石開：獨持偏見，一意孤行

好的藝術作品都有個人獨特的「圖式」，所謂獨特，與古不同，與今不同，充分或極致地創造只屬於作者個人的圖式面目。當然，這是理想的要求，而實際上要做到完全的遺世獨立是極難的。舉畫家例，八大、青藤、黃賓虹（85歲以後）、以及林風眠、陸儼少等人，可以說圖式都極獨特，但他們也都或多或少有著前人的一點影子，他們高明之處，是強化自身的特點，弱化或隱去他人的影子，從而形成獨特的圖式。然而，創造圖式雖然極不易，還只是創作成功的一半，嚴格地說，是「皮相」而已。如何讓這皮囊裝進審美內容，讓它訴說作者的生命狀態、心理狀態、處世狀態以及其它有意思的信息，讓皮囊豐滿起來，才是最終達成藝術作品完善的另一半。

弘石問學石開

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弘石（以下簡稱「弘」）：你在不同的談話中都強調藝術作品要「獨特」，「信息量」要大，如何理解「獨特」，你說的「信息量」主要包含哪些核心的內容？

石開（以下簡稱「石」）：可以說所有的藝術作品，包括立體的、平面的、動態的藝術作品，如果要達到高級，都必須同時達成兩大指標：一是獨特的表現形式，二是拓展審美內容。你去想想，肯定是這樣的。以平面藝術來說，則要求獨特的「圖式」，所謂獨特，與古不同，與今不同，充分或極致地創造只屬於作者個人的圖式面目。當然，這是理想的要求，而實際上要做到完全的遺世獨立是極難的。舉畫家例，八大、青藤、黃賓虹（85歲以後）、以及林風眠、陸儼少等人，可以說圖式都極獨特，但他們也都或多或少有著前人的一點影子，他們高明之處，是強化自身的特點，弱化或隱去他人的影子，從而形成獨特的圖式。然而，創造圖式雖然極不易，還只是創作成功的一半，嚴格地說，是「皮相」而已。如何讓這皮囊裝進審美內容，讓它訴說作者的生命狀態、心理狀態、處世狀態以及其它有意思的信息，讓皮囊豐滿起來，才是最終達成藝術作品完善的另一半。

這另一半的理想狀態是拓展審美內容，像八大，拓展了象徵和幽默的意念內容。像林風眠，拓展了神秘、冷艷、凄美的審美境界。拓展審美極難，甚至難於創造獨特的圖式。在無法拓展的情況下，承載儘可能多的優質審美信息，我想是藝術作品之所以稱為作品的基本要求。

在當代平面藝術界普遍文化水平低下的情況下，絕大部分作者眼球所關注都在圖式上，或具體於某種創作技巧上，基本喪失了以文化審美的角度對自身作品或他人作品的嚴格審視。舉例：齊白石的篆刻膾炙人口，而我發現幾乎所有的印人的目光都集中在齊印的單刀刻法上，極少有人從中看到諸如端莊、剛毅、清奇等有關文化的審美信息，最多也只片面地理解白石老人自道的「痛快」感覺，以及所謂疏密反差等人云亦云的技法而已。

我所說的「信息量」的核心內容，一是作者的生命狀態、思想心理狀態、處世狀態的投射信息。二是關於文化的審美信息。

弘：圖式和審美內容如果不能平衡，那將怎麼辦？

石：有趣的是，畫家一般都偏重圖式，而讀畫人多半重視審美內容，因而畫家常抱怨讀畫人不會看畫，而讀畫人也常抱怨看不懂畫家的畫。有一類書畫家圖式可謂獨特，如丁衍庸、張正宇、李駱公，但他們的影響不能形成氣候，其原因就在審美內容的蒼白。而曾經顯赫的陳半丁、吳湖帆、黃君壁等人，雖然現在作品還有經濟價值，但終因圖式平庸，死水不起波瀾了。

