記憶的魔手——論汪曾祺小說

記憶的魔手

——論汪曾祺小說

陳林群

1920年，汪曾祺出生於江蘇高郵。1939年到1946年秋求學於昆明，1946年秋到1948年初流寓於上海，1948年春到北京，北京解放後隨軍南下，在武漢短期工作後又於1950年回到北京，1951年曾短期到江西省進賢縣參加土改，1958年到1962年因錯劃為右派而下放到張家口外農科所勞動。1962年回北京，直到1997年逝世。他一生主要居留地大體有：一、高郵（二十年）；二、昆明（7年）；三、北京（四十五年）；四、張家口農科所（4年）；五、上海（2年）；六、江西進賢縣（數月）；他的小說，大體不出此範圍。汪曾祺的小說，除了早期運用意識流手法的《小學校的鐘聲》、《復仇》和後期的散文詩般的《天鵝之死》、改寫《聊齋》等，基本上都是「紀實」性的風俗畫小說，甚少幻想，尤其是不虛構或隱匿地名，所以讀者能夠非常直接地知道他的作品寫的是何地何時的風俗人情。

汪曾祺作為一個獨具特色的小說家，其作品與民俗的關係之深，在20世紀的中國作家中堪稱首屈一指，無論是其師沈從文，還是公認的民俗作家老舍，創作與民俗的關係都不及他那麼深。比如沈從文有寫城市文人的《八駿圖》，老舍有寫國外生活的《貓城記》，而汪氏較好的小說幾乎都與民俗有關，可以認為與民俗無關的極少數小說並不是他自己願意寫的，所以幾乎沒有一篇是出色的。說起來，這也許與他出生於一個民俗風味極深厚的特殊日子有關，元宵節。我相信，每年元宵為他大張旗鼓地做生日，一定在汪氏幼年的心靈上打下了深深的印記，甚至與他本人事實上無關的所有鬧元宵的民俗活動，他都會不自覺地以為是在慶祝他的生日，從此終其一生，他都把一切美好的記憶與民俗聯繫在一起，尤其是把自己的歡樂與民俗聯繫在一起。但由於他長大後的種種苦難經歷與這種強迫性記憶過於衝突，因此他的一切美好願望和心理幻象，都與幼年和民俗強烈粘合在一起。於是，「美好等於童年等於民俗」，就成了汪曾祺的一個擺不脫的情感通道。甚至於也不難理解，汪曾祺對成年後的生活越是厭惡，他對童年的記憶就會越是美好，這種美好的程度甚至成為一種難以相信的純粹個人的精神烏托邦。如果不理解這一點，許多讀者就難免會問：汪曾祺的童年世界真有這麼美好嗎？他是否在有意美化，並藉以逃避現實？我相信汪曾祺決沒有有意美化，他一定堅信那是真的。起碼堅信他的記憶如此，他認為自己沒有對記憶中的真實進行藝術加工。如果說有所加工，他只願意承認是在小說形式上有所加工，而沒有在所寫的內容上有所加工。所以他一再堅持說，他的小說與散文沒有什麼區別，是紀實性的，是宋人筆記風格的直錄。汪曾祺也許並不知道，記憶並不完全是可靠的，記憶有一隻播弄心弦的魔手，記憶是一個能夠按自我精神需要而進行調味的高級廚師。某種程度上說，你的精神需要什麼，記憶這位魔術師就能為你自己烹制出你需要的精神美味。

如果說心理長期停滯在幼年情結之中是一種精神疾患，那麼這種精神疾患對於一個缺乏才能的成年人來說，確實是真正的不幸。然而對於作家汪曾祺來說，幸耶不幸耶，實在是撲朔迷離、苦樂糾結，難言之也。簡而言之，出生於元宵節的汪曾祺，一生的深「情」與傳統節日和民間風俗「結」下了不解之緣，從這個意義上說，「情結」未始不是好事，它鑄就了汪曾祺的不幸，也成就了汪曾祺的特色。

