范璣過雲廬論畫欣賞分享

畫論理不論體，理明而體從之，如禪家之參最上乘，得三昧者，始可以為畫。未得三昧，終在門外。若先以解脫為得三昧，此野狐禪耳。從理極處求之猶不易得，而況不由於理乎？求三昧當先求理，理有未徹，於三昧終未得也。

畫以養性，非以求名利。世俗每視人名利之得失而重輕其畫，此大可鄙，莫為所惑！嘗見古人顯晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之異，苟或遇澀而遂汲汲於名利，致筆墨趨時，遺本逐末，多陋習矣。即志得意滿，何足羨哉!

作畫與作文同法，一處消息不通，一字輕重不稱，非佳文。一樹曲折乖違，一石紋理錯亂，亦非佳畫。文之濃麗蕭疏，幽深遼遠，皆本畫意之迴環起伏，虛實串插，畫屬文心，文之與畫其可分乎?然而畫有不能達意者，必藉文以明，有不能顯形者，必藉畫以證。此又圖史之各專其美也。

畫與文異處，在可改不可改。文有不不妥貼處，雖已付雕，猶可改正。畫則一鑄而定，若點畫微誤，玷及全體，不能換易，故其經心更勝於作文。

學畫難於作文，並難於學書。文之名作自古迄今，鈔印流傳，畫之真跡，摹勒行世，故人多易見。畫則色有濃淡，筆有虛實，不能鈔印摹勒，即托於木石成綉工花樣矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人識見每劣，明理更少也。

畫以筆成，用筆既誤，不及議其畫矣。畫筆本印書筆，其奈學書者有誤認筆根著紙以為中鋒，畫亦因之而誤，其病非淺。書之錐畫沙、印印泥，謂用力也。折釵股，截筆也。屋漏痕，收筆也。截則不使筆根著紙，收則筆尖返內，故曰提得筆起，便是中鋒。又懸針者，筆尖往而不近也，古人論書專在筆尖先行，驗顏書之轉折及柳書之挑剔撇捺易明。顏書轉折其角圓削，筆若不偏行，上必溢墨。柳之撇、捺與剔皆左齊，挑筆與捺不從中放也。誠懸寓諫之言：「心正則筆正。」筆正者，謂不作容悅之態，與今之所尚中鋒絕異。若使筆運如槌，墨聚於中，又何難乎？篆書中玉筋鐵線在縛筆之前，隸已不然矣。如上皆梁溪鄒敬夫明經主此說，誠為卓見。予初不解，繼與反覆辨駁，因悟書中北苑之側縱，倪、黃相繼無不皆然，始服膺而守，曾鐫小印曰：「遇鄒後筆。」識不忘所自也。

形隨筆立，筆寓於形。古人論書謂真如立，行如走，草如奔，未有不能立而能走能奔者，固知作畫亦知先整筆工細，次縱筆寫意也。即不能精於整筆作工細畫，而其形與筆之要必極體令明晰，若信筆為忘形畫，乃有法之極，歸於無法。坡老云：「論畫以形似，見與兒童鄰。」謂不特論形似，更貴肖神明耳。不求形而形自具，非淺學所能。不然筆亂而形亦糊塗畢世矣。

作畫以篆、隸、真、草之筆隨宜互用，古人精六法，無不精於八法者也。不備諸體而成畫，無有是處。

用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在於墨，藉墨而發者，舍本求末也。常見世之稱賞氣韻而莫辨從筆發、墨發，略舉前人以證明之。圓照則從墨發，麓台則從筆發耳。《山靜居畫論》亦有謂筆端氣韻，世每尠知。先得吾心矣。

畫有虛實處，虛處明，實處無不明矣。人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛。即如筆著於紙有虛有實，筆始靈活，而況於境乎？更不知無筆墨處是實。蓋筆雖未到，其意已到也。歐香所謂虛處實則通體皆靈，至雲煙遮處謂之空白，極要體會其浮空流行之氣，散漫以騰，遠視成一白片，雖借虛以見實。此浮空流行之氣，用以助山林深淺參錯之致耳。若布置至意窘處以之掩飾，或竟強空之，其失甚大。正可見其實處理路未明也。必虛處明，實處始明。

作文必用虛字以達語氣，用之不當，晦澀難明，畫亦如是。蓋天成之物，形體不同，隨類寫之，一樹一石以至全體，皆有自然之骨節，若可屈伸轉側。欲其屈伸轉側，不合骨節而強之，即作文之虛字不當也。思翁所謂畫樹以轉折為主，動筆便思轉折處，如寫字之轉筆。又曰：「下筆便有凹凸之形。」然豈特畫樹為然，全體皆當如是。

作畫莫難於邱壑，邱壑之難在奪勢，勢不奪則境無夷險也。起落足則不平庸，收束緊則不散漫。時而陡崖絕壑，時而浩渺千里。時而遇之意遠情移，時而過之驚心攝魄，曠若無天，密如無地，蕭寥拍塞，同是佳景。璣初學畫於瞿翠岩先生，先生之師姜山人漁，山人之師尊古黃鼎也，名著宇內。先生師承有自，其議論淳正。磯性頑劣，未嘗一一遵奉而特識其引導之語曰：「遠古秘奧，世皆影響求之。近代名家之作，亦皆見其一麟片羽。惟新野煙翁為吾儕同里，獲觀手跡較多。翁嘗於弇山王氏所藏名跡中，沉酣日久，無不探索，故能宗兼南北，集一大成，邱壑之妙，奇變無窮。出宋、元人各面目於一手，雖樓觀屋木，松針竹葉，勾雲界水，悉用整筆，似嫌刻畫，然其理明晰，其體精嚴，以之為模楷，入他家之蹊徑，無墮坑陷塹之患矣。但匠與人規矩，不能使人巧也。」此語謹佩卌年，益信前輩篤實之教，而又悟夫邱壑之難也。

