彩色攝影之父埃格爾斯頓：我喜歡聽著《亂世佳人》自駕游

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薩姆納，密西西比州，背景為卡西迪沼澤地。攝影/William Eggleston

攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）是一個帶有「南方風格」的紳士，他以一種俏皮的方式承認自己嗜酒如命、喜歡收集槍支等美國南部生活方式，並在作品中告訴我們：墓地、卡車以及腐爛種植園並不是傳統意義上貧困的南方景象，只是一種藝術形式。

埃格爾斯頓鏡頭中的美國南部

攝影/William Eggleston

撰文/安娜·肯納·凱烏蘭

編輯/李婧怡

威廉·埃格爾斯頓複雜且極耗勞力的攝影技術所產生的作品，總能讓人將其與業餘快照聯繫起來。因此他既是現代主義藝術的化身，又是南方庸俗風格藝術的代表。

在美國，攝影師身份在當時是一個引發爭議的問題，現在依然如此，有些人甚至認為這種藝術形式本身就屬於猶太民族。2002年，Artforum前主編、評論家馬克斯·庫茲洛夫（Max Kozloff）出版了一套名為《紐約：攝影之都》（New York: Capital of Photography）的影集，並在紐約猶太博物館舉辦展覽。攝影集與展覽聚焦在紐約工作的街頭攝影師，指出擁有猶太背景的攝影從業人員的數量，並支持他們獨特的審美。

他寫道：「在我們提及的攝影師中，絕大部分都是猶太人或有猶太血統。實際上，從很大程度上來說，我們只是在整理一份猶太人所看到的美國城市圖片檔案。當然，其中少數著名的非猶太攝影師也貢獻了自己的綿薄之力」。

並非只有庫茲洛夫一人這麼想。20世紀70年代，蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）時常帶著挖苦意味打趣道，要想成為一名偉大的攝影師，首先必須是猶太人，因為他們有些神經質，善於諷刺，藝術形式具有顛覆性，同時又是自負的外來者。於是他得出這樣一個結論：尤金·阿杰特（Eugene Atget）肯定有猶太血統，因為從精神層面來說，他拍攝的破舊城區中的法國生活似乎太猶太主義了。

大部分最具傳奇色彩的攝影師都是猶太人，這一事實讓人們停下來認真考量溫諾格蘭德誇張的說法。其他人也多次指出過猶太人與非猶太人在攝影敏感性上的差距。2011年《紐約客》以攝影師威廉·克萊因（William Klein）為例，思考以愛德華·韋斯頓（Edward Weston）和安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）為代表的景觀學派「非猶太攝影」與阿勃絲（Arbus）和維加（Weegee）作品中呈現的時髦都市生活和「猶太攝影」之間的對立。

不論溫諾格蘭德與其他評論家（如庫茲洛夫以貶抑的口吻評價了埃格爾斯頓1976年的展覽秀）的評論如何誤導與諷刺，這些評論讓在紐約觀眾眼中原本就很狂熱的埃格爾斯頓（一位來自南方的、說話慢條斯理的紳士）變得更加特立獨行了。

在攝影界，埃格爾斯頓的地位很難定義。惠特尼美國藝術博物館館長馬西·塔克（Marcia Tucker）在1976年10月舉辦的一次南方藝術家（其中包括埃格爾斯頓）座談會上曾表示他即將離開博物館，因為「管理太狹隘、太紐約化」。狹隘的「紐約化」在上世紀70年代面臨種種挑戰，但隨著南部諸州政治經濟實力的不斷雄厚，「紐約化」逐漸主導了包括攝影世界在內的整個藝術界。

埃格爾斯頓曾在肯亞、德國、中國、日本、埃及等世界各地旅行和工作，但他最有名的作品還是那些舉世皆知的、描述美國世俗生活的照片。

殘餘的象徵主義和南方刻板印象

埃格爾斯頓1939年7月27日出生於田納西州孟菲斯市，在祖父母位於密西西比州的種植園裡長大。這位攝影家曾揶揄說，他所有照片的核心內容都是聯邦旗幟。

《無題》，1973年。攝影/William Eggleston @ the Eggleston Trust

從字面上看，埃格爾斯頓1973年的攝影作品《無題》主要展示了一個掉在地上的破舊聯邦旗幟牌照，它周圍的植物毫無生氣，宛如一個羅網，將它困在一道詭異光線的正中間。作為一種純粹攝影形式，聯邦旗幟之死被再次採用，其殘暴的歷史傳統退出歷史舞台，但殘餘的象徵主義依然透漏出南方人身上的叛逆精神。

