《春夢》：朝鮮族導演的異國一夢

《春夢》：朝鮮族導演雙重身份下的異國一夢

文丨張龍賀

編丨Joy

由中國籍朝鮮族導演張律拍攝的電影《春夢》，以第21屆釜山國際電影節的開幕影片出現在公眾視野之中。對於張律導演以及其之前的作品在國內可能是鮮有人知的，這大概和導演的作家以及大學教師的身份有關，他的代表作《重慶》、《豆滿江》、《里里》、《慶州》、《膠片時代的愛情》等也往往帶有濃厚的文藝氣息。張律導演最值得探討的，恐怕是他的中國國籍與朝鮮族所構成的雙重身份。而如今，他在首爾的大學教授電影課程，又加入到韓國獨立電影創作之中，對於本來就很難在中國國內導演譜系裡找到自我位置的張律導演來說，《春夢》的成功似乎預示著他在韓國電影創作的譜系中，找到了一個合適的出口。帶有強烈作者以及現實意識介入的電影《春夢》，其故事的創意以及大量的文本內容就是直接取材自導演由中到韓的生活轉變，以及給導演所帶來的不同的生活方式的體驗（詳見釜山電影節採訪《深焦對話張律：不要再說出走韓國，我隨時都會回來》）。本文試著從導演身份方面介入文本，對文本的人物形象以及影像風格進行探討。

張律

一、雙重身份的焦慮與「無父」的思鄉

在一些經典電影文本當中，不少導演都因為其個人成長、經歷與身世的變遷而多將自己的影片聚焦於移民、種族、身份等深刻命題上，藉此來表達作者對自我主體身份的思考，從影像當中排解因身份困惑帶來的焦慮。他們的作品也往往深刻地打下了宏大歷史語境下的國難、種族興亡的烙印，通過鏡頭展現那些不得不作移民，流亡他鄉的個體生命。在《春夢》中，張律導演也因自身中國國籍和朝鮮族的雙重身份，將目光聚焦於這一主題，並表達了對自身身份的焦慮和思鄉情懷。但相對於因國族命運的變化，而帶來的一種深刻災難意識和宏大問題的探討，中國籍的張律導演，更像是在他鄉、異域（不屬於自己的國家，但是卻找到了一種與在國土不同的，在溝通語言、生活風俗更為親近，相通的生活方式即對朝鮮族共同生活記憶的認同）積極尋求一種更加強烈的民族認同感，這是一種苛刻的對自我精神歸屬感的尋求。導演國籍與民族的身份反差，使得《春夢》更像是在韓國國土的一次「自作多情」的思鄉表達。而隱藏在個人雙重身份焦慮之後的，是張律導演作為一個個體對其生命的探尋，即能夠成為穿梭在兩個國度的自由的精神與靈魂。而這也成就了他影像中一貫的個人雙重身份帶來的焦慮與困惑的母題表述，移民背景的人物形象的塑造，日常與詩意的兩種影像敘事風格的互融，都使得張律導演在漸漸的形成屬於自我的獨特影像表達。從影片當中，導演一方面向我們呈現了張律導演影片中具有標籤性的一貫的具有雙重身份的移民背景的人物設置；另一方面結合角色人物在影片中的命運結局，也不免地讓我們看到了導演因為雙重身份而帶來的生存困境和內心「無父」的掙扎。

電影女主人公韓藝璃可以說是與導演的個人身份、生存處境更為相似人物。因為父親（韓國人）與中國的母親外遇而出生的韓藝璃，中學畢業前便因中國母親的去世來到韓國尋找父親，但是沒過多久父親就癱瘓在輪椅上，韓藝璃從此擔負起照顧父親的責任。韓藝璃是電影當中的核心人物，影片當中多次展現她的中國延邊籍的身份。其中，最令人難忘的便是東珠看到藝璃的書夾著的一朵花，而藝璃向東珠描述關於老家長白山的情境，而引起東珠關於長白山的詩意想像，不僅從地域上說出了位於中國的長白山，而且這無非是東珠因喜歡上藝璃，而對藝璃老家充滿美好的詩意想像。當然，影片中，也出現很多關於中國元素的符號。而就是這樣一個在東珠看來美好的人，卻是一個內心「無父」的人。

