童中燾:今天的畫家沒有資格評價黃賓虹的畫
九十二歲的黃賓虹
中國畫的基本目的是提高人生境界
童中燾談黃賓虹繪畫的賞與鑒
今天主要是講如何看黃賓虹的畫。也就是賞鑒的問題。黃賓虹先生是大畫家,又是學問家。他的著作,包括畫理、畫史、畫法、畫評以及金石文字,詩文、題跋等,有200多萬字,書畫有上萬件。像我這樣「小」而淺薄者,要去解讀,實在太難。我的老朋友、前輩姜澄清先生說,賞與鑒,雖屬近義詞,但同中有別,賞是對藝術品的玩味,而鑒則有別真偽,辨源流,定品位的意義。賞而不能鑒,是淺下功夫;鑒而不能賞,是門言藝;惟二者兼能,才算是通透之功。只有學問家的藝術眼光,藝術家的學問態度合一不廢,才可謂是中國式的「審美」。所以賞鑒很難,解讀黃賓虹的畫,尤其難。這裡只是就我的認識,談談對黃先生作品的理解,拋磚引玉,請參加點評的朱、任二位先生批評指正。
黃賓虹 黃山湯口 立軸 設色紙本 嘉德拍賣
古人說:「道不離器」,談畫同時要講理,黃賓虹說:「氣韻出於筆墨」。氣韻生動是中國畫的第一義。氣韻屬精神性,又是經驗性的。「筆墨」是具體的,同時涵有精神性的內容。所以賞讀是一個由下而上,由上而下的交互理解過程。黃賓虹的畫,看看似乎差不多,因為其中道理是一樣,但感覺很不一樣。這一幅只有焦墨,另一幅用了三種墨,或者四種墨,這一張以破墨為主,那一張是積墨,總之,加減乘除,變化很多。講畫就要講法。作品已經把「意思」表達出來了,說明是「有法」的,但黃賓虹明明說:「有法而不言法」,他不講法,你說我怎麼講?無非加減乘除,「築基於筆,建勛於墨」。這就是難處,也正是顯出他的變化的大本領。我已寫了文字稿,不再重複。這裡只對其中一些說法,略加解釋,不成系統。
八十歲前後的黃賓虹
黃賓虹《奕通略說》里有一句話:「堂堂之陳,正正之旗,中華有人,決不讓步」。堂堂之陳,正正之旗,是南宋陳亮答朱熹書里的話。他批評朱熹把義與利,理與欲絕對對立的觀點。黃賓虹引用這八個字時,沒有打引號。他在畫理、畫法的著作中,也常不註明出處,不打引號。說句玩笑話,他侵犯了「著作權」。但我們古人不這麼看。清代章學誠《文史通義》里說,別人用了我的發現或觀點,無所謂,因為學術是「公器」。過去中國人就是這麼大度。
黃賓虹 1953年作 高閣清話 鏡心 設色紙本 嘉德拍賣
「堂堂」謂「大「。孟子說:」可欲之謂善,有諸己之為信,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之之謂神。他是論人的,這裡移用於論畫。黃賓虹的作品,是「大」而「神」者。黃賓虹以其所蘊的「內美」,外形為華滋,因綜合而渾厚。黃賓虹所說的「內美」,包括人文、自然、書法文字,畫的結構及作者人品,學問,胸襟,境遇等,涵蓋了整個中華文化精神。「神」謂變化不測。在黃賓虹的作品裡,找不到現在流行的所謂「圖式」。他拿起筆就畫,無意有意間,就成了一張畫,而且非常有意味。這是古人說的「畫自來尋筆墨」。每張畫,幾乎都有不同的境象。我們現代人作畫,一般都從「立意」開始。黃賓虹不一樣,令人不可思議,不知其來,變化無端,就是神化。
1950年前後黃賓虹在杭州西湖棲霞嶺寓所。
讀黃賓虹的畫,先不能不說幾個根本性的問題,如果根本性問題不清楚,看黃賓虹的畫就不會懂。
中國畫是象徵性兼「呈現」的藝術。所謂象徵性,就是中國畫的「形」,借物寫心寫意,主要不在於表現物象。當然,物象也要畫,但主要目的是通過它表現人的精神。馬一浮先生有兩句話值得我們思考,牢記:「文化乃人心之所動」,所以有高下、美醜、善惡之分;處處「皆有人在」;則看事物就不會孤立,片面。第二點是我們傳統的「綜合思維」:合心目(心物),包內外、兼本末。我們遊山玩水,不但站著看,還要遊、觀、看大、看細,看的時候還用心「觀」。山水畫,就是「由心目成」的。包內外,主觀與客觀融在一起,兼本末,應用到畫物象的「形」,如我們到黃山,不同地理環境,松樹的姿態不一樣。掌握了它們的生長規律,就不需要「模特兒」了。山水畫里的「景」,「景者,制度時因,搜妙創真」,不僅僅是眼睛所看到的。黃賓虹說山水「取捨不由人,取捨又由人」,「不由人」的是自然規律,「由人」是說藝術本是一種創造。
