這部電影是今年中國電影中非常異類的存在

採訪 | 吳李冰

受訪 | 鄭大聖

《村戲》在今年的中國電影中，是非常異類的存在。

《村戲》（2017）

改編自賈大山三部小說的這部影片，題材非常特殊，1980年改革開放初期的時代背景，包產到戶也就是家庭聯產承包責任制的實施，導致北方某個村莊內部的矛盾集中爆發。

所有二十世紀中國社會最重大的議題，被導演鄭大聖用非常舞台化的絢麗形式淋漓盡致地表達出來。

對影片結構、影片色調別具一格的處理方式，也顯示出鄭大聖對家國歷史獨特的思考。

採訪鄭大聖是一次很珍貴並且令人難忘的經驗。藝術世家出身的鄭大聖，言談舉止非常嚴肅認真，措辭非常講究，有著中國電影圈人士罕見的文人氣。對於某些重要的問題，他會沉思之後再作回答，絕無敷衍之意。

鄭大聖

這讓我明顯感覺到，多年來鄭大聖一直拍攝歷史題材，尤其是《王勃之死》這樣的歷史-文人題材，絕非僅僅是他訪談中提到的發揮空間比較大的原因。但鄭大聖也絕非古板的筆墨文人，畢竟他的教育背景是芝加哥藝術學院。這所培養出了阿彼察邦、洪常秀等新世紀亞洲頂級藝術片導演的學校，對鄭大聖的影響力也是巨大的，在訪談中他也談到了這一點。

《王勃之死》（2000）

鄭大聖是新世紀開始拍片，在那個電影業基本消失、大部分導演投身電視劇拍攝的年代，鄭大聖卻緊緊抓住有限的機會、有限的發揮空間，實踐自己的藝術理想。

那一系列為央視電影頻道拍攝的電視電影，都顯現出了鄭大聖強烈的實驗精神。即便是後來官方訂製的《廉吏于成龍》這樣的反腐戲曲片，鄭大聖也會想盡辦法在影像形式方面力求有新意。

《廉吏于成龍》（2009）

從製作條件、人力物力的投入等元素來看，《村戲》是鄭大聖迄今為止所獲得了最重要的一次表達機會，甚至可以說這是他導演生涯的一部分水嶺作品。但是在被問道這個問題之時，鄭大聖的反應依然很平靜，他認為這是水到渠成之事。

以下為訪談全文。

採訪者：吳李冰（虹膜內容總監）

受訪者：鄭大聖

時間地點：8月30日上海文聯辦公室

吳：現在這些中國電影裡面，這部電影題材蠻特殊的，導演手法也很特別，這是我看完《村戲》最直觀的一個感觸。我想先問下電影籌拍的過程，之前你在各種訪談中也說過，之前主要給電影頻道拍片，你去年開始拍電視劇了，這部影片跟以前也不太一樣，你能不能講下這部電影的緣起和籌備的情況，怎麼會選擇賈大山的這部小說。

鄭：給電影頻道拍是個很早的階段，那時候沒人看電影，也拍不著電影。電視劇也拍得少。《村戲》的緣起是過去四、五年我一直跟作家出版社合作，專心改編小說，他們有很多很好的故事和人物形象，文學作品意義上的，我拿來改成低成本電影。

後來看到作家社出版的《賈大山小說精選集》，裡面寫的鄉村生態、鄉村世界很有意思，白描筆法，像一幀幀人物素描，很生動，一看就能感覺出作者是在鄉間活過、餓過，特別能體察中國基層社會的人情世故，特別有意思。小說都很短，我就挑了幾篇，做整合、拆分、改寫。

電影故事來自五個短篇，更主要的是三篇，其中最核心的一篇是《花生》，我們摘出來做電影的核：生產隊的一個村幹部，扇了偷吃集體花生的小孩一巴掌，不留神小孩噎死了，小孩是他自己的女兒。在原小說里是一個知青對另一個知青的轉述，四、五行字，恰恰就成了電影的硬核。