相應地，《威廉·埃格爾斯頓導讀》中選擇的四十八張彩色照片代表的是密西西比州、孟菲斯市、路易斯安那州以及阿拉巴馬州的與世隔絕和本地化。此外，其中很多圖片都暗含了時間的變換推移、恐怖中的超自然時刻狀態，或者是對不確定未來的不安預期。

從左至右依次為：格林伍德附近，密西西比州；黑澤種植園，格倫多拉附近，密西西比州；黑澤種植園，格倫多拉附近，密西西比州；孟菲斯南郊。攝影/William Eggleston

這種對時間推移與懷舊情懷的關注常常會產生一種讓人無法捉摸的浪漫效果，能夠幫助攝影家拍出美國南部景點的精髓：1976年的大平原、喬治亞州、吉米·卡特（Jimmy Carter）大選前夕的景象，1983年的《恩賜之地》中的景象，以及1990年威利·莫里斯·福克納（Willie Morris Faulkner）撰寫的《密西西比河》中的景象。

埃格爾斯頓曾暗示自己與福克納之間的親密關係——牛津大學的同事、密西西比的老鄉，在提到喝酒時也不忘暗示他們之間的親密，「喝完酒我得幾天後才能醒過來，但通常我還以為我是當天喝醉的。並非只有我認為晚飯前應該喝杯雞尾酒，福克納也差不多是這樣。」

埃格爾斯頓慢吞吞的說話方式本身就是美國南部上流社會所特有，因此人們總會下意識地認為他來自他所聲稱的貴族社會階層。這種對福克納有目的的認同更加強調了這樣一個事實：儘管他不斷地抗議「美國南方」藝術家的標籤，但埃格爾斯頓似乎很樂意設定一個從某種程度上來說與南方刻板印象異曲同工的公眾形象。

更寬泛地說，埃格爾斯頓從流行文化中挖掘出了熱帶美國景象的強大儲備，詳情參見1969年的《逍遙騎士》、埃德·拉斯查（Ed Ruscha）（埃格爾斯頓最喜歡的藝術家之一）1963年出版的攝影書籍《26個加油站》以及林納德·斯金納德（Lynard Skynyrd）等搖滾樂隊。

從30年代沃克·埃文斯（Walker Evans）決定接受委託為美國農業安全局拍攝大蕭條時期景象後，這種對美國概念的比喻就出現了深刻的轉變。埃文斯是所謂的「農業安全局攝影家」之一，在塑造20世紀30年代南部的貧苦形象方面做出了重大貢獻，同時也記錄下南部地區發生的一系列變化。

詹姆斯·艾吉（James Agee）的詩集《讓我們來歌頌那些著名的人》（Let Us Now Praise Famous Men）配有埃文斯1936年拍攝的阿拉巴馬州佃農的照片。在調查研究阿拉巴馬州佃農，讓觀眾看到鄉村貧困的無情，並闡明鄉村貧困的殘酷本質方面，並不是只有歷史學家萊斯利·拜爾（Leslie Baier）一人。

由於農業安全局的選民都是那些貧窮的、被剝奪了公民權又處在政治邊緣的農民，讓農業安全局培養公眾和國會對農民困境的同情心理，對聯邦政府援助的未來至關重要。

英國歷史學家斯圖亞特·斯坦利一世（Stuart Stanley I）曾提出著名的「頑強的個人主義」這一獨屬於美國的概念，它避開了在道德與審美方面的公眾援助計劃，同時也避免撫恤那些經濟節約型人群。《威廉·埃格爾斯頓導讀》中的彩色照片、已經銷聲匿跡的種植園以及密西西比河，與1937年埃文斯在《讓我們來歌頌那些著名的人》中添加的類似的黑白照片（《無題》、《棚屋》、《黑爾縣》、《阿拉巴馬》）大相庭徑。這些年見證了彩色電視的發展完善，二戰後的經濟繁榮，歷經杜魯門、艾森豪威爾、肯尼迪、約翰遜政府，以及民權運動。

孟菲斯市。攝影/William Eggleston

「南方紳士」

到20世紀60和70年代，農業安全局出台的具有深刻大蕭條時代利益導向的社會變革，都被社會上那些能夠對國家產生重大影響的「當務之急」逐漸取代了。在50年代，戰爭時期的存款讓美國人民變得富足起來，同時他們也被一排排全新的家電與小轎車迷得神魂顛倒，因而逐漸淡忘了城市與農村地區那些貧苦人群的需求。