弘：有評論家說，吳冠中的一百個對手加起來，也抵不過吳冠中一個人，你怎麼看？

石：吳冠中先生是個頭腦敏銳並跟得上時代的老人，他想的問題可能不夠全面，但真誠，敢於一言驚四座。而這樣年齡層的老人幾乎都沒有稜角和鋒芒了，這一點我非常敬佩老先生。但我不喜歡他的畫，他的畫太輕薄，玩小情趣。線與面都薄，色彩也無創意，充其量是個二流頭的畫家。與他畫路相近的林風眠，那才是大師高手，林是什麼線，隨便劃一條，吳都搬不動。但吳畫也不是一無可取，比如他的風格圖式還不難看，造型雖然不好看，但他基本不重稿，而林風眠就大量重稿，重稿對中國畫來說是致命傷，所以吳冠中這一點很可貴。吳畫被某幾個財團包裝炒作，畫價高得看不懂，大大提高了他的身價，在我看來，若以藝術品質和作者資歷定價，1平尺2萬差不多，但我不要。

吳前幾年說筆墨等於零，說得輕巧，這話是對他自己的畫最好的詮釋。最近說要取消畫院，倒是有真道理，但這是體制問題，一般人說了沒用。依我看何止畫院，文聯都得取消。我是體制外人，別人會說這話有吃不到葡萄的心理，但我目前衣食無虞，請我入什麼院，興趣不大。

弘：談談你的藝術經歷。

石：我出身在經濟不拮据也不富裕的家庭，文化革命開始那一年15周歲，學校停課，從此脫離體制教育，自行學文化，自修文藝，17歲那年拜師學畫、學書、學印。後來下令青年到農村學稼，一去5年，回城後當工人10年，再後來到美術館工作。1990年後辭職做自由藝術職業，賣藝為生至今。我自豪三件事：一是自從17歲那年起，我身心幾乎沒有離開過文藝。說幾乎，是因結婚前半年，裝修打傢具用去一個半月的光陰。二是沒有學歷背景，居然在央美和人民大學講台講過課，而且受學生的歡迎。三是依自己的意願遷居北京並生活得愉快。

弘：在你治藝的道路上，有哪些關鍵人物和事件對你產生過很大影響？

石：在我學藝之初，遇到三位老先生，學問都好得不得了。一是畫家陳子奮先生，再是滿腹詩書的何敦仁先生。另一位詩人兼書家的謝義耕先生。謝先生與我最親近，在很大程度上他影響了我的人生觀。何先生的父親曾經在北平設館教書，啟功先生曾是他當年的學生。何敦仁繼承父學，教國學有一套方法，我在文字上能做到基本的清通，完全得益於他的調教。陳子奮先生是一代名畫家，晚年落魄，我才得以親近。他的言傳身教奠定了我在繪畫、篆刻上的核心認識。我曾在1989年的個人書畫展的前言里寫下這樣一段話：「如果沒有母親，我不知道我是否有明辨雅俗的能力，如果沒有三位老師，我也許至今還在黑暗中摸索。」的確，在藝術上有許多道理，若於心智初開期得到蒙養將受用終身。若此時期受到不合時宜的引領，也將誤導一生。三位先生給予我的都是正面的、有益的、長效的指導。這是我人生最寶貴的機遇。

除了老師之外，朋友間的影響也同樣巨大，我有幸與許多當代堪稱一流的人物保持友誼，從交往中取長補短，受益良多。例如：曹寶磷的推理思路，邱振中的表述，徐正濂的文思縝密。還有開我眼界的王鏞布局，朱新建的題畫，陳平的機巧，當然還有學不來的而心嚮往之的劉正成的雄略。

弘：平時你讀些什麼樣的書？哪些書對你的思想和藝術產生過很大的影響？

石：非常慚愧，近10年來我沒有空暇大量閱讀了，一本20萬字的書要閱讀很多天。目前我只讀雜書，不是抱著某種學習目的去讀的。而我年輕時則只讀三類書，第一類是翻譯的西方文學，第二類是中國的古典詩歌，還有少量的哲學美學名著屬第三類。當年翻譯的西方文學數量有限，搜尋到了就如饑似渴地閱讀，我讀書極細，抱著字典讀。拿破崙說：一個人不必讀滿架子的書，如果能認真一字一句地讀完一本書，也就夠了。按他的說法，他只讀了一部《法典》而已。西方文學滋生並堅定了我的人文思想，在那個高壓的時代，它差點給我帶來了麻煩，但它也讓我分清是非善惡，識別真正的高貴與卑微，在某種程度上塑造了我的靈魂。

