女性藝術與女性主義藝術
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在人類的歷史長河裡，無論是在藝術界還是政治界或者說經濟界，男性都佔據著絕對的統治地位。不甘平凡的女性沒有坐以待斃，她們以心中的信仰、手中的武器猛然地抨擊者歷史的傳統。
西方的女權主義興起於60年代，隨之興起的還有女權藝術。女權藝術似乎隨著女權主義運動的消亡開始消失，取而代之的是女性藝術。蘇珊·桑塔格也主動把自己置身於女權主義之外，很少寫到女性藝術家或作家，她認為沒有必要給女性一個特別的關注。辛迪·舍曼說：我絕不認為自己的作品是女權主義的。南·戈爾丁說：我是女性這件事與我的攝影當然有關係，我的照片是直接來自經驗的東西，而且是以我的個人的視點拍攝的東西，是作為女性的我的視點來拍攝的。
「與男性相比，女性不擁有固定僵化的自我意識體系，因為她能夠進入他人的精神世界裡去，女性會注意到事物的曖昧領域。因為她們知道，事物本身的進程並不是由出現在表面所決定，女性的精神構造遠比男人複雜。」 蘇珊·桑塔格用一種冷靜沉默的態度站在20世紀一批男性哲學家作家的行列，從性別的限制中解放出來，得以進入特權領域。
安德里安·派普在1970年代進行了一系列以「Catalysis」為主題的街頭行為表演。她曾穿著塗滿了白色顏料並寫了「WET PAINT」字樣的衣服到Macy的百貨商店買手套和太陽鏡；曾在嘴裡塞上白色的毛巾來往穿梭於紐約的公交車、地鐵，甚至帝國大廈的電梯；也曾在一周的時間內渾身浸滿了醋、蛋液、牛奶、魚肝油等等的混合物出沒於紐約的地鐵和書店。她希望通過這一系列的行為表演作來挑戰那些既定的社會秩序，那些對人的衣著、心智、公共行為和私人行為進行區分的秩序。
派普的「神秘存在」（Mythic Being）系列開始於1973年，那個時候她經常戴著蓬鬆的假髮，貼著蓬鬆的大鬍子，打扮的像是非裔美國人中粗魯的底層男性一樣公開活動，以此來揭露種族、階級和性別方面的陳規舊俗，雖然她的研究初衷值得稱讚，但這一行為仍為她招致了眾多罵名。
派普十分關注個人的身份和社會界限的劃分問題。1986年，派普藉助一種曾流行於19世紀的卡片以消極而又挑釁的方式來展示種族歧視和性別歧視對人本質上的傷害。她把棕色的那一張卡片出示在所有在她面前流露出種族歧視的人面前，控訴此種言論對她的傷害。「我對我的行為給你帶來的困擾感到抱歉，我也相信你會為你的種族偏見對我的傷害感到抱歉。」她在卡片上直陳了「我是一個黑人」（雖然她只是一個淺色皮膚的非裔美國人）所受到的種族歧視的傷害，並呼籲人們能夠意識到這種傷害。
而在另一張白色的卡片中她反駁了男性對於「獨自一人的女人可以搭訕」的自以為是，卡片設定的場景中她「僅僅是想一個人，不想和任何人搭話」，特意強調了女性和男性是平等的，在相對的關係中並不是處於弱勢，她們的隱私權同樣需要尊重。或許在傳統意義上這並沒有太大的價值，但是卻清晰地傳達了她的觀念。
瑪麗·凱利被譽為世界上最著名的女權主義藝術家之一，她為了自己的藝術夢想奮鬥了45年之久。瑪麗·凱利（Marry Kelly）曾經說過：「能看得見這個世界是一件很美妙的事情，即使你的視力是有缺陷的，又或是你所看見的東西並不是你預期的那樣。」
在她看來，美國男性藝術家所創作的概念藝術作品之中始終缺少些東西。她拍攝了一部名為《Antepartum》的影片，這部影片記錄了瑪麗·凱利在懷孕時的點點滴滴，影片曾經引發轟動效應。
Marry Kelly的作品《產後文件》在上世紀70年代成為小報新聞
