除了劃拉手機屏，手指還有什麼用：書畫學習作為日常修養的生活方式
這學期又要開本科公選的書畫課。今晚第一次課。首先要講一個問題：寫字畫畫究竟是幹什麼？今天已經不用寫毛筆字考科舉，也沒有宣傳海報要寫要畫。寫信不用紙，自拍有桿兒。除了劃拉手機屏，手指還有什麼用？拙著《心術與筆法》（浙江人民美術出版社，2016年）中的一篇文章《書畫觀復》曾嘗試回答這個問題。現在發出來，方便選課同學參考。
書畫觀復：書畫藝術作為日常修養的生活方式
柯小剛（無竟寓）
此文見收拙著
同濟復興古典書院叢書，
浙江人民美術出版社，2016年。
我的一個朋友鹿芸薇的書畫集出版，請我作序，我在序言開頭寫了一首打油詩：
天地何言哉，大美生百物。
四時行不忒，日新推陳故。
紛芸呈萬象，如何筆墨住？
借得寸草心，元兮觀往複。
（元兮是鹿芸薇的字）
這首詩表達了我對「書畫所為何事」的理解：那便是「觀天地之生意與四時之往複，取萬象之一瞬，修養性情之本然」。
莊子說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說」（《知北游》）。無言難說之事，用「象」來昭示，用「勢」來體現，便是書畫。書畫同樣是「有大美而不言、有明法而不議、有成理而不說」的事情。《詩經·大雅·文王》雲「上天之載，無聲無臭」（上天之事聽不見聞不到），書畫也是這樣的事情。《中庸》感慨說「上天之載，無聲無臭，至矣！」面對中國書畫傳統，我們同樣可以這樣感慨啊。
確實，中國書畫自古就是與天地之事聯繫在一起的。許慎《說文解字序》追溯文字本源的時候就是從伏羲氏「仰觀天文、俯察地理、近取諸身、遠取諸物」以畫卦取象開始的，隨後談到黃帝史官倉頡「見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異」而始作文字。此後，歷代書論畫論莫不追溯到伏羲取天地之象而畫卦、倉頡見鳥獸之跡而造字。這些傳說的深刻意義在於揭示了中國文字和書畫藝術的自然本源。
陰陽、日新、往複與書畫作為性情修養
天理即畫理。孔子說「天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？」天地無言而有其成理，這個理便是四時行焉而不忒（不差錯），百物生焉而不亂。古人總結為四象、五行、八卦之理，總而言之叫「一陰一陽之謂道」。陰陽並不神秘，本義不過是晝夜寒暑的意思。天地陰陽交錯會合而化生萬物，生生不息，萬象紛呈，一片生機，這便是書畫藝術的本源，也是書畫藝術要去體現的大象。
於是，通過書畫欣賞、學習和創作，無言之中，默會「天地之大美、四時之明法、萬物之成理」，與此同時，不知不覺修養了自己的身心性情，與天地諧振，與萬象共舞，激濁揚清，發現自己的性情中原來也有那些與「天地之大美、四時之明法、萬物之成理」相應的部分，培育它，發揚它，讓它佔據身心，轉化性情中的濁氣、戾氣。
「一陰一陽之謂道」不是教條原理，而是「生生不息」、「日新其德」的活潑生機。就像我們的身體，每時每刻都在新陳代謝、推陳出新，又像我們的心靈，每時每刻都有想法，念念生滅。於是，萬象紛紜其間，如何取象貞定？象其生機？只能借筆法之跌宕起伏、水墨之濃淡枯濕，點畫相摩，樹石相盪，鼓之以興，動之以勢，節之以情，收之以理，於是點畫成象於紙，莫非生氣之氤氳、萬物之成理也。所以，謝赫「畫六法」第一條就是「氣韻生動」，第二條是「骨法用筆」。通過「骨法用筆」寫出「氣韻生動」便是中國畫要做的事情，也是書法要做的事情。字形結構、物象比例固然重要，但書畫之為書畫的本義首先在「氣韻生動」、「骨法用筆」這兩條。
「生生不息」、「日新其德」的陰陽化生之勢不是直線向前的運動，而是迴環往複的運動。所以，《周易繫辭傳》說「日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。」所以，黃賓虹用筆從太極圖得到啟發，左一下，右一下，有往有來，去必有復，於是筆勢洞達，連綿不絕。宋代書畫大家米芾說「無垂不縮，無往不收」也是說「往複」的道理。再往前追溯到傳世文獻中的第一篇書論，蔡邕的《九勢》說得更全面：
