聞松：缺失現代性的現代書法
劉天禹現代書法《車》
一、前現代性的現代書法
從1980年代中期開始，現代書法在我國已經有三十多年的發展歷史了，經過多年發展，至少在表現形態也算是豐富多彩的了，基本上與日本、韓國兩國的現代書法狀況較為相似。像起源於日本的「少字數.象書」較為強調書法藝術中的書寫性及文字的張力，墨象書法強調墨色的氤氳與渲染，打破書法字形的束縛，而觀念拼貼等利用文字形態的亦畫亦書所作的多媒材探索等多種樣式，在我國均有書家在探索。
能把文字變成書寫性的藝術，在世界上並不多見，這也是在人類文化不斷圖像化或視覺化的大背景之下發生的。而在文字藝術化中，形態的創造是其中重要一環。事實上，書法從文本（文字）到藝術的過程是文字不斷藝術化、不斷視覺化的演變過程。古往今來，只有中、日、韓同屬的東亞漢字系統以及西亞的阿拉伯文字才形成了真正意義上的書法藝術，而阿拉伯書法的出現與伊斯蘭寫經有極大關聯。由於文化背景不同，及書寫的材料、工具不一樣，特別以中國為代表的東亞書法有毛筆、宣紙等柔性表現材料，而發展成了以書寫為主的表現性書法。按評論家朱其所說，即東方有關筆性的自性書寫是一種有機的詩性語言，形成了特有的「書寫性的現代主義」。這種凝結於筆墨之中的東方特有的自性書寫是東亞書法的特殊貢獻，但與西方現代主義中的表現性和抽象性的追求不一樣，與近代以來西方追求圖像化、形式主義和觀念性的外張性擴展亦不相同。
劉天禹現代書法《戈》
劉天禹現代書法《凸凹》
劉天禹現代書法
在中國，現代書法的創作不盡如人意。這既與中國前現代性的威權化社會體制與保守的文化環境有關，又與相關知識的認知不足和理論性研究的缺失脫不了干係。很多書法家對現代書法的認識也僅僅停留在草書放大或學習日本現代書法的形式層面上，沒能從當代藝術及視覺文化的層面去研究現代書法的獨有價值。即便在開設有書法系的美術院校中，很多教員對現代書法也視若洪水猛獸，依然有隔膜之感或不以為然，極端者甚至不把它當做書法，如中國美院章祖安就認為現代書法是國人引進的日本二手貨，是「嘩眾取寵或流行書風」。這主要是沒有把書法當作視覺化的藝術形態，而更多是作為了傳統書法（傾向於文字文本化及有限書寫性）來看待的。即便如當下國內學院可謂是現代書法旗幟性書家的王冬齡，在對現代書法的認識中，也僅僅強調書法的書寫性和直呈性，或在此之上的豐富性，對應的表現形態就是以草書為代表的各種書體。實際上，王冬齡的觀點仍舊沒能突破傳統的藩籬，沿襲的依然是千年以來的草書化書寫。他最多才認識到現代書法中「書寫的現代主義」的層面，而現代書法中的觀念性與圖像化等書法的現代性圖式語言和形式拓展的多種可能性卻並未深究。
劉天禹《大明咒》
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劉天禹《赤壁懷古》
二、作為反例的現代書家王冬齡