《春夢》劇照

「在中國的傳統文化和血親倫理中，『父親 』（這裡的父親，可以是兒子肉體的親生父親，也可指代國家、種族）代表的是精神楷模、道德規範、人生導師的高大形象，具有威嚴、從容、莊重的特點」，「他們是子女的精神引導和成長庇護人，是子女成長過程的有力牽引，是他們自尊自信、勇氣、價值觀得以確定的內驅力。換言之，「無父」即無根，即名不正言不順，則很可能導致主人公個體的精神危機與身份錯亂。因此『父親 』形象的缺失，往往導致主人公命運的改變」。在影片中，多次出現了『父親 』形象的缺失。例如，影片中水母哥的父親葬禮、脫北（朝鮮）者等都是一些「無父」的體現，有的是缺少肉身的給予者—父親，也有的是國家父親。而影片的核心主人公韓藝璃，來到韓國後不久，韓國的父親就癱瘓在輪椅上，韓國父親既喪失了在生存方面給予韓藝璃，這樣一個漂泊異鄉的人所需要的一切的能力，這更是一種隱喻，即國家、民族父親的缺席，她無法在中國朝鮮族和韓國二者之間找到出路。這又何嘗不是導演自身因雙重身份而帶來的困惑，影片當中瀰漫著的以璃的思鄉情緒也由此而來，一方面來到韓國，想在韓國父親這裡得到被認可和被接納，另一方面，又因為自己的國籍是中國，故鄉給予的一切又遠遠大於韓國。

二、異鄉邊緣人物的戲謔化書寫

張律在韓國教書、從影，在一次採訪中他提到，他雖然住在到處是現代化的建築和刻板、規矩的從業人員的上岩洞，但是他更喜歡一路之隔的水色洞。那裡讓他感覺很舒服，更像是那裡的居民，因為水色洞的小市場、小吃、舊式的鄰里關係

和人的生活狀態都讓他覺得心裡踏實。從導演的言語吐露中，我們可以看出導演之所以熱衷並細心的刻畫了幾個異鄉邊緣人物，這必然包括對這些充滿生活氣息的生活場景以及在其間生活的平凡人物的著迷，被他們真實的言語、行為所吸引，而這就不難看出為什麼《春夢》看起來，不動聲色卻如此生動、真實、盡情地展露了導演的情思。因此從一開始，張律導演便是被這些生活中具有活力的部分所吸引的。

《春夢》劇照

取材自水色洞的豐富的生活氣息，導演在影片當中圍繞著三個身體和心理都不健康的男人對女主人公韓藝璃互相展開爭風吃醋的情節設置，生動的展現了幾個人物形象。首先，這些真實的人物都有一個共同的身份，即異鄉或是邊緣人的身份。而導演在對他們身份的介入時又以一種充滿戲謔化的口吻展開，這不僅更加符合他們在電影當中的身份地位，也使得影片蒙上了一層詼諧幽默的風格，使影片透漏了一絲悲劇的傷感意味。例如，影片當中出現的三個男人，梁益俊、朴庭凡、尹鍾彬（均是由當今韓國著名的獨立電影導演來演出）。梁益俊是一位出生在韓國首爾並遊盪在市井的小混混，曾經也得到過在水色洞一帶混的不錯的水母哥的欣賞，但是在水母哥父親的葬禮上，梁益俊因為忍不住笑出聲來，就失去了靠山，從此就成了現在的樣子。電影中，他朋友找到益俊，勸說他去做違法的勾當，殊不知，雖是當地人，但是他被看成同外鄉朝鮮族一樣的命運；朴庭凡是一位脫北者（從朝鮮來到韓國謀生的人），在韓國老闆那裡工作了一年，卻只拿到了六個月的工資，電影開頭就是沒有任何社會地位的朴庭凡試圖用誠懇的彎腰鞠躬的方式來討剩下的工資，而當工資要回來之後，美麗的妻子卻要離開朴庭凡和新的男朋友去美國，朴庭凡最後去了哪裡誰也不知道；尹鍾彬扮演的房東，雖有資產，但是患有癲癇病的他，隨時面臨著生命的危險，而唯一的用處，可能就是用癲癇病嚇壞了韓國老闆，最後答應給脫北者剩下的工資。而影片中另一個女性是東珠，卻被塑造了一個整日踢足球，騎摩托車和寫詩的同性戀者，同樣作為影片的邊緣人物出現。

而影片中，真正的悲劇人物莫過於韓藝璃了，來韓後生存壓力和情感折磨就一直困擾著這個異鄉人。一方面，照顧癱瘓的父親，生活的重擔，讓韓藝璃開始寄托在思鄉帶來的短暫對現實生活的逃離，對未來的困惑導致她只能通過占卜、禱告的方式來獲得心靈的安慰。另一方面，三個男人雖然都想對韓藝璃好，但是這三個男人本身就是有缺陷，無法也不可能和韓藝璃走到一起，來給予她生活的保障和情感的安慰。而當三個男人問起藝璃喜歡什麼樣的男生的時候，藝璃的「身心都健康的男人」一句話，更是對於三人來說是一個摧毀性的打擊。自認為看透了藝璃的心思的東珠，卻是一個女同性戀，雖然試圖用詩歌來撫慰藝璃，但是仍然無法拯救藝璃。影片最後，一個出現過在藝璃手機屏幕中的男人形象，突然在現實中出現，於是，藝璃在酒館裡一身素裝翩翩起舞，向男人追去，接著出現的便是藝璃英年早逝的照片。

