天天拿「侘寂」說事兒，先讀對這兩個字再說吧
劉檸專欄｜拆東補西
兩千年的中日關係史，是一部互拆互補的歷史。日人拆補在前，善莫大焉。國人行於後，至今羞答不前。於己於人，何益之有？
在構成日本美學的若干核心要素中——諸如物哀、幽玄、有心、粹、澀，等等——沒有比「侘」（wabi）、「寂」（sabi）更尷尬的存在了：一方面是「高大上」、存在感無敵，其無處不在，幾乎成了日本藝術的代名詞。可另一方面，你隨便問一個日本人，「侘」是什麼？啥叫「寂」？十有八九，會遭遇一臉茫然。即使查辭典，也只有最基本的、似是而非的解釋。可沒人否認，這兩個語彙的重要性——離了這一對近義詞，中世以降的藝術、文化簡直無可言說，無從談起。
由於歷史發展與自然環境、氣候等原因，日本與歐美國家不同的一點，是沒有留下如雅典衛城、古羅馬斗獸場那樣的在視覺上壯闊宏偉的物質文化遺迹。但惟其如此，一種高度敏感、脆弱無常的美意識卻得以純化，並以近乎意識形態化的偏執，致力於從成、住、壞、死的自然寂滅過程中，去發現和創造美，其意義遠超越了對特定物理形態的建築及什物的保存。
應該說，侘寂就是這樣一種異彩獨放卻難以言傳的美（或曰存在方式）。美國文化學者李歐納·科仁（Leonard Koren）認為：「籠統地說，wabi-sabi（侘寂）在日本美的殿堂中所佔據的位置，正好比古希臘對美和完美的理想在西洋社會所佔據的地位一樣。
龍安寺的方丈庭園，向來被視作是體現「侘寂」精髓之作
大而言之，是一種活法；謹而言之，是一種特殊的美的形態。」「侘寂」是一個拒絕翻譯的「日特主義」表達，被認為意思最接近的英文語彙「rustic」，原意是「鄉村的、野趣的、質樸的」，也只能表達其日文語境中有限的側面。反而是「rustic」中所包含的另一個多少帶有貶義的所指「鄉巴佬，粗漢」，倒更契合侘寂的原始語義。
泰西採取的方法是直接拿來。於是，「wabi」「sabi」登堂入室，進入英文，成為類似「Zen」（禪）、「kimono」（和服）那樣的日系英語辭彙。但其實，對英美人來說，仍需轉換（翻譯）的過程，wabi-sabi畢竟不像kimono那麼具體，甚至也不如對Zen的理解「踏實」。對中國人來說也是一樣。今天，有無數的小資媒體、「知日」系刊物、禪宗和茶文化公號在談論侘寂，我甚至見過直接將這個詞用作店幌的咖啡。但國人真的了解侘寂么？
碰巧，侘寂是用漢字表記的文化現象，與禪相類似。可禪是從中國囫圇個傳入日本的，國人自然不陌生。而侘寂雖然被認為也源自9世紀到10世紀，中國詩和山水畫中空靈孤絕的意境和極少主義風格的繪畫表現，但做大卻是在16世紀後半，與和風傳統融合後洗鍊化的結果，基本上是日本文化。連「侘」和「寂」的漢字表記，也是近世以後的事情。
所謂侘寂，其實是一種審美情趣，帶有閑寂、寡淡、枯燥的味道，後漸次發展成一種藝術理念。「侘」（wabi）在日本語中，有種貧乏、寒酸、孤單的語感。
所謂侘寂，其實是一種審美情趣，帶有閑寂、寡淡、枯燥的味道
照「日本的《辭海》」《大言海》的解釋，有三重含義：痛苦，煩憂；以閑居為樂，轉指閑居的處所；雅緻、樸素、寂、閑寂。但這三層語義，並非完全同步，而是在不同的歷史時期文化形塑的結果。原本是指人在一種匱乏、不如意的狀態下，產生的精神上的厭煩情緒和鬱悶的心理。
