喻建十：傳統書法藝術的反思與前瞻
喻建十
1959年12月生於天津。天津美術學院中國畫系教授，碩士研究生導師。
國家教育部美術學類專業教學指導委員會委員；
中國美術家協會會員、中國美術家協會美術教育委員會委員，天津市美術家協會理事；
中國書法家協會會員、中國書法家協會教育委員會委員、天津市書法家協會副主席、天津市河北區書法家協會主席；
天津市文聯委員、河北區文聯副主席；
蘭州大學特聘萃英講席教授，天津商業大學客座教授。
傳統書法藝術的反思與前瞻
書法藝術從宏觀上看，同我國古代如哲學、文學的其它一些藝術形態一樣，外在形式雖然比較鬆散，缺乏緊密的聯繫，內在結構卻十分嚴謹。歷史的發展證明，它是一個具有很強的自我修補和自我完善能力的完整而富有彈性的系統。面對每次外來力量的衝擊，總是像一隻碩大無朋的章魚，一邊緊守嚴整的自我防衛圈，不失其有隙可乘，一邊將那巨大的吸盤緊緊吸住對方，用自身的分泌物緩慢而又十分堅決地將其吸收、融合、同化。這樣往往致使一場本來具有摧枯拉朽之力的暴風驟雨，化成陣陣細雨和風，從而成為進一步完善自身系統循環的添加劑。從唐代顏真卿到明代徐渭、清代王鐸、傅山等這樣一批富於開創精神的書法大師的鋒芒在後世不斷受到消磨的這一歷史事實，就證明正是這種自我完善和自我修補機制維繫著從秦皇漢武延續至今的書法系統。它保證了書法藝術的完整性、獨立性和延續性，可由此產生的反作用，相對也就造成一定的封閉性、凝固性和單一性。
「陰崖……」 34X110cm 2010年
首先，古代一些正統意識較濃的書法家往往好將正統意義上的規矩、法度、先賢的片言隻字看成是須認真恪守、追仿的準則、楷模，及進行評價的標準。詩詞講究無一字無出處，繪畫講究無一筆無來歷，書法也同樣講究這種狹義的繼承性。尤其是隨著封建社會鼎盛期的消失，人們的懷舊心理日益加深，這種現象也變得愈加明顯。儘管這期間的許多人們也都致力於變通古法，但往往被限定在一個為正統觀念所界定的狹小範圍內進行，一旦對此範圍有所突破，就容易招來不理解的非議和指責。如項穆在《書法雅言》中就曾這樣說：「……奈自懷素，降及大年，變亂古雅之度，竟好詭厲之形。暨夫元章，以豪逞卓犖之才，好作鼓努驚奔之筆。且曰：『大年之書，愛其偏側之勢，出於二王之外。』是謂子貢賢於仲尼，丘陵高於日月也。豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書者哉！」好一個「變亂古雅之度」，「異逸少」是很難為當時人們所接受的。在他們看來，二王的書法是要「永寶為訓」，「萬億斯年不可改易」（同前）的。以米芾來說，他對固有規範的突破並不十分明顯，只是有限度地超出二王體系，對米芾的「集古字」尚作如是觀，更何況其它了。
「鴻鵠……」 68X68cm 2007年
但是，另一個有趣的現象是，每當一種變革由於時間和實踐的嚴正而為社會不得不承認時，就會有人自覺地用正統的觀念，引經據典，加以附會，以顯示這種突破性的變革似乎已存在於正統的先賢法度之中。經過這樣一個理論上的合理化過程，人們便好像可以心安理得地受之無愧了。實際上，縱覽古今，每個傑出人物出現的本身就意味著對過去的一種超越。王羲之、顏真卿是如此，即便是近現代的吳昌碩也是如此。可是我國歷史上一些書法家對於正宗傳統繼承的態度，不是囿於思想意識的局限，將其作為探索問題的動因和歸宿，就是為求得社會的容納，而違心地作為對付時尚的口號。他們不敢或很少敢於公開對正統觀念質疑，如明代的王鐸，由於他受早期資本主義思想的影響，有意衝擊長期封建社會的桎梏，力求自立，終於在書法上成為起八代之衰的宗師之一。儘管其早期作品中也曾受到王氏書風的習染，但成熟期作品已明顯擺脫了正統觀念的束縛，很難再找出王氏書系那種秀潤典雅的和諧美的意味，而清楚的表現出一種「虎跳熊奔，不受羈約！」的「奇奇怪怪，駭人耳目」（王鐸《擬山園集/文丹》）的怪厲崢嶸之美，可他卻還是不得不一再表明「余獨宗羲獻」，將本來極具自我表現的藝術個性人為地歸附於固有規範，可見作者的用心良苦，也可見新生命初顯之艱難。
珪月……