中國的古典詩歌是中老年人的「雞湯」，我步入中年以後才對它感興趣。它拌和著讀者的人生閱歷釋放精彩和深刻，它好像無力塑造靈魂，但它可以作為朋友陪你消磨時光，不時地靈光一現，帶來彼此的微笑和默契，有時動容的悲愴，卻可以釋放異代的憂鬱和憂傷。特別是你也學著寫作的時候，它給你的是煩惱加驚喜的混合物，軟化著你勞累和麻木的心靈。

我還曾經用許多時間啃過艱澀難懂的哲學和美學名著，雖然數量有限，理解得也很有限，但它畢竟是最佳的健腦器具，經過它的洗禮，你才有能力條理地看待理論問題和敘述理論問題。

弘：你書法的風格是何時形成的？是有意為之，還是自然而然？

石：這個問題，要容我好好想一想。我至今不很明白自己是否已經形成風格，大約前5年，一位有造詣的書友當面恭維我，說我的字形有自家的體勢，他說的是我的行書。（我的篆書很特別，有自家勢，這我清楚）。行草書是衡量書法家的標尺，只有行草書寫出個人風格，而且有審美價值，才稱得上是書法家。我是下過集字功夫的，既集古人字，也集當代人的字。所謂集字，就是你看好的古今字跡，私下摹記下來，集腋成裘，為自家所用。1998年之前，我居福州，雖然也集字，但整個書法觀基本上是屬於摹古的。1998年後我遷居北京，與諸書友接觸交流頻繁，書法觀漸有改變，在50歲前後，我的書法觀定位在表現生命狀態上，非常明確。表現生命狀態不是我的發明，古來所有書家自覺或不自覺地都在實踐著，當然古代沒有這樣的提法，當代也沒有明確的這樣提法，而實際上它是書法本體所決定的，你看，書法本體不能表現故事吧，不能敘事吧，不能淋漓盡致的表達感情吧，（所謂《祭姪稿》表述悲痛的說法尚有爭論）它只能表現書家的氣質、性格、和有限度的情緒，但它會折射書家的審美思想，曲折的表現書家的心理狀態和處世狀態，此外，好像某種程度也揭示著作者的命運和健康狀況，而這些綜合起來不就是生命狀態嗎？

既然明白了這個道理，並深信不疑，接下來的書寫實踐就好辦了，自然而然是必然的，而挖空心思和安排則是違背正常生命狀態表達的。

弘：據說你創作時經常產生廢紙，既然表現生命狀態，廢紙不也是生命狀態的自然側面嗎？何必要做取捨呢？

石：事情沒有這麼簡單，不是任何人拿筆在紙上畫道道都能表現生命狀態的。書法是通過理性有素的訓練，而且是長期的訓練，從而達到一種能比較自由抒發感性境界的藝術。換句話說，要有比較高的書寫造詣才能表現生命狀態，像樂器，沒有高明的創作能力，就不能很好表現樂章一樣。

按你的說法，書法好像是生命狀態的「心電圖」。是的，從宏觀看確實如此，但藝術創作本身是人為的一種「造作」，因此在「造作」的過程中表現出偏差進而捨棄是很自然的事。有一種說法：不知補筆的書家，十有八九不知道筆法的精密度，沒有廢紙的書家，肯定是沒有造詣的書家。

弘：既然你如此重視生命狀態，具體到創作時是怎樣呈現的？

石：我前面已經說了，只要你有很高的書法造詣，你的作品實際上是會「書如其人」的，用不著去努力呈現什麼，如果你不是一個有強烈個性的人，平時溫文爾雅，想法處事都中庸恭檢讓，而非要去寫左衝右突，大開大合的狂草一類，都肯定不好駕馭。人們都說性格決定命運，也可以說性格決定風格。人有內心和外在的性格區分，有理性與感性的類別，在學書之始，就應該有所擇向，擇向不對，將來不會有大成就。想康有為明顯是外向的人，性格天馬行空，所以他可以「胡寫」。梁啟超雖然也外向，但他理智得很，這從他的字裡行間可以一目了然，如果他們二人的字相互調換，我們可以想像一下，肯定亂套了。

我是個外向性格的人，理性略多於感性，好新奇，求異思維，外柔內剛，有時外也剛。反叛心理嚴重，但處世心理平衡，幽默之心差常在，偶爾玩世不恭，達觀自信，狂傲是正態，謙恭是假象。你看，一個十足藝術性格的傢伙，還用怎樣去設計個性，表現個性嗎？我自信只要努力忠實於表現生命狀態的理念，提高書寫表現力，依著直覺做到「書如其人」是自然而然的事。

