視覺的穩定性和三種衍生物
Johann Wolfgang von Goethe（1749-1832），研究過你能想到的所有與光的本質，性質，甚至光與神，光與物，光與人等問題的學者。將德意志的文化與哲學獨特性帶入科學領域的關鍵人物。
三百年前牛頓，歌德，與叔本華對於人類視覺的詮釋之差異將被我用作詮釋實物裝置作品，架上繪畫作品，以及虛擬影像作品之差異的理論工具。簡單來說，牛頓通過自然光對稜鏡照射後分散成幾種顏色的實驗提出視覺的絕對客觀性，即視覺完美反映呈現在觀者眼前的環境。這同時意味著視覺作為一種功能是被動的：它被動地接受並反映來自眼球之外的光。
哥德則通過人眼球在暗房中被光源照射後（閉眼時）出現的余像指出視覺作為一種功能本身是具備生理特性的。這意味著視覺不會完美地反映外部的環境，而會在這個過程中對來自外部的光加以扭曲和加工，進而大腦接收的是「主觀的光」。而眼球把自然光加工成主觀的光是大腦了解外界世界的必要條件。「觀察者會主動而自動地製造自己的視覺經驗」。於是在這個大的同質性的外部環境下，每個主體都活在自己的微觀而迥異的主觀體驗中。
歌德對光和顏色的另一個獨特的詮釋：在兩束光相交的某一個角度會分別出現自然光之中的一種顏色。而似乎說明了並非這些顏色在光束光不相交的時候不存在，而只是我們看不到它們。
叔本華則在這個問題上站在與牛頓截然相反的位置並在哥德的方向上更近一步：與視覺的完美反映自然光和自然光的絕對客觀性相比，叔本華提出視覺的全然主觀性，並提出只應該從生理的角度來討論視覺問題。在這點上，叔本華在完全反對了牛頓的視覺客觀性的同時，也與哥德的視覺作為一種機制整合了不同種類的客觀光的看法相異。
牛頓，哥德，與叔本華對於視覺的三種迥異的詮釋在此可以作為我們感受大型裝置類型的作品，架上繪畫作品，與虛擬影像類作品之差異的參考。九月，798的藝術機構紛紛啟動了新展的開幕，這其中，常青畫廊，長征空間，豐巢藝術中心，泰康空間等業內較大的藝術機構都選擇以大型裝置類的作品來作為呈現的主要形式。尤倫斯，佩斯北京，魔金石空間，站台空間，楊畫廊等一批藝術機構選擇的是更傳統類型的架上繪畫類作品。而暑期的佩斯北京，今日美術館等機構則以虛擬-交互影像類作品為主。裝飾，架上繪畫，新媒體影像：這三類作品之間的本質差異與感受方式恰好可以參照三種詮釋視覺的模型加以分析。
觀者感受傳統媒介裝置類型的作品時，基本上遵循的是牛頓的視覺模型。這緣於裝置類型的作品本身的物屬性（thingness），物理性（materiality），以及其與空間的關係。實體存在物的這些屬性塑造了一個客觀的場域。無論觀者從何種角度去觀察一個裝置類作品，這些屬於物的特點都是很穩定的。而創作者在構建裝置類作品時也是基於類似的邏輯，即實物的存在本身即構建了一種穩定的場域，讓其上的信息可以如牛頓「客觀的光」一般對觀者施加相同或趨同的視覺體驗。這種體驗的另一方面是人體作為主體感受客觀世界的標準，這種在空間中產生的感受成為軀體意識，後者構成了這種體驗實體物的基礎。這種基於身體在空間中感受的機制也廣泛存在於人們的日常生活中，比如乘坐地鐵的體驗，與建築物接近的體驗等。
豐巢藝術中心 9月展出的裝置作品《生生如環》。
豐巢藝術中心此次展出的裝置作品《生生如環》，是個大概五米高的大型金屬裝置，它填充了整個展覽空間中的絕大部分。這種建築般的結構性及大體量塑造了一個穩定的認知場域。作品的靜止及體量讓其成為客體，並獲得極大的誘惑性。當觀者的身體在展示空間中與這個作品並置的時候，一種來自其體量的壓迫感迫使觀者去觀察和體驗它的特點。同樣的壓迫感迫使視覺再次成為一個被動機制，在以身體為基礎的感知基礎上反映這個存在之物的屬性，進而在觀者的意識中構成對這個巨型裝置的認知和經驗。
巨大裝置作品中通常會展露出某種建築般的韻律和結構的趣味。
架上繪畫與視覺之間的運作機制則更傾向於哥德的視覺模型。哥德的模型強調視覺對自然界多種光和色彩的整合與製造，並在這個過程中將自然的光轉化成可以被大腦接收的生理的光或色彩。對於架上繪畫來說，繪畫的物屬性顯然是實在的，因為畫布上的圖像必須要依靠畫布和畫架這些物質來存在。而架上繪畫的內容因為其豐富而獲得了觀察者的主要精力。相比架上繪畫的物屬性，觀者更傾向於將注意力集中在繪畫的內容上，即「這畫畫的是什麼」。楊畫廊在九月的展覽中展出了孔令楠的個展「輪廓」，其中有幾件被細線懸置在空中的繪畫。它們的外表呈現著絲綢般的柔軟特徵（物性屬性），而物體的各個表面上則被噴塗了細膩的色彩，並在懸置的空間內以類似筆畫的形態存在-- 這點在以這件作品為對象的拍照中尤為明顯--其形態上具有的筆畫意味凸顯出被拍攝空間的平面性：這種平面性是攝影圖像的真相，卻是物質世界中的錯覺。這個名為《線》的系列作品可以被看作是對繪畫的物屬性進行討論的成功嘗試。雖然這種討論本身早已成為一類作品在多家畫廊頻頻亮相，但在楊畫廊中的這件作品將繪畫的物屬性在物理和形式兩個層面上真正懸置起來。這種巧妙的取捨製造出一種較好的趣味。