有觀點認為，瑪麗·凱利其實並不符合一位激進女權主義者的特點，相反在她身上倒有幾分禪宗的氣質。瑪麗·凱利準確抓住了非寫意的女權主義理念，她認為女性的地位不應該由身體上的差異而決定，而應該由個人的經歷所決定。瑪麗·凱利認為即使自己是多麼努力的改變這個社會，其最後的結果都有可能事與願違，因此她認為更重要是的人們敢於去想、敢於去做。
弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的出名並非因為她是女權主義代表人物，作為超現實主義畫家被Andre Breton（超現實主義之父）邀請和肯定，對墨西哥傳統文化的宣傳與擴展，對土著文化的理解並且融入畫作，這些都是撇開她女性身份之外能夠讓她不負盛名的地方。
弗里達從來不認為自己的作品是超現實主義，反倒是最真實的自我寫照，」我從不描畫夢境，我描畫的都是我自己的現實」。
南·戈爾丁（Nan Goldin）是現在美國最受矚目的攝影家之一，她可謂是當今私攝影的鼻祖。她與各種自我放逐於美國主流社會以外的青年人共同生活。在這期間，戈爾丁懷著「自己記錄自己的歷史」的願望，開始以攝影方式如實拍攝他們的群體生活，不作任何修飾，赤裸裸地展示了處於社會主流邊緣的一部分美國青年的生活實態。
「我的作品都是瞬間的抓拍，這種攝影形式更能貼切的表現愛的存在。」 南·戈爾丁曾這樣闡述自己的攝影觀點：「我只拍攝我非常熟悉的人。我不是通過攝影尋找美的事物，只是把我所看到的那個人拍攝下來。雖然有人說攝影是一種攻擊性的行為，但對我來說，拍攝照片是觸摸、愛撫我眼前的這個人的一種行為，是我自己特有的表達我的敬意的一種方式。照相機在那種時候就是我的眼睛與手。」
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）戲稱自己為「行為藝術的老奶奶」，大家尊稱她為「行為藝術之母」，她從20世紀70年代開始其在行為藝術上的實踐，被認為是20世紀最偉大的行為藝術家之一。在四十年的職業生涯中，她用自己的身體作為材料做出了令人難忘的和超驗的行為藝術作品，打破了長期以來視覺藝術的邊界。她的行為藝術已經稱為一個傳奇。
1974年阿布拉莫維奇在前南斯拉夫貝爾格萊德學生藝術中心完成《節奏5》，她在場地中央圍築了一個用汽油浸泡過的巨大的木質五角星，瑪麗娜在五角星的外圍點燃了它，剪下自己的頭髮、指甲投入火中，最後躍入五角星的中央場地，因缺氧而瀕臨窒息，被人解救醒來後，阿布拉莫維奇如此評價這一體驗：「醒來後我很生氣，因為我終於理解人的身體是有局限的，當你失去知覺時，你就不能控制當下，就無法表演了。」 她試圖通過作品想來嘗試自己的身體是如何在有知覺和無知覺邊緣情況下的調節。
阿布拉莫維奇最為驚險的行為表演，莫過於1974年在義大利那不勒斯表演的「節奏系列」終結作品《節奏0》，她第一次嘗試和現場觀眾的互動效應，讓觀眾成為她作品的一部分，瑪麗娜面向著觀眾站在桌子前，桌子上有七十二種道具(包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險物品)，觀眾可以使用任何一件物品，對她做任何他們想做的事。由於作品有不可預測的危險性，所以，瑪麗娜承諾承擔行為藝術表演過程中的全部責任。
在場的觀眾們，有人用口紅在她的臉上亂塗亂畫，有人用剪刀剪碎她的衣服，有人在她身體上作畫，有人幫她沖洗，還有人劃破了她的皮膚……隨著時間推移，觀眾發現無論如何擺布，阿布拉莫維奇都不作任何反擊，直到有一個人用上了膛的手槍頂住了她的頭部， 最終被他人阻止。在被人施暴的過程中，阿布拉莫維奇眼裡已經開始有淚水，內心也開始充滿恐懼，但是她始終沒有做出身體上的反應。這件作品持續了六個小時，作品結束後，她站起來，走向人群，所有的人擔心遭到報復，都開始四散逃跑。阿布拉莫維奇說：「這次經歷讓我發現：一旦你把決定權交給公眾，離喪命也就不遠了。」
