大島渚：感官世界之外的浪潮
黑更藍：本文選自陸支羽電影隨筆集《小丑，馬戲團的眼淚》。文末贈書。
大島渚：浪潮在感官王國之外
陸支羽
2013年1月15日，大島渚因肺炎病逝於神奈川縣藤澤市，享年80歲。自1999年大島渚拍完《御法度》至今，已十七年有餘，殊不知，《御法度》冥冥之中竟成為他的遺作。而世人對大島渚的印象依然雷打不動地停留於「情色大師」之名，不為別的，只因他曾拍下那部「臭名昭著」的《感官世界》。
大島渚一死，各路媒體自然又拿《感官世界》來炒作，在我以為，這部電影雖成就了他，卻至終也害了他，正如《索多瑪120天》害了帕索里尼一樣。唯獨幸運的是，帕索里尼曾因《索多瑪120天》而被殺，大島渚卻磕磕碰碰活到了2013年。
大島渚《感官世界》劇照
1976年，正是西方性解放運動盛行的年頭，大島渚攜《感官世界》參加戛納電影節，一亮相就驚聲四座，彷彿給這個慾壑難填的時代注射了一枚強心劑。自此開始，大島渚招惹上「情色」的惡名，至死洗脫不掉。有人說，或許大島渚本人以此為樂也說不定，但不可否認的是，情色標籤幾乎徹底掩蓋了「感官王國」之外的大島渚。時至今日，已然鮮少有人在意他的其他名號。
事實是，作為曾經睥睨一世的「日本新浪潮」頭號旗手，年輕的大島渚亦曾涉足社政題材，拍過一系列憤怒之作，最為著名的有《愛與希望之街》《青春殘酷物語》《飼育》《太陽的墓場》《日本之夜與霧》等，大島渚也一度被稱為「東方的戈達爾」，而《青春殘酷物語》更被視為日本新浪潮的「第一股浪」。
毋庸置疑，年輕的大島渚身上具備著一股無政府主義氣息。縱觀其前期的一系列作品，往往都以反傳統、反體製為影像標識，充滿了前衛獨特的個性，以及先鋒實驗的色彩，且極富時代意義。而他影片中的主人公，則常以悲劇的反英雄形象為主，他們義無反顧地控訴規則、破毀世界，卻終究無法憑一己之力再重建一個王國。
作為新浪潮發軔之作，《青春殘酷物語》便是以一種粗線條的憤怒氣息表達反抗，其間呼之欲出的愛與恨不知曾炙烤著多少滾燙的青春。在那個年代的日本青年們看來，大島渚這部電影「第一次抓住了青年身上真正最深層的東西」。他們在迷惘中追尋現實的意義，或以生離，或以死別。若言今村昌平是以「書寫蛆蟲，至死方休」，那大島渚則是以「生命書寫未來」，即便這一場書寫註定以死亡的悲劇而告終。
而在《太陽的墓場》中，大島渚則以其青春的憤怒點燃內心的王國。他重憶學生時代的滿腔熱血，重憶學運失敗的憤懣難鳴，他將太陽的力量投注於影像，即便終將面臨墓場的鎮壓與埋葬。於是，在《愛與希望之街》《青春殘酷物語》《太陽的墓場》等吁世之作後，大島渚又接受了松竹公司《日本之夜與霧》的拍攝，以一種極具時效的戰鬥姿態睥睨當世。大島渚根據自身經歷大膽改編，提出了親自參加學生運動的疑問和體驗，展現了日本20世紀60年代掀起的「造反」狂飆及「反體制」運動所遭受的痛擊。
按大島渚的話說，他的藝術生命是和反對日美安全保障條約同呼吸共命運的。無奈的是，由於影片過分指摘時政，正觸到了當局的痛處，且首映兩日票房慘淡，遂在上映三日後松竹即下令撤檔。自此，大島渚攜伙退出松竹，自組創造社，決意遠離製片廠工作方式，轉而開始了自己的獨立電影生涯。翌年，36歲的今村昌平高調拍完《豬與軍艦》，同樣以日本新浪潮之風稱譽於世。而當提及大島渚時，他卻認真地唏噓嘆惋道：「我是鄉巴佬，他是武士。」