魔金石空間中展出的唐永祥的作品《沒有葉子的淺藍色樹》（2017）. 請注意作品的名稱和作品中所描繪的主題對於觀者注意力的分配產生了多大的影響。
楊畫廊中展出的孔令楠的作品《線》系列。這裡的懸置是及其巧妙的。
楊畫廊中展出的孔令楠的作品《線》系列。請注意我們如何在平面的圖像中認知這個物體，以及我們又在實體的空間中如何認知同一個物體。這兩者之間的差異是什麼，以及這差異是如何產生的。
繪畫通過顏料製造了一個穩定但遙遠的場域。之所以遙遠，是因為觀者註定無法進入這個場域之中去用自己的身體感受並觀察；相反，觀者只能依靠視覺來感受顏料，甚至感受顏料構建出的三維錯覺。在這個過程中產生的視覺經驗對觀者產生了何種意義和感受則完全是一個被懸置的問題，一個私人的問題，一個無法被藝術家觸及的問題。而且越是抽象的繪畫，對觀者將產生何種感受就越不可被藝術家預期。這背後的原因恐怕與哥德的生理視覺整合論有關：藝術家可以通過繪畫來製造出自然的反光物和化學的顏色，但因為身體難以成為感受作品信息的尺度（雖然大尺寸的繪畫的確造成某種大裝置般的壓迫感，但我認為繪畫的尺寸無論多大，其核心仍然在繪畫的內容之中，而非大體量本身），所以相對於裝置類作品，繪畫作品就包含了更多的作為一種載體的不穩定性。這種不穩定性就體現為創作者難以預期觀者對作品將產生何種反應。
而對於叔本華來說，視覺問題完全是一個眼球與視網膜活動的生理問題。所以相應的，作為肉身的一部分，眼球和視網膜全都是隸屬於大腦的配件，並受到意志的支配。進而視覺的客觀性和穩定性根本無從談起。因為視覺器官既不屬於客觀世界也非中立，而是隸屬於意志。哥德所說的自然的光與化學的顏色是否存在我們也無從知曉，因為能被我們感知和接收到的只有主觀的光與主觀的顏色。而視覺經驗也完全是一個內在化的，被意志左右的，且飽含個人差異的體驗。概括叔本華的觀點：視覺是受到意識支配的，主動創造視覺體驗的工具。
teamLab在佩斯北京的花舞森林和未來遊樂園中塑造的黑暗中的視覺場域。
正是從這個角度看，虛擬影像類作品通過浸入式的體驗方式讓觀者的軀體意識消失，讓觀者難以通過軀體的尺度去衡量在那個浸入空間內的任何存在物，於是觀看的過程成為一個持續體驗自己主觀視覺經驗的過程。而在虛擬影像的空間里，什麼是真和假這類的問題是沒有意義的，因為真假的尺度在於真假的標準，而失去了軀體感受的觀者無異於一只漂浮於空中的眼睛。失去了身體，同時也是失去了觀察的標準，觀察對象的真假由此無法討論。基於此，虛擬影像類作品得以創造一個極不穩定的視覺場域，因為這個場域中的每一種觀察都是內在化的個人體驗，觀者幾乎無法真正討論自己在場域中看到了什麼。這種討論稍加發展，那種純粹個人化的體驗便會浮出水面進而使交流難以繼續。拋開虛擬影像類作品的互動性不說，單是視覺穩定性方面，虛擬影像類作品的確有其獨特之處。
無論是黑暗本身還是動態影像，這一切的安置都是為了架空觀者對自己軀體的意識，進而創造一種不穩定的視覺場域，內在化觀者的視覺體驗。
但在這裡，虛擬影像類作品還有一個反轉：因為其強大的剝奪觀者軀體感知從而塑造不穩定視覺場域的能力，它同時又具備了更高層面的穩定性，即穩定地創造視覺不穩定性的能力。在我看來，PC及PS載體的遊戲也具備這種能力。在最初的適應一個新遊戲的界面和設定之後，玩家很快會把注意力集中在操作的技巧上，而操作的技巧本質上是駕馭自己身體來配合與程序交互的技巧。而正是通過這種方式，身體再度回到體驗的核心。而這種回歸必須得依靠一個玩家在虛擬世界中可見的身體或身體局部才能實現。在浸入式虛擬影像類的作品中，觀者或被置於飽滿的巨變圖像，或被置於黑暗的暗房，亦或被置於VR空間-- 所有這些空間都是為了製造阻礙觀者形成對自己軀體的認識而存在的。
在此我將結束這篇嚴（ku）肅（zao）而冗（fa）長（wei）的三段式陳述，希望你們看完都能睡個好覺。並且，沒錯！所謂視覺穩定性是一個我發明的概念，未來還需要很多的工作才能完善，你願意與我一起來完善它嗎？投稿給我。最後我將引用笛卡爾在百年前所描述的一個暗室實驗的布置方法來再次說明觀者的視覺機制是如何在虛擬影像類的作品中工作的。
取出一位死去不久的人的眼睛（如果沒有辦法，就找其他比較大的動物的眼睛，如牛眼），將取出的眼睛當作鏡片放在暗箱的小孔之前……（如此，外界的光通過這隻眼睛射入暗房內的影像最接近在人眼之後出現的世界的影像）。
參考資料：
John Berger,About Looking, Vintage International, Vintage Books, New York, 1980.
《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現代性》，喬納森.克拉里著：蔡佩君譯，上海：華東師範大學出版社，2017.
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