那麼，正統觀念在審美觀上的反映究竟是什麼呢？簡單說來，就是「中庸」、「虛靜」、「超脫」三者的雜糅，因此，追求的就是那掃盡煙塵火硝，唯存清醇元氣的「空靈」、「靜穆」的和諧。尤其是封建社會中後期的文人士大夫更將這種表現希求遊離於社會之上的淡泊超然意求的書作奉為上上品，所以，儘管歷代書作書論中不乏充溢陽剛之美的鴻篇巨製，甚至王羲之也曾刻意追求「高峰墜石」、「萬歲枯藤」這樣剛毅雄強的壯美，而後世人們所極力推薦的卻是從《蘭亭序》所表現出的那種「清風出袖，明月入懷」的優美風韻。再如顏真卿書法的出現，確曾一掃六朝以來嫵媚婉約之風，也絕少超然淡泊之氣。莊重正大，強悍豪邁，表現的是一種鼓舞人心的陽剛之美，是一派盛唐氣象。但他那種孔武有力的雄強書風，畢竟有悖於潛存於人們意識深層的正統觀念，後來的書法家不自覺地啟用書法系統中的自我修補機制。自柳公權之後，顏字就逐漸被柔化，其咄咄逼人的氣勢開始變得平和起來，一股所謂的「書卷氣」蕩漾其間。到宋代的蘇黃米蔡作品中，雖然還能不同程度地看到一些顏字的豪放洒脫之氣，但已頗具陰柔之美的豐腴飄逸之風。及至清代的劉墉、翁同和，則雄強霸悍之風基本已蕩然無存。可見修補機制已完全分化了顏字對書法正統觀念的衝擊力。正統觀念終於又一次成功地維護了書法系統的延續性、完整性。
我不如陶生……
正統觀念還滲透到每一具體的表現技法之中，如被稱之為「千古不移」的中鋒用筆，以及由之產生的「屋漏痕」、「折釵股」等意象的內涵筋骨、恬淡雍容的運動軌跡，還有所謂「四面停勻，八面皆備，短長合度，粗細折中」的結體要求，諸如此類，或抽象或具體，都從不同角度契合了正宗的傳統觀和審美觀。這樣，不偏不倚，始終如一的觀念，就容易影響甚至造成不偏不倚、始終如一的書法藝術。我們應該看到，由於現今社會的發展，書法藝術系統原先那種注重延續性、統一性，表現為單向線型的發展模式，已很難滿足如今多元化、快節奏、強刺激的社會需求。需要摸索建立一個強調階段性、多變性，表現為多向交叉的框型發展模式。這個模式將為儘可能多和快地湧現出代表當今時代的書法家群體提供了可能。
「夜稀……」 136X34cm 2011年
首先，在基本觀念上，人們已開始意識到，正統觀念已不再是進行書法藝術創作的唯一準則。前人曾經有的，需要批判地吸收，前人沒有的，更需要努力大膽地探索。這正像三百年前石濤曾所的：「縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。於我何有哉！或有謂余曰：『某家博我也，某家約我也。我將於何門戶？於何階級？於何比擬？於何效驗？於何點染？於何鞹皴？於何形勢？能使我既古而古既我？』如是者知有古而不知有我者也。我只為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安如我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。宗有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。」（《石濤話語錄/變化章》）原有的超穩定系統控制下的一體化現象，正在被一個非穩定系統指導下的多樣化趨勢所取代。這樣，隨著正統觀念束縛的被擺脫，人們得以向四處伸出探求的觸角，視野將在人們面前變得豁然開朗，古典正統的和諧典雅，歷代民間的稚拙自然，現代西方的強烈動蕩，這些都將成為突破講求延續性觀念的媒介。人們可以不拘一格，四面出擊，八方採擷，去尋得那「發我之肺腑，揭我之鬚眉」的藝術表現形式。這樣，也就會出現唯形式、唯情感、唯哲理、唯意趣等各具特色的作品。
李白橫江詞其一
在突破講求延續性的正統觀念的同時，固有的文質彬彬的，「中庸」空靈靜穆的審美觀念也將不再成為人們單一的共同意識。因為，長期封建社會形成的心理積澱，已隨著社會文化的不斷沖滌，而日漸消退，新的文化積累正在形成新的積澱層，成為作用於人們行為的集體無意識。其具體表現就是：人的個體存在價值成為人們新的共同追求，這樣就會使審美觀念空前的多樣化，各種偏頗的，甚至是極端的審美趣味漸趨增多，並各自形成其對應的欣賞層次。霸悍粗放、濃烈開張等許多為過去一般文人書法家所不為的審美趣味正在滋生。與此相反，也有一些書法家會將傳統書法中的優美風韻推向極端，流暢秀潤、柔滑婉麗、「書卷氣」、「霸氣」、「金石氣」、「洋氣」、「市民氣」，這一切一切迥然不同的審美感受，能使不同層次的人從中尋求到自己存在的映照。書法藝術也就會因此而擁有更大範圍的欣賞者。由於書法家們不再受過去那種延續的、求其統一的正統觀念的束縛，在他們面前就會出現一個可以恣意騁懷的自由天地。魄力雄強，筆法跳越，意態奇逸，精神飛動，這其中顯示的胸襟和膽識將是書法家和欣賞者民族自信心的充分體現，也是積极參与社會意念的充分體現。
