【書理畫論】——唐代隸書淺論（2017年第36期）

【書理畫論】

唐代隸書淺論

賈立勇

「凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂『一代之文學』，而後世莫能繼焉者也」。這是王國維在《宋元戲曲史·序》中的一段絕妙高論。其實不惟文學，書法如漢隸、晉行、唐楷亦何嘗不是如此！僅就隸書這一書體而言，其興盛於漢代，衰於魏晉，南北朝跌入低谷，幾乎成為了被遺忘的字體，曆數百年而一蹶不振。唐代書法昌盛，隸書被重新挖掘，然而終究未能掀起太大波瀾，其後又是數百年的沉寂，直到清代碑學的興起，隸書才又一次得到復興。然而無論是唐隸還是清隸都始終無法再現昔日漢隸的輝煌，尤其是作為隸書中興的唐代隸書而言，其顯得尤為落寞，這從諸多書法史在論及唐隸時的寥寥數語即能感受得到，即使在一些隸書專論中，漢隸及清隸也是佔據著絕大的比重，唐代隸書幾乎是一個被漠視的存在。近年來，隨著書史研究的深入，唐隸得到了些許的關注，但僅僅是理論研究者在理論上的關注，始終與隸書書家的創作無關，依然說明唐代隸書本身的創作地位及影響力的微弱。那麼，對唐代隸書的剖析與研究就真的只剩下理論上的意義了嗎？

唐代隸書目前就是處在這樣一個尷尬的境地，理論研究者不願多談，因其上對漢隸的繼承不足，下又對清隸的影響有限，難以找到理論上縱向的聯繫，而橫向上又與同時代唐楷的輝煌天壤之別，難以類比，故談唐隸者多匆匆羅列唐代善隸者，而作一貶義談完畢。從事隸書創作的書家，大都直取漢隸，後從清人隸書獲取靈感，而成一家面目，對於唐隸恐怕都是不復直視的。其實，這也正是唐代隸書自身藝術水平的一個縮影，處於這樣的一個境地，也是恰得其所。但藝術理論的研究不能只停留在漢隸、唐楷或者是王羲之、顏真卿等一流創作和一流的書家身上，也應該有一些不顯赫的、落寞的、不成功的、甚至是失敗的書法現象。唐代隸書雖然在漢隸衰落之際重新掀起了一股小高潮，但其水平、其影響正如其現在落寞的地位一樣，似乎不值得一提。然而，觀照當代的隸書創作，雖然理論上和認識上都強烈貶抑唐隸的藝術水準，但實際創作卻又集體無意識地陷入「新唐隸」的泥淖，集中表現在：強調變化、強調古拙，而變化最終又陷於新程式化，古拙卻成為扭捏造作的丑。這貌似與唐隸的光潔、整齊、僵化拉開了距離，而實際上重蹈了唐隸失敗的覆轍，這些我們都可以從對唐隸的剖析上來找到其相似的歷程。依此，對唐代隸書的分析與研究似乎變得有意義了起來。

一、唐代隸書書家群體與取法

唐代隸書有學者據書風的變化，將其劃分成了「承隋、轉化、高潮、餘波、衰落」五個階段，這當然比較容易讓人明晰唐代隸書的一個整體風貌，但這種陷入理論家模式的研究方法其實意義並不大，我們需要的是從一些司空見慣的現象中捕捉信息的敏感。在唐代隸書的一些現象中，唐代書家的群體及取法尤其值得我們重視，這或許應是我們考察唐代隸書，研究的一個切入點，認識到了這兩個方面，在對唐隸的剖析上才能抓住其根本。唐隸書家首推玄宗李隆基，《舊唐書》稱其「多藝尤知音律，善八分書」。陶宗儀《書史會要》記其「臨軒之餘，留心翰墨。初見翰苑書體狃於世習，銳意作章草、八分，逐擺脫舊學」「又當明皇在御，以行書、八分、章草書為時矜式」。可以說，唐代隸書的高潮，是玄宗倡導而起的，其時隸書書家激增，唐代隸書名家絕大多數出自玄宗開元、天寶年間即是一證。其中「唐隸四家」最為知名，這固然與宋人歐陽修等人的推崇有關，雖然唐隸書家有不少水平並不在「唐隸四家」之下，如清劉熙載就曾指出：「歐陽文忠於唐八分尤推韓、史、李、蔡四家。夫四家固卓為書傑，而四家外若張璪、瞿令問、顧戒奢、張庭珪、胡證、梁升卿、韓秀榮、香弼、香實、劉升、陸堅、李著、周良弼、史鎬、盧曉，各以能鳴，亦未可謂餘子碌碌也。」但於此眾多隸書書家之中，「唐隸四家」卻絕對是唐隸書家的代表。從今天的資料來看，他們的身份大多都是圍繞在玄宗身邊的侍臣，從「韓常侍」「史侍御」等稱呼上即可看出一端。因此，唐代隸書的興起固然有賴於唐代社會繁榮為各種書體的復興包括隸書提供的文化土壤，更重要的一方面還是帝王一人之力的登高一呼，「上有所好，下必甚焉」，我們完全可以說，唐代隸書的高潮，是玄宗倡導的圍繞在玄宗周圍的一大批近臣團體掀起的隸書潮流。