時過境遷，大島渚亦曾在訪談中重憶過此番舊夢。值得一提的是，他竟視《青春殘酷物語》等經典發軔之作於不顧，將《日本之夜與霧》定義為自己「真正意義上的第一部作品」，並喻其為「燃燒在黑暗中的火焰」。於此，他還引用諺語以示夢想的陣痛：「我們就像潛游於深海的魚，我們無法找到光亮，除非我們自己發光。」這一刻，我彷彿著實看到了散放於大島渚身上的光亮。正如世人所評價的：他是一位沒有君主的武士，一位電影世界的浪人，他以自己的武士道精神鵰刻著「菊與劍」的藝術生命。
影片《儀式》拍於風雲變遷的1971年，在《新宿小偷日記》之後，《夏之妹》之前，是大島渚創作中期的一曲黑色間奏。《儀式》講述了一個極其紛繁錯雜的故事，以一場場高度儀式化的日式祭典，展現了日本傳統家族的興衰榮辱、生死存亡。而對於充斥其間的綱常倫理、人生百態，大島渚則極盡批駁之能事，他或以反諷，或以悲歌，表現出一如既往的反戰意識與熱血情懷。
在大島渚的一系列作品中，《儀式》的知名度雖遠不如《感官世界》《青春殘酷物語》等作品，但從藝術成就上而言，它無疑是一部享譽後世的傑作。正如人所言，伊丹十三的《葬禮》終究只講了一個家族，而大島渚的《儀式》卻講了一個世界。
影片《儀式》由童年、成年、中年等多時空交織而成，藉由男主角滿洲男的獨白，將不同時期的情緒狀態融為一體，有條不紊地舒展開一幅家族式眾生畫卷。1947年剛過正月的時候，年幼的滿洲男隨母親從滿洲潛逃回日本，卻得知父親韓一郎已死，這一天剛好是父親的一周年忌辰。母子倆便徘徊於櫻田家族所在的村鎮良久，不敢妄入，但至終卻還是為櫻田家所逮。
藉助這場戲，大島渚為影片奠定了一個等級森嚴的悲劇基調。祖父櫻田一臣作為家族首領，陰沉沉站在坡地高處，居高臨下地對著滿洲男母子喊話。那一刻，年幼的滿洲男尚且對家族之事懵懂無知，直到多年後他才在心中回想起母親的話：我們逃離了俄國人、滿洲人還有朝鮮人的追趕，卻在回到日本後，被日本人抓住了。
縱觀《儀式》中對櫻田家族的數次群像式描繪，大島渚多采以凝重影調與工整構圖，同時遞增了靜止定格鏡頭以呈現全景，突顯舞台化效果，已然不同於早期的先鋒實驗風格。顯然，由於傳統題材限制的緣故，大島渚選擇了改變。所幸，改了面子沒改里子，這看似重操舊業的迎合傳統，卻依然鎮守著自由對抗的精神底氣。
換句話說，大島渚拍《儀式》的真正目的正在於，將一個恪守傳統倫常的規則體揉捏成一個不規則體。或者說，他是試圖從道貌岸然的傳統準則中拖拽出禮崩樂壞的現實。從這一點而言，大島渚此作確有與小林正樹的共通之處。縱觀《儀式》中對戰後沒落的櫻田家宅的晦暗描摹，與小林正樹《切腹》中那個陰氣森森的武士世家有著異曲同工之處。
大島渚《感官世界》劇照
與武滿徹大師靈魔附體的配樂一樣，大島渚反覆安排於《儀式》中的祭典同樣如一場群魔亂舞的混響樂章。影片中，櫻田家族經歷了一場又一場的祭典儀式，其中最重要的幾場有滿洲男父親的忌辰、滿洲男的成人禮、節子阿姨的葬禮、滿洲男的婚禮與阿忠的葬禮，以及祖父一臣的葬禮等。在這連串的祭典儀式中，不同的家族成員各自表現出迥然不同的一面，他們或以悲歡，或以離合，或以漫長的苦守，或以死寂的沉默來面對著祭典。