我們做的改寫，就是想像小說中沒寫出來的事——此前可能發生什麼，此後可能發生什麼，相關前後左右的人際關係有可能是什麼。我們其實是做了一個拓展性的改編。

吳：有了這個創作意圖之後，你怎麼主動去找落實的方法，比如資金？

鄭：劇本做了一年多。之後開始找資金支持，上影集團是第一個出資方，非常迅捷，是這部影片的主投方，又加入的是深圳電影製片廠，還有支持我做自由改編以及購買版權的發起方百城映像，三家湊起來。不容易的是，這三家都知道這不是一部有商業前景的電影，但還是很願意支持我。另外，也非常感謝上海文化基金會在這部影片的創作上所給予的支持和資助。

吳：電影成本高嗎？

鄭：不高。以現在的市場行情來說不高。

吳：你們在拍攝之前找的是戲團里的非專業影視演員，那拍攝之前劇本完成度怎樣？

鄭：正正經經是一個非常詳細的劇本。我們之前做了將近一年半，故事大綱和人物小傳就做了十來稿，劇本寫了九遍，開拍之前籌備的時候我又改了一遍，所有程序一步都沒有跳過。我是想好的：劇本該有的創作流程都要做滿，但拍的時候不會完全按劇本來。很多時候都是我講解給演員聽，這場戲是什麼意思，你跟他、他跟他是什麼關係。做足劇本的準備，是為了能半即興的拍。

吳：演員沒看過劇本？

鄭：看過，但問我這劇本是怎麼個弄法？不唱是吧？我說沒有唱。電影劇本跟他們慣常看到的戲曲劇本完全不一樣，沒有標唱詞，也沒有標曲牌。我就說，就像平常吧，自己什麼樣就是什麼樣。開拍前三周，我們進駐場景排練，演員們一律只允許穿戲用服裝，從頭到腳里外三層，每天研讀劇本，翻譯成當地土話，排小品，背誦老三篇，唱紅歌，學樣板戲，幫房東老鄉干農活，還特別請了新兵營的教官給男主角軍訓……所有這些預備都是為了能夠半即興。

拍的時候，演員只需要知道這場戲自己是為什麼來的，跟其他人是什麼關係，就自行展開了，用他們的母語。

吳：拍攝順利嗎？拍了多久？

鄭：非常順利。第一期是在2015年冬天，就是黑白片部分，也就一個月出頭；第二期是2016年的夏天，就是紅綠抽取的部分，拍了十天。兩期加起來，再加上有一天氣候不好、交通困難，加起來一共才42天就拍完了。第一期冬天時，我們原本是計劃60天的，考慮到是非職業演員，我們要預留一些不可預測的、磨功夫的時間。

結果，開機第二天的下午我們就發現，演員太棒太能耐了，完全可以給他們提出對高水準職業電影演員的要求，他們都能輕鬆做到，還能照顧到攝影機、燈光、話筒桿等等，太意外了。我們製作團隊所有人都認為這幫演員是這部戲最大的幸運，我們雖然是把他們從地里刨出來的，但感覺他們是從天上掉下來的。

吳：你當時找這幫演員時有預想到嗎？

鄭：沒想到那麼好。我跟製片人一開始只知道要找當地人在當地演：這幫人不能是職業演員，因為演員（更別說明星了）演不了農民，更演不了三十五年前的農民；但他們又不能完全是農民，因為還有演戲的成分，難上加難，要能同時滿足這三個條件太難了。我希望是當地人，說當地方言，還希望他們彼此之間是熟人——只要是熟人跟熟人在家門口演戲，誰都是好演員。