令人驚異的是，汪曾祺在北京生活了近半個世紀，而且北京城具有濃郁的民俗色彩，然而與北京有關的小說，他竟然只寫了區區七篇，而且甚少成功之作。為什麼半個世紀的北京生活，不及20年的故鄉生活（如果除去幼年不記事的年頭，還不足20年）？顯然，在北京的生活不是他熱愛的生活，無論北京的民俗風情多麼吸引人，但遠離民俗的政治性生活帶給他的強烈苦痛，壓倒了北京民俗帶給他的些微喜悅，更何況顛覆性的全面「移風易俗」早已使北京的民俗一度失去了魅力。這足以說明，作家僅「有生活」是不夠的，他還必然熱愛他的生活，才能有創作激情。汪曾祺自己是這樣解釋這一現象的：「我寫舊題材，只是因為我對舊社會的生活比較熟悉，對我舊時鄰里有較真切的了解和較深的感情。我也願意寫寫新的生活，新的人物。但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反覆沉澱，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。但是我現在還不能。對於現實生活，我的感情是相當浮躁的。」可見對於藝術家不熱愛的生活，再怎麼「體驗」也沒用。那「熱騰騰」的「新」生活，對他沒有藝術感觸。即便「反覆沉澱」，他依然無法「除凈火氣」，無法「除凈感傷主義」。對於現實生活，他只有「浮躁」，所以不寫也罷。

在所有的作品中，汪曾祺只有一篇寫到自己，那就是《小說三篇》之二《迷路》，這篇小說取材於1951年他在江西進賢縣參加土改的生活。汪曾祺從土改工作隊隊部所在地夏家莊，被一個農村小夥子領到工作點王家梁。後來他到夏家莊去彙報工作，黃昏時回王家梁，他自信不會迷路，然而卻迷路了，走到了顧家梁。因為據說當地有老虎出沒，「我想到呼救了。」救援者應聲而出，竟「是把我們從夏家莊領到王家梁的小夥子」，原來「小夥子是因事到這裡來的。他正好陪我一同回去。」這頗有象徵意義。它不僅意味著汪曾祺的精神迷失，也意味著與汪曾祺同時的整整一代知識分子的迷路，小說末尾讓農民把汪曾祺引上正路，幾乎是整個時代的縮影。汪曾祺唯一一篇寫自己的小說，竟然是這個主題，我認為決不是無意的。所以汪曾祺在這篇小說中，對自己充滿了自嘲：「有一個心理學家說不善於認路的人，大都是意志薄弱的人。唉，有什麼辦法呢！」

另一篇汪曾祺唯一取材於自己生活的小說是《小芳》（但自己不是主角，而是以家裡的小保姆為主角），寫得非常失敗，毫無藝術性。這說明作家僅僅「熟悉生活」是不夠的，還必須熱愛自己熟悉的生活，並且熱愛到認為值得一寫，不吐不快。而對於作家來說，就是你所熟悉的生活，本身必須具有豐富的內涵。如果你熟悉的僅僅是令人令自己厭惡的生活，那麼作家是沒有寫作激情的，勉強寫出或遵命寫出，必然不具有任何藝術價值。汪曾祺一直等到童年的記憶寶庫完全挖掘盡，不得不搜索枯腸地尋找創作題材的1991年，才寫了這麼一篇取材於自己生活的小說，是頗有意味的。而汪曾祺整整一生卻沒有在小說中寫一寫他的父親，除了散文名篇《多年父子成兄弟》，當然我們能從《鑒賞家》中的季淘民身上，看到其父汪菊生的影子。