中世以後，其負面要素逐漸剝離，而作為一種正麵價值，開始受到肯定。這種價值轉換的動力，其實是從古代後期到中世初期登場的遁世者、隱者的草庵和行旅生活——即一種脫離常軌的行為和生活方式獲得價值重估的時代空氣。如此，在西行法師、鴨長明時期，那種曾幾何時貧困、悲催的消極負面印象，到了兼好時代，則成了一種積極的審美形象，雖仍未脫貧，但開始苦中作樂，給人以安貧樂道、隨遇而安的風雅感覺，在和歌、連歌中，有很多類似的用例。
如文正元年（1466），相國寺鹿苑軒主在其《陰涼軒日錄》中，曾記錄過一首和歌：
侘人過日子
吃的是杉菜
倒也挺自在
不過，這裡的「侘人」，尚寫作「わび人」。「わび」表記成「侘」，還是後來的事情。而更多褒義的用例，是在俳諧和能樂中。
如果說「侘」是受貧乏的觸發而漸次生成的美意識的話，「寂」（sabi）則是時間流逝的自然結果，正如「sabi」的另一個意思是「生鏽」（錆、銹）一樣。但在和歌、俳諧中，「侘」與「寂」基本上是作為同義語而被接受並連用的。俳諧師松尾芭蕉嘗言，「俳諧有三品，言寂寞之情者，以女色、美食之樂為『寂』者」，即所謂「風雅之寂」。
與「侘」在從古代到中世語義上的流變一樣，「寂」的語境也在不斷拓展，從最初以負面語義為主的寂寥、枯寂，發展到正面語義為主的閑寂、閑適。如江戶前期的俳諧師向井去來在《去來抄》中，曾記錄過其先師對一首俳諧的評價。俳諧曰：
白首老夫妻
櫻花樹下兩相依
親密無間隙
對這首俳諧，他的老師評價道：「『寂色』（さび色）濃郁，尤為可喜。」
對侘寂最大的發展，使其作為一種美意識得以確立者，是茶道。侘與茶的結合，主要基於兩點：一是使用各種作為「物」（mono）的道具的茶湯（cha-no-yu），具有為「物」之匱乏的文化心理結構所吸納的特性；二是茶湯（茶道）與作為其母體的禪宗教義，有某種內在相通之處——於是，「侘茶」（wabi-cha，又稱草庵茶）應運而生。
使「侘寂」作為一種美意識得以確立者，是茶道
侘茶的始祖是奈良出身的僧人村田珠光（1423-1502）。室町時代中期，茶仍然是奢侈品，從中國舶來的精美茶道具（所謂「唐物」）也非一般家庭所能保有，吃茶是上流社會專享的娛樂。
武士們圍坐在「唐物數奇」（使用中國茶道具的茶屋）風的書院座敷（亦稱書院茶）里，把盞品茗，縱論國是——如果用後來江戶時代的表現來形容的話，是一種「粹」。但珠光卻對這種時尚不以為然，公然反其道而行之，摒棄唐物，用當地產的質地淳樸、全無冗餘裝飾的茶器來踐行茶道，變「唐物」（karamono）為「倭物」（wamono），變書院茶湯為草庵茶湯，從「高大上」的「完全美」到「冷枯寒瘦」的「麤（粗）相美」，從而確立了茶文化的主體性——珠光被認為是日本獨特的侘茶傳統的開創者。
但基於所謂「麤相」的美意識之上的侘茶雖然標榜「無一物」，可作為以城市人為主體的都市消費文化，擁有各種茶器道具無疑是門檻條件，實際上仍是「有德」（富人）們的娛樂。徹底打破這種「有德」文化消費的過渡性包裝，直刺其美意識的核心，使侘茶成為真正「不裝」且名至實歸的草庵茶之集大成者，是安土桃山時代的茶人千利休（1522-1591）。
千利休像（圖/維基百科）