黃賓虹 1947年作 閩江泛舟 立軸 設色紙本 保利拍賣
呈現,最顯著的表現在用筆的「人化」。與形象一體的用筆,表出的是人的性情。
還有一點,《爾雅》:「畫,形也」。宗炳說「以形寫形」。前一「形」指畫中的形,後一形指客觀現實中的物象。中國畫里的「形「由合心目而成,不是「模仿」。同時「形象」是「形」,不成形象的空白也是「形」,不畫出,不畫到,無筆墨處,都是「形」,即張彥遠所說的「不了之了」。無筆墨處令人思,是中國畫的「妙法」。
畫的最高境界,黃賓虹說:「以自然為極則」。自然就是「天」。什麼是天?金岳霖先生說,你越想緊緊抓住它,它就越會從指縫中溜掉,「如果我們把『天』理解為「自然」和『自然的神』,有時強調前者,有時強調後者,那就有點抓住這個中國字了」。神不是指上帝或造物主,是說生生、變化、不測。黃賓虹就抓住了二者。黃賓虹的「內美」,是他一生經歷和治學的「自得」。 「渾厚華滋」是他對民族精神,對自然的「氣韻」的體認。孟子說:「君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,則居之安;居之安,則資之深;資之深,則取之左右逢其源。」黃賓虹就是畫他自己,不虛偽,已之自然合於天之自然。現在流行「任性」。我們要達到什麼?我們畫畫是否真誠實意?畫也是一「物」。畫以性情為本。畫畫的基本目的,是提高人生境界。孔子說,為己才能為人。
1950年前後黃賓虹在杭州與家人在一起。前排二為黃賓虹。
中國畫中的形是「意想之形」,要求「擺脫物性」。畫評中許多批評之詞,如氣、韻、骨,都是「中性」的。韻有雅、俗。陶淵明《歸園田居》第一首第一句:「少無適俗韻」。他當過小官。官場迎來送往,會有「媚韻」。骨有「通神」的瘦骨。輕的可能是凌雲的仙骨,也可能是輕骨。還有賤骨,俗骨等。再小一點,如「圓」,「圓」是講「厚」,有力則厚,用鋒則厚。又謂圓通「畫出的畫」(點、畫之畫)尖刺就不好。枯木朽株,雖圓而不厚。在扁薄的紙絹上用水墨作畫,無論如何突不起來。大青綠設色,要求的也是薄施而「厚」。畫山石不是畫土石的物質,是表現剛、柔的「質性」。實際上這些都是講精神,講人、講感受。因為時間關係,不多說了。
黃賓虹 1948年作 舟泛秋江賞紅霜 立軸 設色紙本 誠軒拍賣
我們現在講的中國畫,如鄧以蟄先生所說,指「別於繪」的、「書畫同源」之畫。中國畫史,可以看作筆墨發展史。它的演變大致是「線——骨法用筆(晉顧愷之,南齊謝赫)——用墨(山水興起;五代荊浩提出「六要」之墨。從此「筆墨」連用。)——元人「以書入畫」——明清人深入,講筆精墨妙,抒寫個性。其中唐代張彥遠「書畫同體」,「不見筆蹤不謂之畫」的見解,底定了中國畫的「相性」。用書法筆法應用於寫形,從一個方面成就了中國畫藝術表現的獨特性。
黃賓虹說:歐人對於藝術不講用筆,以形似為成功,其最高境界乃同於我國之能品耳。我國藝術向重用筆,以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象?蓋我國藝術家人品高尚,其所作不為名利所奪,故有超人之成功。
黃賓虹 1953年作 深山古道 立軸 設色紙本 嘉德拍賣
黃賓虹在這裡實際上是指出藝術表現上「用筆」與「線」的區別。「線」是繪畫的「共法」,「用筆」是「個法」。西方的線條,主要用以描繪對象,除了美術性(如優美)和略帶感性,之外沒有更多的意味。所以,「線條」本身不會有普遍性的批評標準。中國畫的筆墨表現,則是「寫形」與「流美」一體,所謂「筆跡者,界也;流美者,人也。」用筆用墨除了寫形,本身具有獨立的審美價值。孫過庭《書譜》:「真以點畫為形質,使轉為性情,草以點畫為性情,使轉為形質。」山水畫,「筆以立其形質。」黃賓虹的「五筆」:平、留、圓、重、變,都是用書法的筆法作解釋。「平」如印印泥,如錐畫沙,是說筆所到之處,處處實在而不虛浮,「留」如屋漏痕,是說一一自然,不做作,不勉強,等等。