唐代書法是一個樹立典範的時代，太宗皇帝的文治武功將王羲之樹立為「書聖」的千古典範。對於隸書而言，這個偶像自然非蔡邕莫屬。在唐代，蔡邕被奉為隸書至尊。虞世南認為：「及乎蔡邕、張、索之輩，鍾繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。」張懷瓘《書斷》中多處論及蔡邕隸書。如「唯蔡伯喈乃造其極焉」「自非蔡公設妙，豈能詣此，可謂勝奇，冥通縹緲，神仙之事也」「八分書則伯喈制勝，出世獨立，誰敢比肩」，其更在《六體書論》中認為：「蔡邕為八分之祖。」李嗣真稱蔡邕八分書：「風華艷麗，古今冠絕。」自稱為蔡邕後人的蔡希綜，論及書法流變時指出：「其後繼者，伯喈得之極，元常或其亞。」「若盛傳千代以為貽家之寶，則八體之極是歸乎鍾、蔡，草隸之雄是歸乎張、王。此四賢者，自數百載來，未之逮也。」蔡邕書法在唐代成為與張、鍾、王並肩而立的「隸聖」。更有甚者，張彥遠《法書要錄》中收有《傳授筆法人名》一篇，謂：「蔡邕授於神人，而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之。」「自此而下，各有師授。」由是，蔡邕成為筆法之祖，這是張、鍾、王之輩望塵莫及的。因此，唐人的取法對象直接指向了蔡邕，並極為推崇漢末魏晉以來的隸書傳刻，唐人對隸書名家的評語如韓擇木「世謂蔡邕中興——伯喈如在」，蔡有鄰「與鴻都《石經》相繼」，史惟則「頗近鍾書」，盧藏用「猶有漢魏遺風」，就是很好的證明。