「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」
文字和書畫肇始於自然：不但伏羲畫卦、倉頡造字如是，書之法、畫之理亦如是。自然之理千條萬縷，擷其要者便是陰陽。陰陽交會，萬物生焉；陰陽往複，四時行焉。故天地雖無言，而「觀復」能知天地之心。所以，孔子在讀到《易經》的「復卦」時感慨道：「復，其見天地之心乎？」（《彖傳》）
筆勢往來與觀瀾有術
陰陽往複，故筆勢往來不絕；筆勢往來不絕，故形象疊出，隨物賦形，順勢點畫，不測如自然。於是，書畫創作過程無異於四時之行、百物之生，與夫伏羲之畫卦、倉頡之造字也。
勢有往來，形隨勢出，故用筆「藏頭護尾」，「無垂不縮，無往不收」。藏頭是蓄勢，以便發力，這是「往」；護尾是收勢，以便發力後回到蓄勢的狀態，這是「復」。「藏頭護尾」，所以寓動於靜，行其所無事，故「力在字中」，不顯山，不露水，藏於血脈之中，自內而外地撐出「肌膚之麗」。
老子曰：「孰能濁而靜之徐清？孰能安而動之徐生？」《禮記·樂記》曰：「人生而靜，天之性也，感於物而動，性之欲也。」回到易經，這便是《易》之為「不易」的道理。孫過庭《書譜》謂右軍（王羲之）晚年「不激不厲，風規自遠」，就是通過往複的運動，把動勢涵養在靜氣中。這是用筆的道理，也是書畫何以能修養性情的原因。
在自然中，我們能觀察到「靜水流深」的現象，也是這個道理。孔子「見大水必觀焉」（《荀子·宥坐》）而有川上之嘆：「子在川上曰：逝者如是夫，不舍晝夜」（《論語·子罕》）。孟子說：「觀水有術，必觀其瀾」（《盡心上》）。水流之不舍，如晝夜陰陽之往複：東至於海而蒸騰為雲，降雨於大陸而復歸於海。水瀾之迴旋如涵動於靜：水淺則流湍，水深則瀾闊。君子觀水，可以知往複之道、動靜之幾矣。觀南宋馬遠《水圖》，知聖人之言不虛也。
「勢來不可止，勢去不可遏。惟筆軟則奇怪生焉。」看馬遠的十二幅水圖波瀾萬千，隨勢生象，可以知筆法矣。惟水軟則無定形，隨物而賦形，因勢而起象：地勢高下、水道曲直、水流遲速、河道寬窄、流量豐枯，都可以影響水象的不同，或長江萬頃，或黃河逆流，或秋水回波，或寒塘清淺……這個道理正是《九勢》所謂「惟筆軟則奇怪生焉」的筆法：
地勢高下導致的落差猶如毛筆在紙上的垂直運動，也就是「提按」；水道曲直猶如毛筆在紙上的平面運動，也就是「使轉」，而因水道急轉導致的波瀾則猶如「絞鋒」；水流遲速猶如行筆速度的快慢，所謂「導之則泉注，頓之則山安」（孫過庭《書譜》）；水道寬窄猶如「提按」、「使轉」和「絞鋒」等動作以及行筆速度的變化等諸多因素所導致的線條外輪廓的複雜變化；水量豐枯則猶如水墨的枯濕濃淡變化。
惟筆軟則奇怪生焉，惟水流則波瀾生焉。故老子以上善若水，孟子必觀其瀾。觀瀾有術，則書道有法、畫道明理矣。
「筆軟」與仁通、往複、對話性
為什麼「筆軟」這麼重要？因為只有筆軟才能敏銳地體現用力輕重、方向、速度的變化和水墨含量及比例的變化。這正是人之「仁性」的象徵。
孔子說：「惟仁人能好人，能惡人」（《論語·里仁》）。「仁」是一種能感受、能調整的能力。程子明道先生說：「醫家以不認痛癢謂之不仁，人以不知覺不認義理為不仁，譬最近」，又說：「醫書言手足為不仁，此言最善名狀。仁者以天地為一體，莫非己也」（《二程遺書》卷二上）。
仁而能感的活人是軟的：不但身體是軟的，心靈也是軟的。軟，所以能往複；往複，所以感通、能調適、能暢達、能向能背、能好（hao4）能惡（wu4）、能提按、使轉、遲速、枯潤，變化生新。死人、麻痹不仁的病肢或病變的內臟、封閉的心靈，則都是僵硬的，缺乏彈性的，所以不能往複；不能往複，所以不能感動，也不能調整自適、變化出奇，永遠都是一樣的、刻板的。
如果說柔軟的毛筆是活的、仁通能感的筆，那麼，硬筆和硬刷子就是醫家所謂麻痹不仁的類型。同樣的道理，也體現在宣紙的敏感、水墨的即時互滲上，乃至體現為硯的「體重而輕，質剛而柔，摩之寂寞無纖響，按之若小兒肌膚，溫軟嫩而不滑」（吳蘭《端溪硯史》）。中國書畫的「仁通有感、感而有生」不但體現在書畫內容和筆墨形式上，甚至連基本用具和材料上都有鮮明的體現。