1977年的《無量之物》，阿布拉莫維奇和烏雷兩個人裸體站在義大利波洛尼亞一家畫廊的入口處，觀眾只能通過他們之間的狹小空間進入博物館裡。在生活中， 人類不僅會受到來自於自然界的各種災害，同時，也會受到來自於人類本身的阻礙。就如同他們之間的相互關係，會因為他人的介入而產生隔閡，使他們一時間無法聯繫和溝通。
2010年，64歲的瑪麗娜·阿布拉莫維奇已經是「行為藝術的祖母」，紐約MoMA要為她舉辦回顧大展，且以前所未有的規模。她也要在現場舉行名為「藝術家在現場」的行為藝術：從3月14到5月31日，她要在一個大廳裡面每天端坐8-10個小時，觀眾、陌生人、熟人，都可以坐在她面前，她會睜開眼與你默默對視，你想坐多久都可以。
1500位陌生人中，有些人甚至接觸她的目光不過十幾秒，便宣告崩潰，可阿布拉莫維奇卻沒有一絲情緒流露。一個人的出現讓雕塑般的阿布顫抖、流淚，那就是烏雷。這對分別了22年的戀人再度相遇，伸出雙手，宣告和解。
鹽田千春（Chiharu Shiota）1972年出生於大阪，現在工作生活在柏林。1996年從京都精華大學油畫系畢業以後，她搬到德國，師從Marina Abramovic。作品包括裝置、行為、錄像。
《成為一幅畫Becoming Painting》 行為 1994
《我從未看見自己的死亡I′ve never seen my death》 行為 1998
《嘗試和回家Try and Go Home》行為 1998
《束縛Bondage》 布娃娃 泥 線 1999
「在這個虛偽、無止盡的世界，我用『泥土』作為創作材料。我試圖一次次把泥倒在自己的臉上，以重獲意識，找尋自己真正的使命。對我來說，這是一個儀式。我小時候的玩具娃娃已經變得破爛骯髒，逃脫了與我的關係。她有了自由，但不能呼吸。恐懼，面對生活無法相信任何事物，死亡和現在。在浴室里我把泥漿澆到頭上，聽身體呼吸的聲音。我想要接觸泥土。」
2002年鹽田千春在瑞士盧塞恩美術館所創作的《在沉睡間》：在一個空曠的房間中，24位女性隨性、安詳的沉睡在整潔純白的床上，在這個空間中，雜亂無章的穿插著千絲萬縷的黑線，它們交叉、纏繞並將24位女性所躺之床相連。
鹽田千春說：「編織讓我能夠像繪畫中的線條一樣去探索時間和空間。線逐漸累積構成一個面；我創造了無限的空間，逐漸延展，好似形成一個宇宙。」
上世紀70年代,攝影由記錄式進入到體驗式攝影階段, 辛迪·舍曼身兼數職,集導演、演員、攝影師於一身,將傳統的肖像拍攝轉變為扮相自拍,以先鋒概念藝術的方式把攝影推向藝術領域,並獲得巨大的市場成功。
辛迪·舍曼的工作室像一個龐大的道具倉庫,有各種假髮、服裝、道具。她設置好人物, 然後給自己化妝,戴上假髮,穿上選定的 服裝,有時也裝上假肢,惟妙帷肖地扮演 成其他人。她身兼數職,既是導演、演員、 模特,同時又是自己的攝影師。辛迪·舍曼的成 名作是黑白系列《無題電影劇照》(1977—1980年)。
20世紀五六十年代美國好萊塢大片、 黑色電影以及歐洲藝術電影中經常出現的女性形象被舍曼挪用、重塑,揭示了大眾傳媒和男性視線對於女性形象潛移默化的塑造。這組作品激起了關於攝影表達與性別政治的熱烈爭議。從作品的開拓意義與廣泛影響看,舍曼讓攝影的重心偏移了攝影本身,全然不顧「優質印相 」、「攝影本體語言」之類的血統DNA, 讓文化命題超越影像媒介語言的地位。這種巨大的逆轉是後現代主義攝影的另一特徵。
舍曼所有的創作都是針對女性身份的闡述,她搭住了每個時期的脈搏，從20世紀70年代後期的《無題電影劇照》，