二、唐隸的局限與漢隸、清隸的開闊

唐代隸書的落寞，並非時代的落寞，恰恰相反，唐代是一個伴隨著經濟繁榮而書法各體兼備的時代；唐代隸書的落寞，也並非隸書的落寞，隸書這一書體雖然已經退出正體書寫的舞台，但其端莊、渾樸的特徵使其不僅具有強烈的藝術感染力，而且還極具強大的實用性。但唐代隸書書家卻沒有將這一書體推向其應有的高度，不得不說是一個遺憾。我們在考察唐代隸書書家取法這一環節時，曾經提到，唐代隸書其取法對象局限於漢魏以來的蔡邕、鍾繇等人，對書家個人的膜拜直接導致了視野的局限，換言之，唐代書家在對隸書的認識上僅僅局限於一些史傳的隸書名家。唐代竇臮《述書賦》：「蔡邕，字伯喈，陳留人，終後漢左中郎將，今見打本《三體石經》四紙，石既尋毀，其本最稀，惟《棱雋》及《光和》等碑時時見之。」此中更是將曹魏的《三體石經》誤為了《熹平石經》，專業的書法理論家尚且如此，至如其他如杜甫等人，談及隸書更是開口不離蔡邕、《石經》等字眼，可見當時對隸書認識的有限。《述書賦注》中記載了當時隸書的境況：「開元中，八分書北京義堂《西嶽華山》《東嶽封禪》碑，雖有當時院中學士共相摹勒，然其風格大體皆出自聖心。」可見唐人是曾留意到了一些漢人的隸書遺刻，而眾多的漢代隸書碑刻、墨跡或因無書人姓名或因未有顯赫書名而未引起足夠重視。其時的隸書取法除了蔡邕、鍾繇之外，更多的還是對玄宗聖心的揣摩以及時人之間的相互取法，可謂「取法乎下，得其下下」。這一點，我們不妨與清人作一個比較，清代隸書的取法，首先眼界是開闊的，他們將視野擴展到了一切漢人的碑刻、墨跡，而不斤斤於所謂的書史名家，清人隸書的取法開闊取得的成就自然非唐代隸書所能比擬的。我們當然不能苛責唐人沒能像清人一樣遍訪漢隸名碑，因為兩個朝代所處承接的歷史是不同的，因為唐代尚處在一個尊聖的時代，書法的發展剛剛確立法度，一切似乎都在向著朝聖的路、向著「高格調」去努力，而清人面臨的幾乎是再一次的「禮崩樂壞」，聖人法度的窮途末路，迫使一些求新求變的思維將取法視角轉向了鄉野碑刻。

取法的局限，緣於視野的局限，視野的局限最根本的其實還是時代的局限。正如米元章《論草書帖》中所述：「懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。」這是無可奈何的事。有時對於時代局限來講，書家無論盡多麼大的努力，也許只是徒勞。這當然有一些歷史悲觀主義色彩，但對於當代書法創作來講，書體、風格的選擇的確是一個極費思量的事情，這大概是唐代隸書能給予我們的一個極好的啟示。

漢隸、唐隸、清隸，是隸書發展史上三個興盛的時期，這三個時期隸書的興起，各自有各自的原因。漢隸的興起，是書寫趨便捷的結果，是一種新興的字體，在完善自身法度的同時，不斷地深化藝術內涵的過程，漢隸承接的是大篆書體的滋養，是字體本身發展的歷史選擇。而清隸之興，是在明末「帖學大壞」，傳統帖學窮途末路的境況下，藝術審美髮展的自然選擇。因此，無論是漢隸還是清隸，均是大勢所趨，是藝術規律發展使然。而唐代隸書的興起，似乎缺少藝術本身發展規律的推動，僅僅依賴於個人之力，以帝王之力的提攜，形成的一個小範圍的高潮，我們也看到當玄宗一朝逝去後唐隸的迅速衰落，這顯然不同於漢隸與清隸跨越幾代帝王的興盛。唐代隸書興起本身的局限也決定了唐代隸書很難形成藝術上的革新與突破，最多的可能是傳承或者複製。

三、唐隸與唐楷

唐楷的輝煌自非唐隸所可比，從唐隸興起的原因我們基本上清楚了唐代隸書的局限，以及其不可能成就與唐楷一般的輝煌。我們當然不用糾結為何同一個偉大的時代，兩種書體之間有這種天壤之別的成就，但唐楷與唐隸之間其共同點還是有不少的，只不過相同的點用在不同的書體上，收到的效果卻截然不同。首先，唐隸和唐楷都在追求著規範化。楷書經過漢末以來的萌芽，至唐人則達到巔峰，所謂「減一分太短，增一分太長」唐楷的規範化，標誌著楷書的首次成熟定型；而唐隸的規範化，漢末以《熹平石經》為代表的規範化隸書基礎上的二次規範化，是在隸書已經完成了自身規範的基礎上，再次將隸書向規範化的方向上發展，這就像後人在面對唐楷這樣一個規範化的楷書面前，想要再次去規範化的發展楷書的做法一樣難見作為。其次，唐隸與唐楷雖然書體不同，但二者在構形上的思路是一致的。唐隸與漢隸一個最大的不同，即是唐隸的造型緊結，如一些左右結構的字形，漢人一般絕少有穿插式的緊密結體，而唐隸則大多穿插緊緻；又如「三」字，漢隸一般處理得三橫畫長短差別不大，甚至基本等長而得樸拙之趣，而唐隸皆明顯上部兩橫畫收縮，下橫加長，顯得俊麗。這顯然與唐楷在造型思想上是一致的，唐人以楷書構形美的眼光審視隸書，漢隸中樸厚、宏大的寬博美不復存矣。而相比唐隸來講，漢代人心中的隸字是天馬行空的，其心中的暗示只是來自於大篆的字形，而唐人滿腦子無疑充斥的都是俊美的楷字，因此，對於後起字形之影響的消除是何等地艱難，就像我們今天無意識接受了印刷體的影響，導致了我們對漢字造型意識的定型化和缺少想像力。一種書體有一種書體的崇尚，漢隸尚寬博，而唐楷貴緊結，因此，唐隸之失，即失在緊結！

