《追風錄》不是《追風》華語影史有且只有一個楊德昌

文 | 宋嘉偉

一

近日，一則新聞引起電影愛好者關註：廣電總局在其官網上，公示了最新一批電影項目的備案情況。其中，有一部電影名為《追風錄》，編劇欄上寫「楊德昌」三個字。熱愛華語電影的影迷，都能感受到這三個字所代表的分量有多重。

楊德昌

楊德昌是華語影史最傑出的導演之一。他20世紀80年代的電影，著重刻畫台灣社會現代性轉型過程中個體心理困惑與遭受的創傷（《海灘的一天》「1983」、《青梅竹馬》「1985」、《恐怖分子》「1986」），隨後轉向更為歷史性的視角，奉獻出反思台灣威權年代的傑作《牯嶺街少年殺人事件》（1991）。

《海灘的一天》「1983」

《恐怖分子》「1986」

90年代中後期，他對中國傳統文化劣根性進行了毫不留情的批判（《獨立時代》「1994」、《麻將》「1996」）。

2000年，其電影生涯最成熟的作品《一一》（2000）問世，這部直到今年七月底才姍姍來遲在台灣上映的電影，將藝術表達與社會反思純熟融合在一起，儘管在當年戛納「只」拿到最佳導演獎，但十多年之後，其影響力不減反增，入選BBC和New York Times等嚴肅媒體21世紀十佳電影榜單。

《一一》（2000）

楊德昌電影精密的場面調度、現代思維的空間構造、強烈的道德感和社會批判意識（儘管這帶來他電影中不時出現的說教感），表達了他對現代性與權力問題核心意識，令同樣處於現代轉型的大陸影迷感同身受，也使他成為許多人最摯愛的華語電影導演。

在完成《一一》之後，楊德昌並不固步自封，出人意料地開啟了動畫製作的宏大計劃，並為此專門成立了一個網路動畫公司，其中重頭戲即為《追風》。

然而在花費了兩億新台幣之後，他只留下了一個九分多鐘的樣片，便於2007年與世長辭。

這個樣片幾年之後被傳到網上，人們得以目睹這位大師級導演的遺作風采。

如今再看這幾分多鐘電影，可以明顯感受到楊德昌的雄心壯志：他試圖通過這部電影，與中國古代社會對話，重現北宋都城開封的繁華盛世。

他複製了如今最為眾所周知的北宋年間代表畫作「清明上河圖」，並繪製了相當多的場景草圖加以研究。

我記得那時，幾位彼時仍活躍在豆瓣上的影評人朋友在看完這九分鐘之後的共同反應：先是驚嘆不已，繼而更覺遺憾。

楊德昌在這九分鐘時間中所體現出的格局之大、技藝之純熟、創造力之強，我們在21世紀迄今的華語動畫電影中，似乎找不到可與之比肩者。

二

《追風》樣片中大部分時間由一個長鏡頭來完成，試圖復活「清明上河圖中」的城市百態。

北宋中國商品經濟發達，開封古城中充商店琳琅滿目，市民穿街走巷，街頭藝人施展絕活，娛樂場所燈紅酒綠。

《追風》片段發生在開封一個節日之夜，古城光影閃爍，運河水面上倒映燈影，拱橋下面，一群人聚在一起，秉燭下棋。遠處，圓月掛在天上，節日的焰火在寶塔四周璀璨綻放。

畫面右側，兩位主角提著燈籠向我們走來。鏡頭從運河旁，跟著這對聊著天的少男少女，從遠景慢慢走到前景，然後向右轉向一條小巷，鏡頭如同捲軸畫般展開：小巷前半段是兩旁是籬笆牆，後半段是商店，商店上有彩色布簾在隨風飄動。

遠景中是一個麵館：有人在和面，有人在吆喝生意，有人在打哈欠。

隨後，兩位主角折向左前方的小路，經過一座小橋，橋下有潺潺流水，主人公們逐漸進入畫面遠景。

現在，前景出現一個小樹林，畫面右側，一個身材微胖的灰衣之人身手矯健地轉了一圈之後，躲在左側樹後，招呼前面的另一位身穿青色衣服的男人過來， 兩人向小橋方向跑去，鏡頭跟著他們，拉近，我們看到兩人腳步輕盈， 互相協助，跳到屋檐上，飛檐走壁。