黃賓虹 1953年作 秋色芬芳 立軸 設色紙本
中國畫的「用筆」(用墨由筆出,即以筆為骨)表現出的是作者的性情,以及對普遍人性的要求,含有做人的準則,因此,筆墨是有標準的。這就是錢鍾書所拈出的「人化」,看文章如「看人」——是中國固有的文學批評的一個特點。近現代的西方美學家和藝術史論家,也持有相同的看法,如法國居約認為:「美感越是高級,就越是非個人化」,英國貢布里希說:「藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵。」人化文評可移用於評畫。黃賓虹所總結的「五筆」就是對做人的要求。大凡筆墨的厚—薄,重—輕,沉實—浮滑,圓融、尖刻,流動、板滯,靈秀、濁笨,以及氣格的生拙、甜俗等等宜與忌之分辯,都是以生命化和人性化,以普遍的做人的道理為準則。
清代乾嘉年間,范璣說:「以畫筆成,用筆既誤,不及議其畫矣」。王學浩說:「作者第一論筆墨」。他們的看法,雖有偏頗,但也有道理。上面說過,筆墨是中國畫的「實體」。筆墨表現,書法通於畫法,成就了中國畫的「一元」。當然,各人走各自的道路,不用「筆墨」,畫出好畫,我也承認,也喜歡。但對中國畫來說,筆墨不好,就不是好的中國畫。藝術「異」中見「同」,沒有異,不能有同。
黃賓虹 1955年作 南高峰小景 立軸 設色紙本 嘉德拍賣
以書法筆法加上側鋒等應用於寫形,成就了中國畫藝術表現的獨特性「中國畫」之稱謂,名正言順。這裡有兩種情況值得注意:
1、畫法通於書法,在中國畫是普遍性。即北宋山水畫大家郭熙所說的「筆與墨……近取諸書法」,也就是黃賓虹所總結的「五筆」;元人以「以書入畫」,進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪元林以晉人書風,王蒙以金石筆法,方方壺以草篆等。
2、黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然、淳樸的「不齊之齊」的「內美」,他最推崇的是金石家之畫,「從銅器石刻中得來,領會古畫意味。」他關注的是「理」,不太在乎具體的某種筆法。也就是說,他看重漢字的生成,即文字的結構方式,不在乎各種字體的筆畫姿態。前者是「常」,後者是「變」是「流」。
黃賓虹 繁花蝴蝶 鏡心 設色紙本 本幅潘天壽(1897-1971)題
賓翁間作花鳥草蟲,布置穩實而有法,設色清雅而華滋。蓋采民間壁畫風格,雜以周之冕、惲壽平者,故無時下風習耳。六四年甲辰秋,壽觀並記。 鈐印:天壽
「筆墨」形而下的層面,有三個方面的內容:「筆」,「墨」,以及運筆所出點、畫的「關係結合」,即結構與結體的方法。
點畫如何結構成形體,我們古人有許多說法:濃淡、枯濕、疏密、繁簡、斷連、參差、撞讓,完破等等,以及「相間」、「相推」等方法。黃賓虹則簡要的提出「不齊」與「不齊之齊」這個寫形與結體的基本原則。潘天壽先生譽為「數千年來畫上最高的學術問題」。
黃賓虹說:「築基於筆,建勛於墨。」他在前人「六墨」(淡、濃、焦、宿、退、埃)與「五墨」(黑、濃、淡、干、濕)的基礎上發展為「七墨」、「九墨」:濃、淡、破、潑、積、焦、宿;後來又有「漬墨」、「亮墨」,加上水的運用,以其實踐的功夫,踔躒前人,獨出新意;加減乘除,面目多變。
黃賓虹 花卉 書法 (兩幀) 鏡框 設色紙本
墨法尤難於積墨。一般作者,空間之所得,大都在上下左右的關係;稍能積墨的,也是停留在不僵滯、不板實,略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深,層累積疊:點畫之參差離合,俯仰斷續;形之疊交相映,互錯互用;加上巧妙的空白,實中有虛,能透善漏,縱深幽遠。筆筆見筆,墨氣淋漓,融洽仍是分明,郁茂透澈,「密緻之中自兼曠達」,真所謂「黑墨團中天地寬」。
黃賓虹「以點代染」的創法,使畫面更加渾厚。