利休出生於和泉國堺的商家，十七歲開始致力於茶道修業。天正十年（1582），信長遇刺後，利休侍奉信長的繼任者、「天下的武將」豐臣秀吉。利休率九位高徒，在秀吉身邊，是專事茶道具鑒定、茶湯作法和茶器解說的茶頭，史稱「利休十哲」。一位名叫南坊的弟子，著有一冊《南方錄》，記錄了利休師的茶道秘事和日常感悟。其中，關於侘茶之「侘」，南坊記述的利休語錄是「佛心發露」：
「侘」的本意就是清凈無垢的佛世界，拂去甬道、草庵的塵芥，主人、客人傾心交談，規矩尺寸法度可以不講。生火、燒水、喝茶，此外別無他事。這就是佛心發露之所。……狹小房間中舉行的茶道要以佛法修行得道為第一。以房屋氣派、飯菜豐盛為樂，乃是俗世之事。只要屋不漏雨、食可飽腹即可。此乃佛教與茶道之本意。
至此，我們便不難理解利休的茶作法及其作法背後的「微言大義」了：他並不拘泥於名陶名器，而是賦予那些出自日本和朝鮮半島的無名土窯、連製作者都未知的粗陶以與唐物同格的「品」。在以土打牆、茅草屋頂和裸露著樹皮的原木結構農舍為原形，僅有兩張榻榻米大的茶室中，利休師盤腿禪坐，以茶湯待客。來的都是客，全憑碗一隻，無論面對的是大名武士，還是鄉野村夫。
在那個換算成現代公制單位，充其量只有117平方厘米的茶室里，利休把侘寂演繹到了極致，自由的精氣神超越了土牆的邊界，像空氣一樣四處瀰漫。在前衛藝術家赤瀨川原平的眼中，千利休是「無言的前衛」。但其實，茶人是有表達的，且堪稱立場鮮明——他是以茶湯立言，闡釋一種至高至純的生命原理。在利休的眼裡，坐在純金制的奢華茶室里宴客的主人，不過是著「新裝」的皇帝罷了。
終於，利休眼裡不揉沙子式的判然分明的美學立場（其實是人生觀）激怒了最高權勢者太閣秀吉，招來殺身之禍——利休被命切腹自戕。在最後的大茶會即將打烊時分，所有來賓表達了對茶器之美的讚歎，茶師遂將所有茶器分贈眾人，只留下自己用過的那隻：「被不幸的人的嘴唇沾污過的茶碗不該給別人使用。」說罷，打碎了自己的茶碗。岡倉天心說，「唯有以美而生之人，能以美而死」，說的就是利休。
據說，利休還留下了一句話：「我死之後，茶道衰微。」衰微與否，似有不同的標準和判斷。但千利休，則被尊為不二的茶道大師。且近世以降，垂範藝術史的偉大藝術，無一不是茶師的作品，如美術史上的琳派，建築史上的經典二條城、名古屋城和桂離宮，陶瓷史上的遠州七窖，等等，不一而足。
古老的禪語「一期一會」，被賦予了更深層的禪意，構成了今天以茶道為代表的侘寂哲學的基礎：即使是同樣侘寂范兒的風景，此刻的侘寂已不同於彼時的侘寂。因為，風景在蛻變，觀景的你也在變，而時間的沙漏在沉降。中世後期的島國，尚未「改革開放」，日人不大會想到回應古希臘哲學家的著名命題——所謂「人不能兩次踏入同一條河流」。不過，在某種意義上，倒是應了中國詩人卞之琳的那首著名的詩《斷章》：風景、橋、明月和窗、看風景的你和裝了你的別人的夢，是一種互為侘寂的關係——任何一個要素，都是其它諸要素的侘寂。
（本文為作者原創稿，原題《侘·寂——至高至純的生命原理》。除特別註明外，文中使用圖片均由庫索拍攝，轉載請留言獲得授權。）
劉檸：作家，藝術評論家。大學時代遊學東瀛，後服務日企有年。著有《東京文藝散策》等。
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