他強調「中實」的原因。《歷下筆譚》有云：

用筆之法,見於畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實之妙,武德以後,遂難言之。近人鄧石如書,中截無不圓滿遒麗,其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足,此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲「大有六朝風韻」者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。

點畫有力與否，可以中實與否判斷；有古意與否，也可以中實與否判斷。不論帖派、碑派，皆是如此，並無二致。唐以後書，或者準確地說是不曉古法真意之書，刻意點畫兩端，描頭畫尾，做不到中實。而描頭畫尾之餘，也只能徒取媚好，所以「元明尚態」，再不尚態，沒個好架子，就一無是處了。唐以前人寫字，唐以後人描字，描字由來久矣。像顏真卿之書，《祭侄稿》墨跡存世，筆筆入木三分，力透紙背。而後世學顏楷之人，往往只重所謂「蠶頭燕尾」、橫細豎粗。有的人寫顏體橫畫，起筆收筆甚重，而中截輕輕划過，還自以為得計，現在我們看到大量唐人墨跡，何曾如此？重視起收而輕視中截，在寫歐體楷書時，尤其有黔驢技窮之感，只知方其頭腳，而中截孱弱無力。在這樣的觀念支配下，「歐體」成了轅下之駒，奶油氣甚至脂粉氣十足，失之千里矣。

何紹基對歐陽通評價甚高，魏啟後對歐陽通《泉南生墓誌》十分推崇，也許正是都是看到了其書寫原意未失，有來有去，因而虎虎有生氣。魏啟後書自米芾入，追到漢簡。其追溯漢簡，不是襲其貌，而是「敲骨吸髓」，找到行筆得力的關鍵所在。所以，若限於印刷品看他的字，或許會以為飄浮，而看其真跡，則筆筆殺紙，氣韻沉雄；筆筆來去清楚，毫無含混。

欲求中實，首先就要求逆頂。所謂逆頂，即筆鋒指向行筆方向，不使疲軟。這樣寫字，才有筆鋒進入「軌道」之感。所謂進入軌道，是不得不如此，以筆性而如此，不是「我」要如此。行筆亦可以「掛檔」作喻，行筆不能是空檔，要掛上檔，也就是有齒輪傳動的受力感。蘇軾說：「學書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處。」溯急流，也就是逆水撐船，體會那種蒿槳著力的感覺。悟得此理，才會知道所謂筆力是怎麼回事。自古書法，豐筋多力者勝，也是這個道理。

運用這樣的力，當然需要高妙的運筆技巧，既有成竹在胸，同時也是尊重自然。若「主體意識」格外強，以為想朝哪個方向就朝哪個方向，以為狂塗橫抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，終究浮薄。即使醮墨如洗筆，終究是墨不入紙。狂塗橫掃，只能是拙力、蠻力，如潑皮拚命，只能嚇唬外行。有些訓練方法，要求臨帖與原帖如照像製版，分毫不差，這當然是嚴格的，也可以說是科學的，但還不能說已經完美。因為，節節仿臨，絲絲入扣，利於分析，卻失之綜合；可以領會每時每刻筆的姿態、手的姿態，卻不能囊括連貫性、節奏性，易得形而不得力。如果不在這樣的基礎上進一步追尋揮運之際的動靜消息，則易流為拘束、描畫。這一方法，實際是擴充了的描紅法，過得這一關，才可言準確、精微，然而只過這一關，還談不上力與勢，距筆歌墨舞之致，還是終隔一層。

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