鏡頭接著再下降，順著這兩位男人的視角往下看，少男少女已經走到另一個小巷子里，一群野狗從他們身邊經過。

他們再穿過一座小橋，在嚇唬了一位中年旅人之後，繼續往前走，經過一輛牛車，人和牛都在休息，女主角像走在蹺蹺板一樣，從左邊低的那頭走到右邊高的那頭，再緩緩落下，因為重量不夠的關係，右邊那頭反彈起來，女主角順勢往前一跳，輕盈落地，勾勒出女孩靈巧、淘氣的性情。

他們繼續穿過畫面右上角的一個城門，鏡頭拉起，兩位俠客繼續跟蹤他們， 一隻睡覺的野貓被他們驚醒，大叫一聲，尾巴直豎，又小叫一聲，跑出外面之外。

少男少女交談正酣，未聞貓聲。灰衣男子功夫了得，時而在銀幕右側屋檐上匍匐前行，時而飛到左側屋檐，與青衣男子同行，兩人不時交頭接耳。

隨後，本段最漂亮的場面調度出現：就在少男少女談論前方危險的四腳亭時，停留在畫面左側的男子突然手撐屋檐正脊，借力跨到畫面前景屋瓦之上，然後再跳到中景的樹上，再從中景腳踩兩樹枝，跳到右前景的樹上。

中景與近景的交替使用令人讚歎。

之後鏡頭右搖過去，少男少女談論的四腳亭及空地豁然出現。一群人在烤狗肉吃，左側另一群人，打狗不成反打到自己人，狗往道路左側逃去，鏡頭跟著狗，迅速左搖，到了少男少女那裡停下來（這時我們得知為何之前主角們會遇到一群狗）。

隨後再右搖，拍一群暴徒狼狽的樣子，隨後左搖，少男少女遇見四角亭惡霸，少男顯示出驚人身手，打退幾個惡霸，四角亭上另一群惡霸圍上前來，鏡頭上搖，越過一尊金佛，前景中，兩位義士身形高大，坐在樹之上，竊竊私語。

鏡頭再下搖，我們看到少男少女已被惡霸包圍，形勢險惡，兩位義士先後從天而降，用如同傳統戲劇一般的武打動作，擊退持械惡霸。

長鏡頭下的場面調度是楊德昌的拿手絕活。與侯孝賢注重角色情感狀態的直覺長鏡頭不同，楊德昌的長鏡頭具有典型的理工科出身的導演的縝密思維。

無論是單人、雙人或是多人組合在這個長鏡頭中均展現的清清楚楚。他嫻熟使用電影語言，鏡頭或左右平搖、或拉近推遠、或下降上升，敘事複雜但邏輯清晰。

一方面，巧妙的場面調度（主要是鏡頭運動與人物的運動）一步步地調動著我們的視覺重心，令觀者感到身臨其境；另一方面，不間斷的長鏡頭營造出一個厚實與多義的場景。

楊德昌對畫面的感知是一個包括縱深與畫外空間的立體世界。畫面里，深焦鏡頭下，不同景深中都有充滿細節的故事在發生著，對畫外音與畫外空間的使用更是出神入化，令人感到角色們身處一個氣韻生動的真實世界，鏡頭之外隨時有故事在發生。

從這個意義上看，這個長鏡頭是對安德烈·巴贊完整電影的神話的實踐的典型案例。

三

如此出色的《追風》片段，怎能不令人遐想，如果此片真能完成的話，將會有多麼出彩？

如果我們想的更遠一些，憑藉楊德昌當時依然處在巔峰期的藝術水準與愈發精湛的電影掌控能力，該片在宮崎駿的《千與千尋》之後拿到一座歐洲三大的最高獎似乎也並非不可想像。

更為重要的是，它是否能為華語動畫電影產業，開啟一條與今日不同的獨特路線？

楊德昌直到生命最後一刻依然手握畫筆。導演去世後，他的好友張毅表示要盡量完成導演未完之心愿，至少完成兩部短片《長江動物園》和《小朋友》。

然而對於《追風》，他也坦言耗資實在巨大，恐怕力不從心。顯然，二十一世紀初期不景氣的華語電影產業無法支撐楊德昌的宏大計劃。

十年之後，華語電影重心徹底轉到中國大陸，資本熱潮滾滾流入電影業，我們進入到所謂的「電影工業」時代。

年輕的影迷對「楊德昌」這個名字越來越陌生，年紀稍長的影迷，在楊德昌去世十周年之際，看到《追風》備案新聞，突然又想起了這位曾經伴隨著自己的青少年叛逆期以及初入社會迷茫期成長起來的、不時用電影呵護著自己心靈的老朋友，內心一定百感交集。