這種特點用傳統語言說就是「仁通」、「往複」，用現代常見的說法就是「對話性」。無論筆墨紙硯用品，還是筆墨形式和書畫內容，傳統士人書畫藝術的基本精神都是建立機敏生動的「對話」：筆與紙的隨機對話和調適、水與墨的即時對話和交融，點畫的映帶向背、山水的環抱迎送等等，都在每次創作和觀賞過程中活生生地發生著。
所以，歷代書論畫論特別重視「紙筆相得」，也就是紙筆的對話。虞世南《筆髓論》載「右軍云：書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斲輪，不疾不徐，得之於心，應之於手，口所不能言也」，極具對話的即時性、隨機性。
孫過庭《書譜》說得更全面：「一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也。感惠徇知，二合也。時和氣潤，三合也。紙墨相發，四合也。偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也。意違勢屈，二乖也。風燥日炎，三乖也。紙墨不稱，四乖也。情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙。五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。」這就是為什麼歷史上很多名作都是即興之作的原因（典型如王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》等）。
從根本上說，人的生命處境和生活情態本身就是在時機中和情境中的，所以，作為生命表現的書畫也是時機性的和情境性的。培養觀復體道、仁通能感的對話能力不僅是提高書畫創作和欣賞水平的要求，也是提高生命能力和人生境界的要求。《易經》多嘆某卦之「時義大矣哉」，《禮記·禮器》謂「禮，時為大」，孟子贊孔子為「聖之時者」，皆深有見於此者。
「觀復」與書畫作為日常生活修養
「仁通」、「往複」或「對話性」的特點最重要的體現還不是在文房用品、筆墨形式和書畫內容中，而是在傳統士人書家畫家的生活方式中。往聖先賢和傳統士人書畫家的生活本身，就是「仁通」、「往複」或「對話性」的表現。
老子說「萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。」「觀復」對於老子來說是從有限的個體生命達到無限大生命的關鍵行動，因為通過觀復可以回歸萬物性命的本源，能回歸本源才能明公曠達、知常通變、與時偕行、與大化同游。
程子明道先生用他的詩句表達了類似的意思：「閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅；萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風雲變態中；富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。」
「閑來無事不從容」正是孫過庭《書譜》所謂「五合」之第一合「神怡務閑」，詩題《秋日偶成》則暗合最後一合：「偶然欲書」。我常常在讀書寫作之餘，漫筆題詩作畫，真是人生最美妙的一件事情。我教學生書畫也常說，無論你多忙，首先你應該是一個「閑得起」的人，否則學書畫不可能上道。古希臘哲人亞里士多德在《尼各馬可倫理學》裡面反覆考察一個問題「如何生活方為幸福」？最後得出的結論也是「閑暇中的沉思」。
這個問題，我在高中的時候就想明白了，所以，後來選擇了明知其無用的哲學。當一個人窮得只剩下閑暇的時候，便是讀書悟道的最佳時機。書畫也是類似哲學沉思這樣的一件「窮快活」之事。遙想當年黃公望在松江賣卜為生的時候，閑來作畫，也賣不了幾個錢，那是何等自在逍遙。
孔子稱讚顏回「賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也」（《論語·雍也》）！後來程子教人「尋孔顏樂處」，就是教人脫離物質享受的短暫快樂，尋求真正持久的幸福之源。這種幸福無論貧富，必然是從容閑雅的。如今學者和畫家都已經高度職業化、產業化，哪有閑工夫讀書以悟道、書畫以養性？好在學者還清苦一點，文章不能拍賣，所以還能有閑以沉思。「詩窮而後工」，不但是作詩的道理，也是讀書和作畫的道理啊。