到80 年代初的《雜誌中心跨頁》、80年代後期的《歷史的肖像》,一直到本世紀的《好萊塢類型》、《小丑》、《貴婦肖像》。在《歷史的肖像》中,舍曼戲仿了西方藝術史中的經典形象,引發我們對於藝術史的深思。在《貴婦肖像》中舍曼扮演了「某個」年齡段的女性，這些政客的夫人、藝術贊助人、家庭主婦被文化俗套塑造了品位,她們崇尚年輕、美貌、財富、地位，又因為年華老去,落後時尚而苦苦掙扎,她們整容、 穿過時俗艷的服裝，試圖繼續停留在自己崇尚的層次，這些尷尬的處境使這些照片成為紀念碑式的肖像。
這些系列是辛迪·舍曼一個人組成的團隊演奏的輝煌的交響,她對女性身份的探索隨著自己年齡的增長而更加深刻,時間的厚度令舍曼在她一個人的演出中把這一概念闡發成一個幽深的立體。即便在世界領域, 至今依然沒有第二個藝術家能像她那樣用自拍像如此廣泛而深入地揭示視覺文化中關於女性的社會觀點並引起如此強烈的批 判性思考與辯論。通過探索女性在電影、電視、繪畫等諸多視覺文化領域中的當代及歷史的表達,舍曼恰恰吻合了20世紀70 年代興起的女權意識,並在90年代的第二波女性藝術家浪潮中得到持續呼應。
今天的中國當代女藝術家，大部分不願意把自己歸入女性主義藝術家行列。對她們來說，本身是女性似乎對她們的創作沒有太大的影響，更不想和女權主義這種女性革命的印象扯在一起。更確切的說只承認自己是女藝術家，因為客觀上的女性身份是先決條件，很少一部分女性藝術家從事的是女性主義藝術和作品的探討。
最近正在紅磚美術館展覽的「愛之囚——邢丹文個展」，藝術家邢丹文可以說是一位優秀的女性藝術家而不是女性主義藝術家，但女性特有的天性細膩，使得作品更加動人。
愛之囚——邢丹文個展
專業性：
趣味性：
體驗：
裝逼指數：
票價：60元
展期：9月10日 — 10月29日
地址：北京市朝陽區崔各庄鄉何各庄村順白路 紅磚美術館
紅磚美術館將於2017年9月10日至10月29日呈現藝術家邢丹文個展「愛之囚」。本次展覽是邢丹文迄今為止舉辦的規模最大，作品涵蓋最廣的展覽，亦為其首次國內機構個展。「愛之囚」以策展人塔雷克·阿布埃爾菲杜（Tarek Abou El Fetouh）的策展思路為線索，有針對性地選擇了邢丹文創作至今的重要作品，其中包括攝影、裝置、影像以及一批早期創作並從未亮相過的作品。
展覽名稱「愛之囚」，取自法國詩人、作家讓·熱內的最後一部著作。熱內專註於社會問題和由此引發的反抗，其書以獨特的敘事風格和「他所選擇的方式」講述了作者生活於巴勒斯坦人及黑豹黨社會激進分子之間的親身經歷，展現出一種獨特的詩意和深刻的思想。熱內的作品線索如稜鏡般為本次展覽解讀邢丹文的藝術創作提供了一種特殊的視角。現實在藝術家創作的每一幅圖像中得以重構，彷彿有種衝動在迫使藝術家置身於事件的中心，帶著明顯的個人感情接近每一位拍攝對象。通過攝影、裝置和影像作品，邢丹文將自己置身於事件之中，成為事件的主題、模特，抑或是一雙具有批判性的眼睛，創造出既具顛覆性又富於詩意的視覺語言。
《個人日記》，攝影，在東村藝術家馬六明工作室，1994
《個人日記》，攝影，拍攝林一林的行為表演 《安全度過林和路》，1995
「個人日記」系列是一件高度詩性化的作品，它展現了藝術家敏銳的感知能力，在個人化的敘事中講述了中國90年代非傳統藝術的地下實踐。透過藝術家不安的視角，我們看到了都市生活的巨變，它令藝術家和其作品走出工作室，來到街頭；它見證了裝置藝術在公共空間的出現；它陪伴並聯結著那些私人空間里的行為藝術家們，傳遞出一種強烈的情感上的親密。相機在這些照片中頻繁地出現，與此同時，邢丹文自身和她在抓拍人物及事件時對拍攝對象飽含的熱情，也同樣顯現在她的作品裡。