弘：你曾經說藝術風格應該儘早定型，請展開談談你這個觀點。

石：我開頭說平面藝術，如果要做到高級，必須達成兩大指標，一是圖式，二是拓展審美。藝術風格定型也可以說成是圖式創建之始，但圖式是指絕對的個性化的藝術風格，而藝術風格是相對的特指或泛指。我聽說一些美院的理論教育都鼓勵學子必須先多方探索，不忙於定型，而定型則意味著僵化和死亡。依我的創作實踐體會，好像應該相反，應該儘早地定性，比如出海探險，找到陸地，就應該上岸去建設。當然定型是相對的，在籌建和實施的過程中應不斷修正充實之。藝術家有早熟和晚成兩類人，林風眠、豐子愷、關良、傅抱石、李可染等都屬於很早就定型的畫家。齊白石、黃賓虹、張大千因為壽命長，晚年有些變化，但實際上也都一脈貫穿。幾乎沒有一個大畫家40歲左右的作品尚未達成其晚年風格的雛形的。這是因為一個有價值的圖式之成功，要有長期創建磨合的過程。此外，現在美術界競爭強烈，先得者勝，僅從生存策略來考慮也應該儘早定型發展，要留出圖式本身發展和成熟的時間。

但早定型用於書法創作，可能有些問題。書法是要經過漫長時間訓練，才能發現潛質和才華的藝術，它的成熟期一般都晚，古人在40-50歲以後，今人大概在50-60歲以後。但即便如此，書體擇向儘早地因人決定，我想肯定不會有大失誤。

弘：你很認同徐悲鴻說的「獨持偏見，一意孤行」。你認同的前提是什麼？

石：如果我沒記錯，徐先生是寫了一副對聯「獨持偏見，一意孤行」。掛在他自己的書房裡。己見不必強調，偏見才需獨特。徐先生是個通人，用「己」字太過狂傲，不符他的性格，「偏」字就謙和多了。30年前，我一看到此聯，就極喜歡，不僅對仗極工，其意思與我的想法一致，「語到心頭莫此知」。徐先生還有一副自撰的五言聯也極佳：「一怒定天下，千秋爭是非」。棒極了！

弘：有媒體稱你是「狂人」、「鬼才」、「作秀高手」、「評論大炮」，你在意嗎？這裡面是否有著你的生存策略，你如何評價自己？

石：容我辯解幾句，首先我不是狂人，我對學生輩的有才者都謙恭相讓，不敢爭鋒，何言狂？但我看不起「卑才竊祿」者，不管他地位多高，多強勢，說他幾句怎麼樣？說我鬼才，我很無奈，人家明明在暗諷你還說是誇你，說的人才鬼著呢。至於擅於作秀，也許有些事實，國人一般都太韜光養晦了，獨我錐處囊中，不露還不行。說到評論藝術應該是很自由的事情，我說的是實話，是我心中的認識，人生幾十年，掩著捂著不如吐出的快。但我極少在媒體發言，說成大炮言過其實。

我常說做藝要有些策略，比如參與什麼，謝絕什麼，就要想一想再決定。處世生存要有些智慧，這是人人皆知的道理。我作為從小受儒式家教長大的人，還有知恥之心，高尚固不可攀，但卑鄙是不會的。

弘：你對「流行書風」和實驗性的書法和水墨探索怎麼看？

石：「流行書風」和實驗性的書法及水墨探索是兩回事。「流行書風」是一種不怎麼切題的稱謂，與流行不流行沒關係，我曾看到許多評論文章，老在流行上做文章，實在是隔靴撓癢。當初辦個展覽，取名有隨機性，但選擇展覽對象很明確，要求作品必須有傳統的根基，有個性，還要能體現當代性。經過我們四個主持人繁複篩選定下名單，然後徵稿展覽。觀眾中如果持傳統觀念較強的，則有相當部分不能接受，因為這些作品新意勝過古意。觀眾中有比較激進的，則對展覽感到失望，認為現代感還不夠。而一般有美術欣賞經驗的觀眾，大多數都表贊同，評價很高。實驗性的書法目前作者人數有限，良莠不齊，如果是一些原先在別的藝術領域裡搞不出名堂，而串到這邊來的，我以為也同樣做不好，因為實驗性的書法更需要才華和定力。只要既有恆心，又有才華並且對傳統書法有認同感和受過「洗禮」的作者，才能做出一些可看的作品。像邵岩、楊林、劉毅就做得很好。