到1960年，不斷上漲的工資，與政府建立的合作關係，房屋建築業以及汽車工業也為經濟增長提供了源源不斷的動力。通過向退伍軍人及其他房主提供便宜的住房貸款、承擔國家道路大規模擴張的大部分費用，美國政府的一系列舉動促進了郊區房屋市場的繁榮以及汽車的大規模生產。

通過農業安全局項目的贊助，為「當代社會抑鬱」支付情感賬單的行為一直苟延殘喘著（現在時機已經成熟，強大的廣告行業可以進行探索）。70年代的大部分視覺文化消費者面對滿目琳琅的商品，早已忘記了這些商品的來源。

在這樣的節骨眼上，我們恰恰想到了埃格爾斯頓。他以一種俏皮的方式承認自己嗜酒如命、喜歡收集槍支等美國南部生活方式。他可能是一個帶有南方風格的紳士，但絕不是南方人。他和沙考斯基（Szarkowski）告訴我們《威廉·埃格爾斯頓導讀》中的照片——墓地、卡車以及腐爛種植園——並不是南方景象，純粹是一種藝術形式而已。

1970年《無題》、《阿爾及爾》、《路易斯安那》、《ca. 1970》中的對稱性具有節奏感，大框架由邏輯主導，而邏輯主要根據冷暖色調之間平緩對比的程度而異。在近景中，一條擁有很短但卻如天鵝絨般柔軟古銅色毛髮的小狗正心滿意足地在一個牛奶水坑中吮舔著，吸引了停靠在遠處一輛轎車的關注。一排灌木的後方是一棟白色房屋，汽車的矩形擋風玻璃、機罩、車頭燈之間營造出一種幾何對位的效果。

阿爾傑斯，路易斯安那州。攝影/William Eggleston

整個畫面給我們的感覺就是，這條狗是一條混種流浪狗，將自己的小花招留在這個寥無人煙的形狀世界中，舔舐著從路易斯安那郊區破舊房屋後含沙水坑中排出的，由發動機燃料、尿液、酸雨製成的「雞尾酒」。一些地理事故的圖片也許可以解釋該地區貧困人口在過去如何挖掘新的財富資源。攝影家們對藝術形式的持續關注造就了北方式「框架」，消除了（北方）觀眾在理解南方貧困狀態中常見景象時存在的疑慮。

有關埃格爾斯頓的南方意識以及對美國傳統比喻的探索，烏戈·威廉姆斯（Hugo Williams）在《時代文學》中以一種自以為是又嘲諷味十足的方式進行了解析：「公路電影及記錄中出現的數千個發白的、雜亂的不和諧畫面，我們都很熟悉，也很喜歡，而這些畫面早已成為了他的指導老師，也是他存在的理由。」

雖然威廉姆斯稱埃格爾斯頓為「南方紳士」，但他並沒有結合攝影作品本身來剖析這個人物，「誰也說不準」攝影本身能告訴我們哪些有關南方的信息。差不多十年之後，英國另一位記者查爾斯·達溫特（Charles Darwent）評論埃格爾斯頓的特點是「帶著相機的瑞特·巴特勒（Rhett Butler）」——也許達溫特已經聽聞這個男人聲稱自己喜歡一邊聽著《亂世佳人》影視原聲一邊自駕游。

英國《獨立報》曾刊登過一篇名為《克里姆森國王》（克里姆森國王是英國20世紀60年代和70年代的搖滾樂隊）的文章，描述的就是埃格爾斯頓的形式主義（攝影作品《紅色的天花板》採用了極為醒目的血紅色，成就了一種經典）、埃格爾斯頓傳聞中的搖滾式生活方式（嗑藥、昂貴的汽車、豪飲以及女人）、作為彩色攝影之父的聖人地位（達溫特將其與埃格爾斯頓的對話比作是請教甲骨文）。

達溫特公開承認，自己對埃格爾斯頓慢吞吞拉長調子的說話方式很是著迷，他寫道：「聽威廉·埃格爾斯頓說『red』這個單詞感覺很奇妙。他帶著田納西方言特有的說話風格，拖著長長的音把red讀成ray-uh-uhd。那時，你發現自己會僅僅為了從對話中獲得愉悅，圍繞著一些帶有玫瑰色情調的話題來掌控對話。」

達溫特進一步研究了南方藝術氛圍，再一次重溫了1976年展會的熱潮；當時南部叛軍突然崛起，對抗穩重的、墨守成規的北方軍隊：「一個尤其傲慢的美國佬將埃格爾斯頓的攝影作品（大部分都是在他的家鄉孟菲斯市周邊拍攝的照片）稱為『款式別緻的小餅乾』。」