吳：我覺得跟你方法論有關係。

鄭：他們不能是影視演員，也不能是農民，最好他們是能表演、能唱戲的農民，這些條件組合起來就是個夢。但竟然真的碰上了。我們本來以為瘋子來自一個戲班，老鶴和支書可能得來自另外的班子，結果完全出乎意料的是，在同一個戲班子里，我們要找的人全都有。他們的本色和角色天然契合度非常高，還有超凡的表演能力。

吳：這個我在電影中感受出來了。你拍攝這部電影有想要具體討論的問題嗎？我覺得影片涉及的問題還是蠻深刻的。

鄭：集體跟個人之間的戲劇，這是我想拍的。

吳：你們所有的劇作都是圍繞這個出發的？

鄭：對。就是族群與個人。

吳：你之前在央視拍的電視電影雖然成本不高，但大部分都是歷史性的題材，比如《王勃之死》，《天津閑人》，還有《古玩》，這跟你的閱讀經驗，成長經驗和教育背景有關係嗎？

鄭：我喜歡歷史，這是個人的閱讀偏好。歷史題材還有它的便宜，更方便在歷史故事裡跟當今的種種情形對話。族群與個人，《村戲》所依託的那個時代背景正好可以更好地詮釋這個議題。那個年代也過去三、四十年了，是不遠不近的歷史，是當代史的一部分。

吳：你之前拍的《天津閑人》是民國時期，更早的《王勃之死》是中古時期，慢慢往前推進了，現在推到了一個很近的時代。

鄭：中國變化的那麼大，我們小時候生活過的跟現在的，完全不像是同一個中國。它挺有歷史感的，這個不遠不近的歷史是尤其值得回味的。

吳：我自己感覺這本小說寫得比較久了（鄭：對，八十年代初），那個故事感覺是當年第五代導演或者第四代吳天明他們應該拍的那種電影，但我看你的處理手法當代性非常強，是站在當下看那段歷史的，我覺得這是這部電影特別有價值的地方。

鄭：從歷史眼光看，那是個極其重要的轉折點——我們為什麼是現在這個情形？最大的裂變就是從那個時候開始的。乍一回頭看，好像不認識，區區三十五年，就恍然不是一個世界、不在一個頻道了。但一切巨變就是從那個點開始的。

《天津閑人》（2012）

吳：劇本上我有個問題，劇本一開始的方向是排戲的主線索，但後來就變成揭秘的過程，就是王奎生為什麼會成為一個瘋子，劇本就走到另外一條路上了。而且沒有排戲，電影期待的高潮也沒有出現，這點你怎麼看？

鄭：一開始的排戲，是個引橋，其實關心的是分地。地分不下去，是有個歷史遺留問題在，所以自然就走向了揭秘。排戲啊演出啊，那只是個由頭。

吳：但你有沒有覺得好像缺少一場能把矛盾衝突點爆的高潮戲，電影好像就在那個地方結束了，留下了很大一個讓我們反思的問號。

鄭：我的體會是，在國人的族群中，最需要解決的問題，最經常的處理方式是不了了之，越大的事越是不了了之。對村莊來講分地是天大的事，但因為那個歷史遺留問題，大家搞不下去。對這個問題最終的解決方案就是不解決。這是國人處事的方式，不說智慧也不說伎倆，它就是那樣。

吳：導演你是芝加哥藝術學院畢業的，專業方向偏向實驗電影。之前雖然都是低成本電影，但形式感非常強。這部電影是半彩色的，拍田野的兩個鏡頭是彩色的，其他的都是半彩色的。現在藝術片拍黑白的也蠻多的，是一開始就決定的嗎？