「萬物靜觀皆自得」豈不是孫過庭所謂「感惠徇知，二合也」？「四時佳興與人同」豈不是「時和氣潤，三合也」？「道通天地有形外，思入風雲變態中」豈不是正是水墨入紙之象？古人所思，雖一為詩情，一為書興，真是若合符節啊。至於最後一句「富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄」，則正是我們要說的主要意思：書畫之道無他，為人之道耳。故常言道「字如其人」。
「字如其人」、「畫如其人」的前提是，對於傳統士人來說，書畫並不是一件職業化、專業化的工作，而是日常修養的一個非常自然的部分。所以，書畫成為書家畫家性情的自然流露和真實反映。柔軟的毛筆和敏感的宣紙都是高度體現《中庸》所謂「誠」的工具。筆軟，所以任何細微的力度、速度和方向的變化都會忠實地反應在筆端；紙敏感，所以任何細微的水墨層次和用筆的動作都會毫無保留地顯示在紙上。同樣，書畫是日常生活的一部分，所以任何細微的身體狀態、心靈狀態和生活狀態的變化都會無法掩飾地反應在書畫作品中。
所以，觀賞和臨摹古人書畫作品，除了分析其技法和結構之外，首先一定要進入他的生活世界。譬如讀王羲之的法帖，我們一定要回到它們起初作為書信和札記的本來情境，通過書札內容進入王羲之的生活，感其所感，思其所思，喜其所喜，憂其所憂，才能真正讀懂王羲之。否則，王羲之對於你來說只不過是一堆技法和結構。你進入不了他的生活和書法作品的生命世界，王羲之法帖和你的法帖臨習也進入不了你自己的生活世界和生命血脈。
幾年前在中山大學博雅學院教書法的時候，我曾把王羲之的法帖按照春夏秋冬、生老病死、悲歡離合等主題逐一做了歸類，一邊分析書法技術要領，一邊帶領學生進入王羲之的生命世界，效果非常好。我們在這樣閱讀王羲之的時候，發現在王羲之的尺牘中，時節的變易、人生的遭際、身體狀況的變化和親戚朋友的悲歡離合，無不流露於筆端，表現在書寫的筆觸輕重、行筆的遲速、節奏的快慢、轉折的方圓、字體的真草、章法的疏密等變化上面。譬如圖版所示，《平安帖》從容清俊，一片平安祥和，《頻有哀禍帖》頻促跳蕩，彷彿哀禍旋踵，使人疲於奔命。
王羲之《平安帖》
王羲之《頻有哀禍帖》
脫離日常生活修養的現代專業化書畫藝術的未來隱憂
相比之下，現代學科分工體制之下的專業化、職業化、學院化、市場化的書畫藝術生態真是值得反思啊。今天，在學院體制、市場體制、博物館機制、展覽和比賽機制的多重影響下，書畫已經嚴重脫離日常生活：既脫離大眾的日常生活，也脫離非藝術專業的文化人的生活，更嚴重的是，甚至脫離書畫藝術家本身的日常生活。
於是，作為日常修養的傳統士人書畫藝術生活方式已經成為瀕臨滅絕的人類非物質文化遺產。出於現代學科分工和專業化的限制，讀書人已經不再寫字畫畫；出於藝術類高考體制等方面的影響，書畫專業的學生和藝術家在傳統文化和一般人文修養方面嚴重營養不良。更重要的是，由於受到電腦普及的影響和藝術品投資市場的影響，還有博物館、美術館機制的影響，傳統書畫藝術已經與大眾日常生活嚴重脫節。人們已經不再使用毛筆，書畫藝術的工具基礎和群眾基礎被徹底抽空。
每當想到這些，我都不禁悲從中來，為傳統士人書畫藝術作為一種生活方式感到憂慮。我並不擔心，由於藝術專業教育、科研和創作的繁榮，以及藝術市場的培育成熟，中國書畫，無論現代書法、實驗水墨還是傳統書畫，無疑都會得到越來越興盛的發展。但是，我擔心書畫作為一種觀天地生意的修養之道和生活方式，卻恰恰有可能在越來越繁榮的專業化和市場化中逐漸式微，乃至湮沒無聞。
這便是為什麼我作為一個非藝術學科的人文學者，卻特別感到一種強烈的責任和使命，不揣天資愚鈍，要去學習和實踐書畫藝術生活的原因。因為對於我來說，書畫不是一種專業或工作，也不是一種研究對象，甚至不是「藝術」，而是象我的經典閱讀和哲學沉思一樣，是生活本身的一部分。
前年在同濟的書法課上
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