水墨探索其實與書法毫不相干，無論其宗旨還是手段都屬於抽象繪畫的一類，即使作品裡寫些漢字，或用些漢字的造型，其仍然是繪畫。也許是因為我國的抽象畫種非常冷寂，這些有才華的作者借場客串，熱身熱鬧一下而已。我想，如果強調尊嚴感，還是名正言順標榜為繪畫為妥。

弘：談談你心中一流書畫家的標準？

石：這個問題，我有過長時間的思考，可以歸納成16個字：「強烈獨特，多方消息，側影豐滿，偽造不得」。前四字指風格面目，不用解釋了。「多方消息」是引孫過庭的話，指審美內容要豐富，這非常重要，關係到作品影響力深遠和長久的問題。藝術時常有隔代影響或風火一時的現象，如黃賓虹、徐生翁就是隔代影響的人物，因為他們的審美走在時代之前。而黃秋園、任政則一時紅火，不了了之了。藝術家有機遇的問題，而藝術作品只有品質和審美的問題，與其翼盼機遇，不如在審美與品質上下功夫，你說是不是？

一流書畫家還要側影豐滿，何謂側影？文學修養、文章寫作、印章賞識，這些與書畫有直接關係的，應該達到高水準。其它文史哲方面也應該有遠過常識的水平，總之，一流的書畫家必須符合一個文化人的基本要求，除了專業之外，如有可能還要在其它領域做到傑出。

此外，還有一個標準，作品要具備防偽特質。凡是一流的書畫家必備他人無論怎樣都無法仿製的創作技能，否則，真假不辨，真的也就沒有存在的價值。大家都知道齊白石贗品極多，但北京的許多鑒賞家還是認得清，就因為模仿者只能亂真，而不能即真。這就是老爺子的價值和造詣所在。

弘：你對當前的畫廊和拍賣市場怎麼看？

石：我對畫廊不怎麼了解，而拍賣行倒很熟悉。近年文物字畫從境外迴流的很多，國內購買能力很強，只買不賣的買家日多，所以凡沒有境外資源的拍賣行就很難收到好東西，因此經營困難。而像嘉德那樣的名牌公司也說好東西難收了，而一般不上牌子的公司只好拍賣贗品，經常有全場不論新舊全部假貨的情況出現。

拍賣公司要做出牌子只有一條，要賣真貨。其次是規矩，*作不規矩的在拍賣開始一小時內就會露餡。真貨不易得，規矩要自律，兩者都有很大的難度。據我個人體會和眾多買家的口碑，北京規矩的公司只有兩三家，公司規矩但也不能保證經辦人規矩，所以完全杜絕認為的塞假好像做不到。（塞假指知假販假，而一些真假難辯的不在此例。）幾年觀察下來，無論大拍小拍，全場一件不假的，好像榮寶曾有過兩三場，但那拍品全部都是現當代的。一有近現代和古代就難保無假貨，近兩三年，幾家大公司和大拍相對卡得嚴，真品有的可達90%左右。

收藏書畫在國內叫做「投資收藏」，投資在前，是目的，收藏是手段，許多企業家買了作品，往大保險箱里一丟，時間長了都不知裡面畫了些什麼。別看拍賣會上坐了數百人，其中看熱鬧的約三分之一，賣貨的「藏家」也差不多這個數，剩下的三分之一是買家，舉牌子的。如果會舉牌子的200人，其中肯定有50人左右是賣家自己在頂的。（嘉德公司不讓賣家自頂，規矩定得極嚴，可能自頂的人數要少一些）那剩下的150人中，以投資為主要目的的，應該不下140人，只有約10人是真正收藏的。所謂真正收藏，也不過以收藏為主要目的，仍然有投資的意向在內。以上數字未必精確，但我想大抵是接近的。

國內愛好書畫收藏的人很多，但他們限於經濟的原因，無法在拍場上舉牌。所以我在展示會上看到的人與舉牌會上看到的是兩撥不同的人。不舉牌的認真看畫，舉牌子的多數有運籌帷幄的本領，展示會上很少見到他們的身影。中國社會貧富差距懸殊的現象在拍賣會上可以一覽無遺。

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