有一個現象值得注意，汪曾祺的小說中，三篇一組的非常之多。計有《故里雜記》（李三·榆樹·魚）、《晚飯花》（珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子·拾金子·航空獎券）、《小說三篇》（求雨·迷路·賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手·陳四·陳泥鰍）、《橋邊小說三篇》（詹大胖子·幽冥鍾·茶干），總共六組18篇。佔51篇汪記風俗小說的35%。這個比例應該說相當高，高得不能不引起我們的注意。尤其是，這種小說捆綁法在其他作家身上幾乎不曾有過，可以說是汪曾祺的獨創。這首先說明一點，熟悉生活的重要性，熟悉生活不是一般的體驗生活可比，4年昆明生活與30年北京生活，不及10多年故鄉生活。只有對於熟悉的生活，作家才會寫完一篇意猶未盡，再接著寫第二第三篇。如果是一個沒有生活基礎的虛構故事，一篇寫完就沒了，接著寫下一篇也不可能與前一篇構成如此內在的同組關係。

當然，作家熟悉的，必須是自己熱愛的生活，如魚得水、如魚忘水的生活（如故鄉的童年），或者是刻骨銘心的生活（如農科所）。對於汪曾祺來說，故鄉生活是他的歡樂，農科所生活是他的悲哀，悲歡動人之深，由此可見一斑。

汪曾祺的故鄉風俗小說，有不著痕迹的誇張和藝術加工。這種誇張和藝術加工，主要就是對記憶的有意選擇。《明出宮》一開頭這樣寫道：「《聊齋志異·郭安》記的是真人真事，不是鬼狐故事，沒有任何誇張想像，藝術加工。」其實，更正確的說法是，《聊齋志異·郭安》記的，不是鬼狐故事。由不是鬼狐故事，無法合理地推論出就是「真人真事」。可以說，汪曾祺無意中對真實進行了有意的誤解。這種誤解正是他的自我理解，即他的故鄉小說，「都是真人真事，沒有任何誇張，沒有任何藝術加工」。然而事實決不可能如此。因為他也說過相反的話：「這是小說，不是報告文學。文中所寫，並不都是真事。」（《雲致秋行狀》）所以，追問小說中描寫的是否是生活真實，對汪曾祺沒有什麼意義，用「這是藝術真實而且藝術真實可以不同於生活真實」的套話來強辯也沒有意義。關鍵在於，小說所描述的那種生活氣氛，童年的、民俗的、節慶的，對於成年以後尤其是晚年汪曾祺來說，具有絕對的精神真實、心理真實和記憶上的真實。

他的小說迴避或者起碼是淡化了故鄉生活中的不幸和悲苦，以此表明他對另一種生活的拒斥。如果說故鄉生活中的歡樂是真實的，那麼主要就在於，作家本人的故鄉生活是歡樂的，而不能表明故鄉的鄉民的生活是歡樂的。有了對作家的這樣的理解，我們就容易明白，為什麼故鄉生活中所有的不幸，都被他有意迴避或淡化了。比如陳小手被槍殺（《故里三陳·陳小手》）、八千歲被敲榨（《八千歲》）、侉奶奶的死後被劫（《故里雜記·榆樹》），他都四兩拔千斤地一掃而過，而且這種對悲劇事件的舉重若輕，已經成為一種獲得普遍激賞的汪記藝術特色。

除了取材於不熟悉的生活和取材於很熟悉但並不熱愛的生活的作品很不成功外，汪曾祺小說的最大敗筆是《天鵝之死》。這篇小說犯了汪曾祺一向高度警惕的感傷主義毛病，作者在小說末尾自注「淚不能禁」，說明他寄託了巨大的激情，但由於創作方法與天性相悖，只能感動自己而無法把這種感動傳遞給讀者。我總覺得《天鵝之死》中寄託著作家的一種難以明言的深沉哀痛，也許是一段隱秘的情感經歷，可惜我無法挖掘出來。而像汪曾祺這樣對自身情感的挖掘非常節制的作家，一旦涉及私情，他們就會把記憶掩蓋而非張揚。也許正因為一方面要在作品中表達這種情感，一方面又用了節制而掩蓋的手法，這種情感最終只感動了作家自己。因此，寫情並非汪曾祺的特長所在。

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