《春夢》劇照

三、影像：日常化的平淡敘事與詩意的鏡頭語言

影片當中出現的兩個空間是水色洞和上岩洞。據導演介紹，靈感的確和空間有很大關係。導演居住在充滿現代化的都市氣息的數碼城，而對面的水色洞則是完全另一幅景象，完全充滿了市井氣息。導演在韓期間，經常穿梭於這兩個一真一幻的，完全不同的空間，也帶給導演不同的體驗和感受。從此出發，影片有相當大的部分取材自現實的所見所感。為了營造一種突出生活質感的影像，導演採用了一種日常化的平淡敘事方式和充滿詩意、朦朧的鏡頭語言。

事實上，電影《春夢》也正是一種對日常的描寫。這不禁讓人想起了另一個韓國獨立電影導演洪尚秀的影像風格，也是以一種日常化的手段進行拍攝。但是張律的電影沒有局限在洪式影片永恆不變的話題即糾纏不休、赤裸的男女情感、肉體關係的問題之上。而是採用一種日常化的影像風格，探討異族人的身份找尋和思鄉情結。在日常化的影像風格打造上，導演在全片當中採用手持攝影拍攝，手持攝影產生的鏡頭晃動，跟隨著人物在電影的空間中進行遊走，給人以一種身臨其境的真實感。整部影片基本上無任何戲劇化因素，情節簡單而隨意，無非是韓藝璃、三個男人以及東珠之間各個邊緣人物生活的橫切面的羅列展現，人物與人物之間採用一種日常化交流的對白方式。

《春夢》劇照

導演在整部影片中雖然結合自身經歷，在創作手法上秉持一種手持攝影、日常化的對白和真實、自然的演員表演（劇中人物的名字也是各個演員的真實名字）拍出了一部日常化影像，但是導演並沒有拘泥於這樣的一種形式。正如電影片名「春夢」一樣，導演在日常化的影像敘事之中又介入了詩意化的鏡頭語言，給電影《春夢》增加了一絲詩意的朦朧狀態。首先說，電影當中多次出現關於詩以及文學的描述。例如，韓藝璃出現的第一個鏡頭，就是在讀安壽吉的小說。安壽吉同樣作為一名朝鮮族作家，其多重身份也同導演張律一樣，其文本的母題也多是圍繞著「北鄉」情結展開；影片當中的東珠是一名愛好詩歌的女同，在影片中她寫給韓藝璃的關於韓故鄉長白山的一組詩歌中，畫外音是東珠朗誦自己的詩，而畫面是韓藝璃用水管沖洗自己的小酒館，使得畫面充滿了詩意；而韓開的那家小酒館也命名為「思鄉」。在藝術手段的使用上，導演也通過鏡頭的使用拍攝出了一種朦朧的詩意狀態。例如，影片當中出現的幾個「夢」的鏡頭。第一個「夢」在導演在拍攝時，去掉了聲音，空蕩蕩的父親的輪椅順著坡路下滑，沒有父親的輪椅給韓造成了一種焦慮，然後從夢中醒來後，來到正在熟睡的父親面前；影片當中第二個「夢」是韓與三個人在天台上喝酒，導演使用運動鏡頭拍攝，當鏡頭再次回到原地，三個男人不見了，韓藝璃叫著三個人，這時候字幕出現「春夢」等。這些鏡頭的拍攝出了一種詩意的朦朧狀態，是導演運用的情緒化的、詩意化的鏡頭來探討自己的思鄉情結和身份的焦慮。

看張律導演作品總有一種看其他國內導演電影作品的不同感受，那就是張律導演作品中，介乎中國延邊與韓國首爾雙重展現，如果不看導演介紹，《春夢》在外人看來，更像一部純正的韓國式的電影，這當然與導演的身份以及現實經歷有關。事實上，在這樣看似這樣一個生活、愛情小品式的電影之中，同樣有著導演嚴肅的異族身份命題的探討，並注入了作為異族身份的作者無處不在的思鄉表達。與張律導演之前的電影文本相比較，這次的《春夢》無論是在電影的完成度上，還是自我影像風格表述上面，都邁出的最為矯健、成熟的一步。

注釋：

《無父、審父與弒父: 金庸小說人物設置與命運模式解讀》.廖斌.《南平師專學報》

部分導演轉述來自《深焦 x 張律：不要再說出走韓國，我隨時都可以回來》一文

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