號稱現代書法家的王冬齡是個典型範例。他早期對現代書法的推動有一定作用，包括他身體力行的草書放大、行為書寫、多媒材嘗試等創作也並非沒有一點價值。他本人書法有較深厚的傳統功底，早年曾拜書法大家林散之先生為師，在國內雖不能算頂尖書家，但也算中上等的水準了。王冬齡近年來的書法作品及行為顯示他作品的過程表面化、目的功利化和作品空泛化，與現代書法應有的現代性無涉。前不久由巫鴻作策展人的「王冬齡：竹徑」個展充分顯示了這一點。在深圳OCAT館的展覽在高達數米的201根青竹及部分透明亞克力材料上，以他所謂「亂書」將歷代詠竹詩句書寫其上。乍看，形式不可謂不別出心裁。但其亂書的基礎未出其草書，只是他草書的更快捷書寫且失去了草書應有的章法，改換成了近似於平面構成中雜線的疏密排列。透過呈現書法作品的材料表相，看到的依然是王冬齡一以貫之的傳統草書書寫和綿延至今的大眾性詩文書法情懷，也即新穎形態材料的背後仍然是一顆傳統的心，連對竹子的傳統人文精神象徵的意義都未脫窠臼。
王冬齡《竹書》
王冬齡書法
不說傳統的書法理念，即以當代書法理念而言，當下書法創作當然未必一定要在書房及畫案上完成。從形式上也未必非得是常見的條幅、手卷或鏡片樣式等與傳統品評模式相一致的創作樣式，材料上更未必是毛筆和特製的宣紙。但是，無論改換哪種形式，都應具備書法的觀念呈現及作為核心創力的書法內在形式的創造。即，要麼再現書法的自性書寫的表現性，要麼以觀念的形態呈現現代書法區別與傳統書法的圖式創造力。而不僅僅是大字化書法（草書放大）或把書寫過程公共化（當眾書寫表演），以及改換書寫和呈現媒介（如用銀鹽書寫、列印圖片及凹凸不平的竹面替代慣常的宣紙）等。應該說，每個人都有最適合他表現或書寫的形式和尺寸。王冬齡的草書並非像他的老師林散之先生那樣習慣以捲軸書寫的尺寸為最佳。捲軸尺寸書寫也是絕大多數習慣案頭的書家的常態，即單字大約在10厘米左右或以下大小，尤其在傳統型書家中最為常見。我仔細觀察過，由於王冬齡本人帶有其他很多書家不太具有的表演性個性，而是放大數倍至單字20-30厘米左右的尺寸呈現出了他的最佳形態和書寫狀態。這就使得他的書法具有一定的外在形態上的張力，這一點在《逍遙遊》、《金剛經》、《蘭亭序》等巨幅作品上體現得尤為明顯。其實，王冬齡一般性尺寸的書法並沒什麼特點，放在眾多捲軸大小尺寸的書法展中基本會淹沒在其中。他的巨幅大字有一定氣勢，尺幅宏大，考慮到了現代展示效果，但整體間架結構和草書特有的流暢性仍舊掌握得差強人意。說白了，他的書法就是草書放大，在書法核心創力上並未有突破。
王冬齡當眾書寫表演
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王冬齡《赤壁懷古》
王冬齡現代書法
談到草書，與之成顯著對比的是，王冬齡之師林散之生前被譽為「詩、書、畫」三絕。雖說林畫成就不高，但足以表明其傳統書畫的修為是極為深厚的。即便如此，林散之以沉寂幾十年的修為方才博得其書法的虛靈超脫的墨象和深邃雋永的意境。而王冬齡書法從傳統意境上未脫霸悍之氣，一直未能修到林散之的性靈境界。這與他傳統文化的缺乏其實是有關係的。林散之大器晚成，一生恬淡沉寂，厚積薄發，方能修行成自性、自明、自由之書法境界。而王冬齡多年來一直聒噪於世俗之間，奔走於其作品的市場營銷之地，競價於畫商生意場中，遊走於全球各場館廟堂之上，就連他的大字書寫也必得置於眾多媒體、觀眾的注視之下，幾乎成了他作品展銷的VI。在炫目閃亮的長短鏡頭輪番轟擊中，其書藝表演怎麼能不拘泥於常規之列，書法怎麼能有顯著創見？可以稍稍比較他書法中一些字，即便有十數年甚至更長的時間差，然而一些書寫字形並沒有根本變化，這足以說明他的草書至少在這十數年中沒有實質性的長進。古話說得好，得意方能忘形。無論書寫方式如何，最後仍要以作品為皈依，這也是一流書家應該追求的境界。