笪重光《畫筌》:「無層次而有層次者巧,有層次而無層次者拙。」黃賓虹晚年作品,每「近睇鉤皴潦草,無從摹榻;遠覽形容生動,堪使留連」,是因為他一反傳統「樹石不分」的禁忌,打破了「土石分明」的格局;或強化勾勒,或淡化皴法,由勢落筆,以點擢統一全體,山耶?樹耶?地耶?以至雲耶,水耶,天耶?沆瀣一氣,造成一個有節律的世界。有動有靜,動中靜,靜中動,生趣盎然,生氣遠出。這種「合景色於草昧之中,味之無盡;擅風光於掩映之際,覽而愈親」,「率意之內轉見便娟」的境象,正是「天然去雕飾」,不守繩墨之「非法之法」,黃賓虹所獨造。
黃賓虹 花卉湖石 立軸 設色紙本
對於黃賓虹作品中所表現出的境象,早有傅雷、潘天壽二位先生情文並茂的文章,我們對照作品,足可資以解悟了。
中國畫以「氣韻生動」為第一義。但對作品如何有生動(生氣遠出)的氣韻,畫史上有種種說法。有以為「氣韻」是「先天」的,宋代郭若虛「氣韻非師」最有代表性:「六法精論,萬古不易,然而骨法用筆以下五法可學,如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到,默然神會,不知然而然也……系乎得自天機,出於靈府也。」後人議論不斷,有出於筆,有出於墨,有以潔靜,煙潤,模糊為氣韻。
黃賓則明確地說:何謂氣韻?氣韻之生,出於筆墨。用筆用墨,未得其法,則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言,遂謂氣韻非畫法,氣韻生動,全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹,或以模糊為氣韻,參用濕絹濕紙諸惡習,雖得迷離之態,終慮失於晦暗,晦暗則不清;或以刻畫求工……究恐失之煩瑣,煩瑣亦不清……氣清而後可言氣韻。氣韻生動,舍筆墨無由知之矣。
黃賓虹 江山臥遊圖 四屏鏡心 紙本 匡時拍賣
他一再指出:「氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之」,「是故學者,知藝是才能。」一個「真」字,存去偽糾偏的深意;一個「須」字,排除了不著實際的玄虛之談。
古人說:「以意命筆。」而意思必須由筆墨傳達出來。黃賓虹說:「畫重精神,功歸筆墨」,「藝是才能」。所以宗白華先生說:「藝術是人類底一種創造的技能」;傅雷先生認為技術與精神「一物兩體」,一再指出,「一件藝術品,去掉了技術部分,所剩下的還有什麼?」「藝術活動本身是一種技術」,「沒有技術,才不會有藝術」。氣韻與技,本不可分。情感必須由能力傳達,猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白:「作品之發生,與作品之價值,絕然兩事;感遇發為文章,才力定其造詣,文章之造作,系乎感遇也。文章之價值不繫於感遇也……則宜『以能文為本』,不當『以立意為宗』」。黃賓虹作品「渾厚華滋」的氣象,全由他一生的筆墨實踐打造出來。
黃賓虹 黃賓虹 峨眉高秋
看黃賓虹的畫,尤其需要理解他的思存(意想所寄託)與所走的路向。他說:「畫有三:一絕似物象者,此欺世盜名之畫;二絕不似物象者,往往託名與意,亦欺世盜名之畫;三,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫。」他是第三種。「絕似」指神似;「絕不似於物象者」。即不似於現實中的特定物象。他說:「渾厚華滋民族性」,「中華大地,山川渾厚,草木華滋」。他要在畫上體現「渾厚華滋」的民族性與自然之性——「寫將渾厚華滋意」,所以不必也不能受制於現實中的具體物象;而一旦拘局於目前的「實景」,自由就會被打折扣。
黃賓虹的作品,平穩中取變化。尤其晚年之作,往往只從一邊生成一大塊;而大塊之中,丘壑變化,幾無類同。各成氣象。這種「突手作用」——忽然而來,突然而至的本領,無意於畫,畫自來尋筆墨,令人不可思議,真可說是「獨絕」。
黃賓虹的成功,關係於他的取徑。目標與過程,原是一回事。
黃賓虹 黃山四照花 立軸 設色紙本