《長卷》，攝影，1999-2001
「長卷」是一系列關於北京的全景攝影作品，在120毫米的膠捲上連續拍攝圖像而成。通過這樣的拍攝手法，作品橫向展開，格外狹長。這些圖像均由相機直接拍攝，無任何電腦合成或數字化效果。邢丹文有意保持整條膠片的完整性及膠片上的數碼。簡單的說，一個膠捲就是一幅圖像。「捲軸 A」聚焦於日常生活和公共空間的人類活動，「捲軸 B」捕捉著北京的街道和建築，最終呈現出這些令人難以忘卻而又飽有詩意的抽象圖像。
《夢遊》，雙頻影像裝置，2001
在「夢遊」作品中，邢丹文通過探索大腦是如何模糊過去與當下、現實與虛構的界限，來檢驗「錯位」的現象。縈繞著由中國傳統樂器並雜糅中國城市生活環境音而製作的聲響配樂，影像將不同的西方城市景觀編織在一起。作品暗示著一種迷失與遷移之感，並喚起暗潮洶湧的記憶。邢丹文重構現實，灌注其對歐洲古典繪畫的眼光、城市的現實以及個人化的聽覺和視覺記憶，創作出一部列強有力的視頻裝置。
《絕緣》，攝影，2002-2003
邢丹文的關注點不僅僅只是停留在都市主題上，她曾經前往廣東省珠江三角洲地區考察電子垃圾的回收問題對周邊城鎮和鄉村的影響。在「絕緣」系列作品中，她以批判的眼光和敏銳的鏡頭審視著科技垃圾的美學，表達了對環境的關切和對南方沿海地區工人的生活變化的擔憂，這一切雖未暴露在鏡頭前，我們卻能感覺到城市問題如同鬼魅般潛藏於生活的方方面面。
《都市演繹》，攝影，2004至今
在作品「都市演繹」系列中，城市變得虛假、人造，幾乎空無一人。藝術家在對一系列房地產沙盤模型的拍攝之後，在完美、整潔、靚麗的全新居住環境里植入了多層次的戲劇化場景。這組作品由膠片和數碼同時拍攝，後期電腦合成。而邢丹文本人則作為主角演繹了一個個幽默虛構的故事。這些徘徊在現實和虛構之間的場景，抵消了急劇擴張的大都市帶給人們的空虛感。
《牆屋》，影像多媒體裝置，2007
邢丹文將自己置身於由具有重要影響力的荷蘭建築師約翰·海杜克設計的樓房裡，從哲學概念和建築理論上探索公共空間與私人空間之間的相互關係。藝術家將自己作為主角，在現實空間里編導了一系列孤單場景的影像作品。透過藝術家瞭望遠方的身影，魔力地將觀眾引向窗外的中國城市景觀中。帶著對日常城市生活的倦戀，她將對公共空間、個人空間和主觀空間之間的現實界限問題巧妙地結合到海杜克的建築個案里。
《線》，雙頻影像裝置，2017
這件作品中，邢丹文試圖探索人與人之間的關聯和溝通的複雜性。在此，藝術家和她的母親扮演著各自的角色。一邊是，母親的滄桑的手，充滿了愛意和關切，日復一日不停地，編織著一件毛衣裙；另一邊，女兒穿著這件毛衣裙，在奔走中，衣服被漸漸拆解了。當女兒的身體慢慢地赤裸，一種解放了的感覺油然而生，但也意味著失去了保護，身體變得脆弱和易受傷害。女兒雖然被線束縛，但對自由不可遏制的渴望使她奮勇前行。雖然這兩個人物各行其是，看似相互對立，但觀者在母親和女兒之間，可以感受到她們似乎是同謀，正在秘密分享著一個不言而喻的默契。
《只緣身在此山中》，煤渣及綜合材料裝置，2017
這件裝置作品呈現的是由煤燃燒後的合成物「焦炭」來描繪的當代風景的全景縮影。在作品中，藝術家在污染的媒介和描繪的景觀之間創造了尖銳的對比和反差。當下生活的災難性污染和中國傳統水墨式的自然美景，形成了一種困惑之感。作品明確地表達了對大自然受到威脅的關注，更重要的是藝術家借鑒了中式哲學「不知廬山真面目，只緣身在此山中」的寓意，指出作為「當局者迷」的人類，活在自我意識中而無法看清真相。
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