薩姆納，密西西比州。攝影/William Eggleston

公然拒絕「南方藝術家」標籤

但如果埃格爾斯頓的身份是一名來自南方的頹廢者，那麼攝影就是一件雄心勃勃且又莊重的事情。埃格爾斯頓從十歲起就開始用免調焦全自動照相機進行拍攝，雖然在一個大學朋友向他介紹攝影之前，他並未在真正意義上認真踏入攝影世界。1958年，他十九歲，那一年他得到了人生中的第一部萊卡相機，用黑白膠捲拍攝。

但七年之後也就是1965年，二十六歲的他開始試驗彩色透明片膠捲，這是在美國民權運動大潮中顯露的攝影發展趨勢。到1967年，他會定期進行彩色攝影，並且決定將彩色幻燈片打包到一個手提箱中帶給沙考斯基。作為李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、蓋瑞·溫諾格蘭德和戴安·阿勃絲的親密好友，那時埃格爾斯頓一隻腳雖仍停留在南方家鄉，但另一隻腳早已踏入了紐約藝術世界。到20世紀70年代早期，現代藝術博物館並不是吸引埃格爾斯頓注意力的唯一機構。

在此期間，阿拉巴馬本地藝術家兼攝影家威廉·克里森伯里（William Christenberry）向沃爾特·霍普斯（Walter Hopps）引薦了埃格爾斯頓，之後，華盛頓Corcoran藝術畫廊策展人向霍普斯展示了一組彩色照片，立刻給霍普斯留下了深刻的印象。霍普斯說道：「當我第二次瀏覽這些彩色照片時，我堅信它們將會是我有史以來見過最好的彩色攝影作品」。

1972年，霍普斯和埃格爾斯頓自駕游來到了新墨西哥州洛斯阿拉莫斯國家實驗室，而且《洛斯阿拉莫斯》攝影集中配有好幾百張埃格爾斯頓在自駕游期間的小憩圖片。埃格爾斯頓的妻子羅莎（Rosa）在一通電話會談中說道：「有很多的南方藝術家都去了紐約城，這像是我們一年一度的朝聖之旅一樣。但實際發生的事情就是如此。」

埃格爾斯頓公然拒絕「南方藝術家」的標籤，而且他的妻子羅莎（Rosa）也表示同意：「當人們談論了這一話題時，我就開始反胃」。20世紀90年代，當被問及如何在倫敦巴比肯藝術畫廊組織自己的展覽秀時，埃格爾斯頓這樣回應：

「我希望這次展覽能夠反映出，雖然我住在那裡，但作品傳達出來的卻是其它內涵：使用膠捲、相機與攝影來創造藝術。我個人不想在任何一張特定圖片中看到一絲南方主義氣息，我也真的不想一些在南方拍攝的照片傳達出南方主義的內涵。這就是我此時此刻的感覺。當然，我住在美國南部、來自美國南部，而且南部地區看起來也不是美國的境外之地。」

孟菲斯。攝影/William Eggleston

的確，《威廉·埃格爾斯頓導讀》中的一些攝影作品如果脫離攝影集，觀眾可能無法立刻知曉這些作品都是在密西西比州、田納西州、阿拉巴馬州以及路易斯安那州拍攝的。但是沙考斯基卻能夠根據照片中的地點來辨認這些圖片的拍攝地，並將攝影集設計成一套我們可以在越野自駕游中隨身攜帶的指路標誌。

就這樣，攝影集被設計成了一套「道路指引標誌」，模擬旅途體驗、指引北方觀眾沉浸在紐約的藝術景象中闡述彩色攝影藝術。但必須強調的一點是，埃格爾斯頓過去不關心田納西州與密西西比州是否接納自己的攝影作品，也不關心人們怎麼想他，現在也依然不關心這些事情：「他們只知道我在社會中的情況，但他們一般都不知道我在藝術世界的地位。這裡只是一個鄉野小鎮罷了。」。雖然他自己本身就來自「貴族社會」，但他說：「總的來說，這就是鄉下世界。」

文中圖片版權歸紐約現代藝術博物館所有，經北京美術攝影出版社授權使用。點擊「閱讀原文」查看文章英文版。

威廉·埃格爾斯頓

被譽為「現代彩色攝影之父」的威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939—）出生在田納西州孟菲斯。在彩色攝影尚未普及、黑白攝影流行的20世紀60年代，他開始大量彩色攝影嘗試。1965年，埃格爾斯頓開始嘗試彩色反轉片的拍攝；1967年，他轉向使用彩色負片拍攝；1974年榮獲古根海姆基金會攝影獎金；1975年榮獲美國國家藝術基金會獎金。

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