「師古人」是中國畫家必由之途,「師心不師跡」,也早成共識。晚明董其昌用筆和婉,秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味,墨彩縹緲光華,而結體的面目,每有似曾相識的感覺。所以,清人錢杜批評說:「元明以來……不善變者莫如香光」。他非常懂得「似離而合」的道理,但他只著眼於用筆用墨。當時公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫,董其昌說:「近代高手,無一筆不肖古人者。夫無不肖,即無肖也。謂之無畫可也。」黃賓虹之學古人,遺貌而取神,著眼於「理」,所以多用「句古」的方法(不太在意於皴法。因為皴法是形成山水畫面目目的的主要因素),兼收南北。以是不落某家某法窠臼,而於自然之真,性情之真,相融而成自己的種種風貌。
黃賓虹說:「古之士夫,道藝一致。」藝術之術,本義為道路。後來由具體變為抽象的理、法(「可由之而行者」),又引申為藝術(包括技術,古人謂「枝末」)。士夫之畫,本源與技藝一致。黃賓虹的作品,是「道藝一致」的「士夫畫」或「學人畫」,因品學、工夫、歷史責任感與擔當,有士夫,文人的情懷和畫家的工夫,而超脫之。
黃賓虹 折枝花卉 立軸 設色紙本
我們在他四十多歲寫的《學畫散記》,可見其抱負。「心手兩忘,筆墨俱化,氣韻規矩,皆不可端倪,仁者見仁,智者見智,所謂大而不可效之謂神。逸者,軼也,軼於尋常範圍之外,為天馬行空,不受羈絡為也。亦自有堂構窈窕,禪宗所謂教外別傳,又曰別峰相見也。」「畫有六法,而寫意本無一法,妙處無它,不落有意而已。世之目匠筆者,以其為法所礙,其目文筆者,則又為無法所礙,此種關捩,須一一透過,然後青山白雲,得大自在,一種蒼秀,非人非天。
黃賓虹 雙清 鏡心 設色紙本
大力提倡「文人畫」的陳繼儒說:「文人畫在筆墨不在蹊徑。」董其昌更說:「米芾在蹊徑之外,余皆從陶鑄中來」,倪元林「無縱橫習氣」,主張頓悟,「一超直入如來地」。縱橫,謂置陣布勢有經營結構之功,蹊徑指法;陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味,所以黃賓虹說:「文人畫長於筆墨」又說「文人畫無法可取」,「浮薄入雅者為文人畫。」而「匠筆」則「為法所礙」。黃賓虹研究得失,要「透過」「此中關捩」-----「善變者會觀其通」,既知理法,又「不為古人理法所束縛」(按:這裡指某家某家的理法),綜神、妙、能之長,擅詩、書、畫之美,達到「有法而不言法」,「無意」(作者)而有意(作品)「士夫」是有歷史責任感,有所擔當的。這一點,黃賓虹1950年《在浙江省第一層各界人民代表會議上的發言》說得最清楚:
黃賓虹 花卉 立軸 設色紙本
「現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨,原不以一年過去的成績為舊,然易生誤會之處,就是認今後未來為新。甚至我國古今人的畫理,畫法、畫史、畫評四種文字,置之不議不論。試思我國民族性,愛好我中國畫,即是社會藝術,即是自然藝術。中國千百年過去的繪畫,雖未盡美善,取長舍短,尤在後來創造,特過前人,非可全棄原有,而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出,與攝影貌似不同,又須其人文章道德、修養成功,所以朝臣、院體、江湖、市井畫家,多不為世人所重視,而惟研究金石文詞、為士夫畫,可入雅觀。我國與拉丁文字比較,衍形衍聲,耳治目治,未分優拙。繪畫原在未有文字之先,數千百年,歷史相傳,時多古物出土可證,斷不為世界所磨滅。不肖識小,謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌,可知精神文明的競爭,必不後於物質文明的競爭,非虛語也。
他的願望是「傳燈無盡」。我們現在已經熟悉西方所謂的「文化競爭」,「軟實力」。六十五年前,黃賓虹早有覺悟,可謂「高瞻遠矚」了。
黃賓虹 幽芳 立軸 設色紙本
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