於是，《儀式》彷彿讓我們見證了戰後日本的民族眾生相，他們站立於各自的列隊中，悲喜自守。或許，這也是大島渚最靠近世界的一次。某些瞬間，我們彷彿看見整座地球村面目不清的幽影，正如作家芥川龍之介口中那「模模糊糊的恐懼」，滋生於水陸難辨的泥沼之中。
然而，霧那麼大，究竟還能去哪裡呢？這一刻，大島渚和整個世界站在一起。大島渚的影迷曾一度宣稱其為「沒有君主的武士」，看確非妄言。這一刻，這位不朽的武士在《儀式》中勇敢亮出自己的「菊與刀」，宣告了一個時代的最後崩塌與隕落。歷史銘記這一場《儀式》，正如銘記大島渚昔日毅然退出松竹自組「創造社」的風雲往事。
有人說，大島渚的憤怒有兩種，或以身體，或以精魂。而《儀式》中的諸多性愛夢魘告訴我們，家族內室中這無休止的亂倫正是一場場靈肉的憤怒。想來，大島渚對櫻田家族血統命途的有意諷刺，亦是對日本天皇一族的無盡嘲諷。由此溯源，大島渚對日本「亂倫」現象的母題表達，無疑是世界性的，即便《儀式》僅僅是一種象徵性的混亂。
影片中最高潮的一幕死亡儀式是在阿忠被槍殺之後，他在滿洲男婚禮上發表抗議性宣言，尚不曾宣讀完一句，人就已屍魂兩散。而荒謬婚禮後的醉生夢死，使得屈辱存活的滿洲男亦有了身首異處之感。他醉醺醺闖入阿忠的靈堂，跌撞著靠近那具陳屍的棺木，用蠻力啟開棺蓋，將白布裹屍的阿忠從棺木中拖出，自己卻赤身裸體躺入其中。那一刻，他寧可死去的是自己。毋庸置疑，這亦是影片中最具舞台效果的一場戲，整個靈堂深陷於黑漆漆的暮色中，唯棺木置放處投下一束光影，彷彿死亡便是整個舞台的中心。而更出彩的是，大島渚藉由這場戲，還將「性與死」作了一次奇妙的聯結。
那一刻，律子迎向前，妄圖將滿洲男從棺木中拉出，但終究拗不過男人的酒後蠻力，被半拽入棺木中。彼時，律子之手則被趕來的輝道拉住。於是，一場邁足於墳墓內外的愛情角力便悄然影現，律子竊笑道：我們三個人終於連在一起了。想來，這無疑是大島渚眾多影像中難得一見的點睛妙筆；想及其五年後《感官世界》中爐火純青的「性與死」，原來竟在《儀式》中已有過一次偉大的演習。只不過，《感官世界》是以最單純的姿勢講述最難解的情感，而《儀式》則是以最複雜的糾纏為命運解鎖，兩者皆為極致，終無分孰優孰劣。
有人說，從子宮到墳墓的距離正是生命的長度。對人如是，對一個家族亦是如此。櫻田家族的生死存亡、興衰榮辱，正如戰後日本的一次島嶼式影射；與此同時，它亦是所有家族與所有國度的生死縮影。當曾經森然林立的大宅轟然崩塌，一切腐朽的真相終於昭然於世。眾人看見蛆蟲啃嚙後的悲劇殘骸，看見舊規則背後的禮崩樂壞與髒亂交易。他們再也無力反思，更無力清洗，因為他們身上流淌的血液亦是骯髒不純、被荼毒的。
大島渚《感官世界》劇照
大島渚最「臭名昭著」的《感官世界》根據轟動日本的桃色新聞改編，講的是京都藝妓阿不定與主人私奔但最終殺死主人的故事。曾有傳聞，片中男女演員的情慾場面是真實拍攝的，《感官世界》完全屬於情慾電影中的「硬核」。
有趣的是，《感官世界》的電影節之旅卻遭遇「冰火兩重天」。1976年，該片先到訪柏林，首映後被以「色情」為名罰款，但在當年的戛納電影節上，《感官世界》來勢洶湧，引發了前所未有的轟動。由於影片尺度過大，當年大島渚為了不讓日本官方干涉，選擇了日、法合拍的形式，把拍好的膠片直接送到法國進行剪輯和後期製作，才算繞過了這道障礙，並順利參加了戛納電影節。當時正值「性解放」時期，《感官世界》的出現，無疑是對藝術電影在情慾片領域的一次大膽拓展，戛納首映時，影迷觀影熱情太過高漲，以至於官方安排了13塊屏幕同時放映，才滿足了觀眾需求。