四、唐隸的意義

唐代國力的強盛，喚醒了各種書體的復興，主流的楷書自不待言，名家輩出，行書有褚、顏、李邕、柳等，草書以張旭、懷素為代表，篆書則以李陽冰為大宗，假想當時如果沒有玄宗的大力提攜，隸書應該也不會缺席，只是可能會像篆書一樣，出現一兩個李陽冰式的中興人物，沒有那麼熱鬧罷了。雖然我們通過上述的一系列考察，認為唐隸的成就並不高，這也符合書史對其一致的評價。但有一點要指出的是，作為唐代各體復興之一隅，唐代隸書在隸書的純度上是明顯高於南北朝，甚至是魏晉時期的。我們看到，魏晉以來，戰亂頻仍，加上北朝後期的文字復古之風，原本退出歷史舞台的隸書捲土重來，加上新生楷書產生的書寫習慣改變的難以適應，隸楷錯雜，生硬嫁接，一些碑誌所見字形生硬彆扭，惡俗難堪，雖然有少數尚有可觀，但絕大多數是失敗的，這股書風波及唐初，我們看到歐陽詢的《房彥謙碑》還是這樣的隸楷雜存之作。因此，擺在唐人面前的任務有兩個，一是將楷書進行徹底的規範化，另一個是將隸書提純，將二者從糾結雜糅中解脫出來。所以，從這個角度來講，唐人對隸書的這種提純，使之與楷書徹底脫離，是有一定的積極意義的。而唐人以「八分」稱之的唐隸，或許是有一種規範化的意思蘊含其中的。

唐隸的興起，為後世多種書體的復興提供了一個可資參考的借鑒，至少為後世提供了一個隸書復興的可能性參照。雖然其實踐可能不太成功，但不管承認不承認，它還是起到了一個承前啟後的作用，至少從清人來看，唐隸的復興給清人提供了重新選擇一種書體振興書法的前車之鑒。雖然清人對唐代隸書頗多微詞，但至少看到了清人對他們的關注。如清王澍：「唐人隸書多尚方整，與漢法異。」楊守敬：「唐人分書以整齊為工，韓擇木、盧藏用、蔡有鄰諸作如出一手。」萬經更是細緻地將漢隸與唐隸進行了對比，「漢特多樸拙，唐則日趨光潤；漢多錯雜，唐則專取整齊；漢多簡便如真書，唐則偏增筆畫為變體；神情氣韻之間迥不同耳。」近人張宗祥亦人高論：「自漢歷至晉至唐，由雄渾而恣肆，由恣肆而工秀，氣象不同，字體之變易甚少。故論隸書則漢為大宗，晉為庶出，唐為小宗矣。」從以上評論可見清人不僅高度關注唐隸，而且認識極深，顯然是經過大量研究的，尤其從其與漢隸的比較研究上，更能彰顯出對隸書內涵的認識，假如沒有唐代隸書這一個標杆，清人也許不會那麼容易就準確地定位了清代隸書創作方向上的追求。而從創作上來看，包括鄭簠、鄧石如、鄭板橋等人的隸書都可見來自唐人隸書某些特徵的啟發與借鑒。因此，以歷史的、發展的眼光來看唐代隸書，其依然是鮮活的。

李隆基《石台孝經》拓本（局部）

歐陽詢《房彥謙碑》拓本（局部）

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