李白橫江詞其二
當然，前面言及的對正統的審美觀的變革決不意味著對傳統的否定，傳統是作為一種時空存在而形成的客觀氛圍，任何具體的人都無法、也根本不可能完全擺脫它的籠罩。傳統的內涵是博大深厚悠久的，更是不斷發展變化的。它就是這樣一個無所不包、無時不在、無處不在的，不以人的主觀意志為轉移的客觀存在。須知敢於不斷自我反省、自我否定和不斷的融合發展，才是一個偉大民族的光榮傳統之所在。過去人們往往在很大程度上把傳統僅僅理解為正統觀念所包含的內容，這不能不說失之狹隘。我們今天對過去的反思，絲毫不意味著目無前賢，而恰恰是對古代先賢用辯證唯物主義方法的再認識，這是一種社會的責任感、時代的責任感的體現。
李白橫江詞其三
但是，僅僅是觀念上的改變是很不夠的，隨之而來的是方法上的探求。
在用筆上，人們將不滿足僅僅求得圓正的中鋒用筆，許多繪畫上的運筆動作會滲透到書法中來，從而使線型、線性產生較前更為豐富的變化，比如偏鋒的運用，過去為用筆之大忌，而現在已經有人從理論上和實踐上進行了驗證，並且實踐證明確可產生一種別然不同的藝術效果。再如對用筆力度的誇張，使之產生明顯的張力；對用筆節奏的強調，使之產生明顯的突變；對用筆方向的多角度變化，使之產生更為豐富的藝術語彙；如此等等，這都將大大地開拓書法的表現領域，在墨色的運用上，過去大多是以飽和度很高的濃墨，在書寫中以乾濕枯潤的變化來體現墨色，而現今已出現濃淡、深淺的變化，以及濃破淡、淡破濃、濕破干、干破濕等多種破墨技法的運用，使整個作品可以產生更為斑斕的效果。以上這些方法的成功結合將會有助於書法的情感表達和意象塑造。但目前看來，取得完全的社會承認尚需要一個過程。不過，藝術家在創作自己的作品的同時，也在創造著欣賞自己作品的觀眾，儘管這個創造較前之創作要複雜得多。
李白橫江詞其四
在結構上，一些書法家已開始尋求建立一個二維連續空間組合群的系統，即文字的筆畫不再僅僅是展示字形的條件，更成為進行通篇整體黑白分割的依據。錯位、穿插、聚散、衝突、突變等許多構成主義原理已在一些作品中顯出端倪，通過這樣一個打散組合的過程，打破了橫豎對應成行的界限，空間的軸線也將不與中心垂線基本重合，從而擴大了字間空間的佔有。同時在整體布局處理上，基於對比的原則，會出現大小、曲直、長短、疏密等一系列誇張的表現手法。這樣就更能開掘和展示漢字結構美的特性，也為用筆方法的充分發揮提供了可能。
總之，今後無論在對書法藝術的認識上或方法上都將會出現不拘一格，大膽嘗試的新局面，其發展趨勢很可能是形式多樣化，群體小型化，周期快速化。同時，新興知識的出現也為書法家提供了尋求變革的更為雄厚的理論後援。如運用接受美學研究觀賞者審美要求的層次與轉變問題，用符號學觀點研究書法的形式法則問題，用心理學觀點研究作者創作動機和表現，以及解釋風格形成的內在因素問題，用構成學觀點研究書法點線的組合安排問題，等等。這樣經過眾多書法家及書法理論家的多層次多角度的齊心協力，出現一個光輝燦爛的書法藝術的興盛期就不是一件遙遠的事情了。
李白橫江詞其五
但是，同時我們也應該看到，既然「現有的東西，過去從來沒有過；過去的東西，今後也不會再回來——一切都是新的，又不斷變成舊的。」（哥德語）我們也就有責任和義務共同創造和維持一個寬鬆的藝術環境，應該允許這其中千奇百怪現象的存在，即便是轉瞬即逝的曇花，相信也會為書法百花園增添光彩的。是的，實踐是檢驗真理的標準，歷史是公正的裁判，儘管在向前探索的過程中肯定會出現一些失敗者、殉道者，這都是不可避免，也是不足為慮的。須知沒有大膽的創新和探索，就沒有書法藝術的繁榮和發展。
——喻建十
（註：此文曾在1986年五省市書法家協會共同主辦的環渤海書法學術大會作為重點學術演講，並同年發表於《藝術研究（秋季號）》。20年的書法發展印證了拙文的一些觀點。原文較長，為保持原貌，只作部分刪節，未作觀點上的改動）
關注微信公眾平台請搜索：三品時尚國際
點擊展開全文
TAG:三品時尚國際 |