林散之書法
多年來，王冬齡變換著好幾種書寫方式如「亂書」和「銀鹽書法」等，在媒介上也用如風景畫冊、裸體列印圖片、竹子等非常規材質，但始終不變的是他的書法寫作風格及重複書寫的本質。換成相片紙、青竹等只能表明呈現媒介的變化，與書法的當代性呈現並不直接相關。這說明，他對現當代書法的認知不僅凸顯對現當代藝術理解上的缺失或淺顯，還直接體現出書法表演化的荒誕。除了書寫一些耳熟能詳的詩文句子，及延襲慣性書寫的草書，幾乎沒有觀念上的深化及書法創作本質性的改變。真正解衣般礴者，怎麼會尋求刻意化的當眾書寫？這麼些年來，目之所及的王冬齡的書法創作幾乎都變成了表演秀，顯得矯情和庸俗，多少有沽名釣譽之嫌。這絕非一位得道書法高手應有的呈現狀態。對於個人來講，藉以炒作進行市場營銷就算了，但是，這對於外界對現當代書法的誤解卻是太大了，直接導致了現代書法形象的庸俗化和表演化。
邱振中現代書法
三、視覺化危機促使書法進行現代性轉型
毋庸諱言，現代書法在國內的境況其實並不樂觀。國內泛行的「書法熱」是基於傳統形態的書法而言，與現代書法相去甚遠。「書法熱」對應著的恰恰是傳統書法觀念的根深蒂固，甚至連傳統書寫也不具備，與泛行國內的文化保守觀念是一脈相承的。與實驗水墨在當下的境況較為相似，只有極少數的書法家才認識到現代書法的前瞻性價值和之於現代文化的創新意義。在我看來，普遍缺乏現代性的追求和創新自覺是最主要的原因，而即便一些號稱從事現代書法的書家也沒能認識到審美現代性之於書法的當代意義。還有的在現實名利面前左右逢源，絲毫未能免俗。缺失自覺的現代性是現代書法的痼疾。在現實中，這種審美現代性的追求能使書家自覺地對書法傳統有危機意識，及對當下學術精神、藝術創新的堅守，和對功名利祿的抵抗，這樣才能有助於書法審美現代性的形成。
井上有一現代書法
井上有一現代書法
日本現代書法1
對於漢字化藝術的書法而言，戴著鐐銬跳舞也許是不可逆轉的宿命。而傳承千年的書寫只是藝術表現的展現形式之一，絕非書法的唯一旨歸。若是一味強調書法的文本化與書寫性，顯然是遠遠不夠的。經過漫長的寫經和文字書寫後，書法家就不應該再以「寫字匠」來束縛自己。因此，不僅僅筆墨當隨時代，其背後的一套品評與創作系統也應轉換思路。傳統書法已用數千年的興衰與變遷告訴我們其系統的封閉性及創造的局限性。
事實上，正是書法的視覺化危機而不是其文本性特徵，才是傳統書法進行現代轉型的根本原因，也是千百年來書法求變的內在驅動力。而視覺化危機恰恰與當代藝術進一步的圖像化和觀念性休戚相關。這就使得現代書法絕不能只流連於傳統的潤澤，必須擴大視野，將書法納入到具有創造性的視覺文化範疇。換句話說，書法自古以來就不應該是一個孤立的藝術系統，在當下，它更不可能是文化飛地，而一定是與當代文化緊密相連的。實際上，現代書法涅槃重生的過程也是其體現文化現代性之必然。現代書法的圖示語言、形態創造、文化指涉和當代精神性傳達是當代文化的要求，也是傳統文化形態進行現代性轉型的必經歷程。對此，我們責無旁貸。
2017年8月31日於杭州西子湖畔
作者：聞松，博士，藝術家、評論人。
（本文已全文發表於《中國美術報》2017年9月18日刊）
張大我現代書法
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