若拋開赤裸裸的情色噱頭而言，大島渚影像內部的浮世格調與古典氣息著實令人著迷。他將幽閉空間內的「性與死」融築成一個世界，亦如失樂園的生老病死。有人打過個有趣的比方，若將每個人生命中的「衣食住行」等外物抽空，唯一剩下的也便是「性與死」的本能。於是，任何鄙薄《感官世界》的說法都顯得捉襟見肘、寥無意趣。
顯然，這一時期的大島渚依然在不停地「否定」自己。按他的話說，電影人必須恪守「自我否定」規律，以避免衰退。年輕時，他以此為「藝術必須反映現實」正名，而今，他卻轉入人類內心的另一種「現實」，這份向內的現實，更關乎人性的慾望與恐懼，更關乎命運的迷惘與虛無。於此，整個70年代，大島渚明顯放慢了創作步伐，而將更多的時間置身於關於「性與死」「罪與罰」的思考中。
在《感官世界》令其聲名鵲起之後的1978年，大島渚才決意拍攝了它的姊妹片《愛之亡靈》，講述了一個鬼魂死而不去的日本民間故事，並最終藉此榮膺第31屆戛納電影節最佳導演獎。在《愛之亡靈》中，大島渚進一步將性與死推向極致，將原始的本能與恐懼投擲入野性的呼喊。回想影片中的那口井，正如人性的慾望黑洞，全無止盡。
於是，大島渚讓我們的靈與肉在這黑洞中相遇，彼此刺探對方的罪與罰。那一刻，武滿徹的配樂如幽魂附體，而大島渚的創作走向亦由此成為眾口非議的一個謎。《愛之亡靈》在歐洲受到認可，使得大島渚重回日本本土影壇的關注視野。然而，評論上的兩極分化終難消閑，正如日本評論界一度不待見黑澤明的《羅生門》一樣。
在日本評論界眼中，大島渚對於1895年日本社會的描摹顯得嘩眾取寵，更像是按照西方人的東方主義思維在塑造想像中的日本。直到1986年，大島渚受法國之邀執導了外語片作品《馬克斯我的愛》，日本評論界更是一片嘩然。該片以極盡戲謔狂諷的姿態講述了外交官妻子瑪格麗特與黑猩猩馬克斯之間的愛情，充滿了超現實的對政治的諷喻。所幸，大島渚並沒有簡單效仿西班牙導演布努埃爾式的尖酸犀利，同時他也隱藏起了自己以往標誌性的凝重批判，取而代之的是溫情、理智與幽默。
2013年大島渚病逝，與他相近時間去世的日本導演還有新藤兼人、若松孝二和堀川弘通。由此，這四位導演的共通性亦一度成為眾所熱議的話題。與大島渚一樣，新藤兼人曾憑《鬼婆》《裸島》等驚世駭俗之作名噪一時，而若松孝二則以《隔牆有秘》《芋蟲》等著稱於世，堀川弘通雖名氣較小，但也不乏《軍閥》這樣的佳作。相較之下，這四位名導皆在日本電影史上佔有一席之地，且極具鮮明的反戰意識，將人性的瘡痍投擲於歷史的噓聲中。與此同時，新藤兼人、若松孝二也與大島渚一樣熱衷於情色表達，以性反抗政治。
如今回想，大島渚電影生涯的前後期緣何差異如此之大，其所遭遇的經歷固然可算作是始作俑者。縱觀大島渚後期作品，顯然不同於其前期作品的張揚外放，而是以另一種極端的內隱姿態，締造著另一個王國。換句話說，早期的大島渚是行走於外部世界的武士，而後期的大島渚則是自立於個人王國的國王。
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