鄭：對。現在進行時的黑白和閃回部分的紅綠抽色，是從做劇本的階段就有的想法。攝影指導跟我不謀而合，也想拍成黑白片。

吳：《天津閑人》你也用的黑白色調，但跟這部的黑白色調有點不太一樣，這部比較沉重。

鄭：《天津閑人》是淡彩，沒黑白那麼純。

《天津閑人》（2012）

吳：我挺喜歡彩色的處理，用黑白的反倒不一定有這個效果，形式感來說處理得特別好。你拍的時候有沒有參考什麼同類題材電影？

鄭：我想的是家庭照相本，倒沒從電影想。我從老照片、戲劇、舞台和劇場上聯想的比較多。

吳：這個我也感覺到了，你拍歷史比較多，還有跟戲曲關聯比較高，之前拍過《廉吏于成龍》，這個也是戲曲的經驗。梆子戲是你看小說時想要拍這部電影的動力嗎？

鄭：倒不是。我選這部小說的原因還是它對中國底層人情社會的描繪。在影像形式的設計上，與其說參考其他電影，不如說是來自我的劇場經驗——不管是內景外景，日景夜景，村莊里或田野上，我都想把它拍得像個舞台。

《廉吏于成龍》（2009）

吳：有一個情節我想問一下，王奎生女兒死亡的那場戲我覺得有點語焉不詳，我一開始沒有理解到她到底是被花生噎死的還是被父親誤傷打死的（鄭：就是誤傷）。但電影里表現得比較模糊，是有意這樣的嗎？

鄭：有考慮。這件事對當事人王奎生來說是天塌地陷，這種事往往就在很不經意的瞬間發生，從此改寫一生。發生當時不見得多麼興師動眾，往往是倉促的，甚至是潦草的，誰也不會在那個時刻有預知的劍拔弩張，這不會是個高潮戲。人生每每因細故而改變全局。

吳：就是說你選擇把這個作為主觀記憶化的處理？

鄭：對，事發當場，很快就發生完了。關鍵是此後。

吳：還有一個人物關係的問題。他跟他妻子的戲份表現得好像不多。他兒子，還有兒子女友，角色都非常鮮明。妻子這個角色相對來說比較淡化，這是怎麼考慮的？

鄭：他都十年不在家住了……主要還是分地的事。

吳：電影最後有句台詞，王奎生跟他棺材裡的女兒說，投胎不要投這裡了。這句是編劇說的，還是小說里的？

鄭：小說里的，是一個鄰居老太太說的。

吳：我覺得這句話力度非常大。我想問下，以前你在芝加哥藝術學院受的教育對你拍電影啟發比較大的地方在哪裡呢？你之前一直拍實驗電影，跟你同齡導演教育背景不太一樣。

鄭：芝加哥藝術學院教會我的最重要的一件事是，電影永遠有另外一種拍法。所以資金限制、技術限制都不應該是借口，越有限制才越容易產生飛躍。所有的限制對創作來說都是一個助力，只有明確知道了限制在哪裡，才有可能在創作上達成一個越過：物質限制，美學解決。

吳：中國社會變化很大，電影環境也是變了又變，現在資本大潮的環境當中你有沒有想過拍一些主流商業大製作，如果有這樣的機會的話。

鄭：看合適的機會。我不太在意一個片子的製作成本和規模有多大，更看重故事有沒有意思，我有沒有表達迫切。它該需要多少錢就用多少錢吧。我腦子裡沒有這個問題。

吳：《村戲》還沒有公映，對你來說這部電影會不會是一個很大的轉變。一方面對你創作來說，跟以前不太一樣，另一方面這部電影本身的意義和價值也不太一樣。

鄭：我自己倒覺得《村戲》不是一個突然的變化，更像是累積以後的一個自然形成，還不是我期待中的變化。

吳：也就是說你其實還有一個更期待的變化？

鄭：我在尋找這個變化，尋找變化的機會。但《村戲》還不是，是水流著流著流到這兒，形成的一個潭。

吳：你一直在上海，但沒有直接拍過上海，拍北方比較多一點。想過以後拍上海嗎？現在拍上海的電影挺少的。

鄭：我沒有存心不拍上海。（沒遇到合適的？）對。一切都基於故事是不是我迫切想表達的，是不是有意思。

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