然而遺憾的是，老影迷們所期待的那部《追風》，和他們的青春一樣回不來了。如果我們稍微仔細讀一下這個備案公示，會發現，《追風錄》被劃在了「影劇」類別，而非「影動」。

這意味著，新版本的《追風》，將不會是一部動畫，而是一部由真人主演的電影。

完美主義者楊德昌，一定知道動畫與電影之間的區別，可以想見，他的編劇中的許多劇情要素與結構設計，也是根據動畫片的設想來設置的。因此將動畫改編成電影，到底需要對原劇本做多少改動，這裡實在不得而知。

更為深層的原因在於，哪怕退一萬步來假設，這個片子最終被拍成動畫片，結果也不會太理想。

楊德昌是一位典型的作者導演，編劇、場面調度、角色選擇與調教、甚至包括音樂的選擇，大權全都掌握在他手中。

像是張震、吳念真這些演員大咖回憶起曾和他共事的經歷，依然是心有餘悸，這固然暴露出楊德昌在片場的偏執狂作風，但也說明他對自己作品的要求相當完美主義。

現在《追風錄》除編劇是楊德昌之外，其他環節全由其他人完成，並且必須考量資本和受眾這兩個重要因素，因此最終作品，質量究竟如何，這裡說不準，但可以肯定的是，它決非是一部楊德昌式電影了。

從華語電影產業上看，一個很有意思的現象在於，二十一世紀初，台灣的兩位大師級導演，不約而同將電影拍攝的目光轉向了武俠電影。

其中既有返回中國傳統的初心，也有通過武俠領域推動華語電影產業的願望。最終結果是：侯孝賢花近十年時間，斷斷續續，好不容易拍出《刺客聶隱娘》（2015）；楊德昌做出《追風》片段之後，便與世長辭（如果楊德昌再多活十年，趕上大陸電影資本的狂飆突進年代，他或許有機會如同侯孝賢那樣，拿到大陸的投資完成自己的作品。然而人世間沒有「如果」這兩個字。）

《刺客聶隱娘》（2015）

現在再看，兩位大師這「兩」部電影藝術品質均不錯，然而在推動電影產業方面，似乎沒有什麼貢獻。

大師導演無法撼動資本這座大山，進入二十一世紀以來，華語電影文化工用巨額資本製造了無數垃圾電影，並且據說繁榮了電影市場，然而真正傑出的電影屈指可數。

這種電影工業問題多多，其中之一便是缺乏優秀原創劇本。因此啟動兩條路徑：其中之一是從獨立電影與藝術電影中尋找優秀劇本，另一個，就是挖掘遺產，楊德昌的《追風》劇本只是其中一個例子，今年年初還傳出要改編黑澤明劇本遺作《黑色假面》的消息。

《黑色假面》

如果我們從更為廣闊的電影政經視角來考察，不難發現電影藝術的創新，離不開多元而自由的文化環境，無論是法國新浪潮、德國新浪潮，還是台灣新電影運動、中國第五代導演的佳作，均收益於電影人們所身處的活躍的文化氛圍。

今日，在兩岸皆為新自由主義經濟體系所裹挾，在電影業唯工業化與娛樂化馬首是瞻，在上一代大師們紛紛老去或去世之時，要想再出一部真正意義上的傑作，談何容易？

楊德昌長眠於洛杉磯Westwood墓園，他的墓志銘上寫著：「愛與希望之夢永不磨滅」（Dreams of hope and love shall never die）。

《追風》以殘片的形式畫上句號，《追風錄》恐怕難以使它復活。

如果說楊德昌前七部半（《光影的故事》「1982」中的《指望》算半部）電影在告訴影迷們華語電影曾經達到過什麼樣的高度的話，那麼那部殘缺的《追風》，似乎更能激勵年輕的電影人們，應帶著一個永不磨滅的愛與希望之夢想，去以自己的方式完成前輩導演未竟的事業。

這應該才是《追風》最正確的補全方式。

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