平正易，欹側難。欹側明，雖平正之局亦靈矣。然明於欹側者，今人多未見也。列朝畫院之設，出題課士，以階仕進，一種備宮掖之用，都取工細刻畫，號為院體，非無絕藝，常乏性靈。其餘各擅各體，多有寫圖見重，若徵故實，志近事，狀物畢肖，惟人物家為能。然專于山水，能照耀古今之品者，人物亦未嘗不留意。故知作圖，當首尊立意，次則醒題與章法。如偏注一境，不容別境以凌奪；專主一物，當宜何物以陪襯。爭勝在功夫筆墨之外，未能就易避難。若夫動植之情，千差萬別；山川勢異，隨步換形；以至城戍津梁、舟車屋木，化板為活，化俗為雅，悉顧題面而剪裁入妙，宜古人十日一水，五日一石，經營之難若此其極也。世之寫圖，每遇實境必棘手，即寫詩詞摘句，亦少見長。大都人物之法未備，故寫圖不精。欹側之理未達，故布置有乖。苟能胸富邱壑，畢布諸法，縱疊出數十圖，境界自無雷同。組織得不湊迫，迥非漫寫一畫而綴題以名之也。

方密之云：「六法甚難，人生何必窮極其致，得意也已耳。」必須深求，自須多摹名跡，但徒得其所當然，不知其所以然，亦終不入古人之室。濃淡之襯，疏密之間則易明。若某處少一筆，某處多數點，收之故欹斜，縱之反結曲。高山大嶺，卻鎮於纖石；重林密菁，偏重在微梢。或蒼茫照顧，或偪仄相凌，欹在盈縮，隨處合度。倘非自出機杼，奚足知之?苟常潛心體會，始謂良工。更能別設爐冶，陶熔諸家，有不使俗子襝袵避席乎？家中立氏之言曰：「師其人不若師造化。」此尤百尺竿頭進步之語。蓋法固未盡其妙耳。邱壑結撰，如空中雲體，終古不同。有定理無定法，應物寫形，果能曲體其情，盈天地間何物而不可専[扌監]入筆端，奚必古之人？古之人不出於臨池之際乎哉？此為無法處說法。故凡論畫以法為津筏，猶非究竟之見，超乎象外，得其圖中，始究竟矣。

臨摹名跡，乃用功之事，非可以應請也。摹古而不標明何本，蒙為己出，欺世盜名，多生內愧。即剿襲撏撦，亦由自乏意思，以至雜出妍媸，體裁不合，久久習慣，獨立無望矣。初學之士，當汲古於平日，盤礴之際須空依傍，其所醞釀必無心流露，始覺自由之樂也。古人亦有敗筆，或於不經意處露之，或因不稱全局強改而出之，瑕不掩瑜，正其好處。如全局無可非刺則又近於畫中之鄉愿，否則非用成稿，即臨真本也。由救敗筆偏得奇致，而新意亦出，改或不佳，必惜全幅之妙以存之，不然付諸故麗矣，切不可據其誤而效尤之。

畫有能師法、不能師法二種:用意超妙，布貴得宜，氣韻生動，情景入微，此可師法不發於指也。畫有自德行文章而傍溢者，氣象不侔於專家，難以工力法度繩之。善學者用拓襟期，仰企在筆墨之外，當賓之，正不必師之也。

學畫須得鑒古之法。鑒古不明，猶如行遠而不識道路之東西，鮮有不錯者。但世之鑒古都以真贗為準的，不以用意為高下，即有愛其取境新奇，仍不究合法與否，果曷故耶？蓋藏家則以名之輕重，價之多寡，傳之何氏，重題跋，考記載，驗字跡與印文，別紙素之全損，及篇幅中繁簡粗細而定之，與畫卻不關涉。甚且以其人之罕作者為貴。其謬既大，猶曰某某賞鑒家也，可為一噱。若能畫者得一老跡，手摹不宜，足以亂真矣。然好其形跡，昧其用意，雖勝藏家終未可為鑒別也。至裨販之流　俟人好惡，顛倒黑白以射利，縱能鑒別真贗，重在身價高下，尤與畫無關。真鑒別者必畫學精深，但辨工拙，不為名動，求其所以然之妙，而一點一畫玩味之，可以自證功夫，資長不足。且知古人之得失，尋流溯源以明不可見之古畫。又譬之登梯者，知樓上人之事，在地之人不知也。然而初時必得名師益友指出，如前之欲行遠得熟道路者詔之；又如後之欲升樓，得已登梯者引之。學畫可無師友乎?若師友之趨向有偏須別之，則又在人之目慧耳。

畫不可示於藏家，藏家多見名跡，若不相似何宗面目者，必不道好，所謂皮相者也。離象取神，妙在規矩之外者，未能師法也。以其本無成見，從功夫神化而成，有意學之，易落魔道。若文人托空疏以見高，士夫假脫略以藏拙，此又前人所切戒矣。

臨與仿不同，臨有對臨背臨，用心在彼；仿有略仿合仿，主見在我。臨有我則失真矣，仿無我則成假矣。臨忌優孟衣冠，仿須苦學栁惠。步隊不失，誠多拘墟之謬；而我用我法，尤有脫略之弊。筆情放縱，或如仙子御風　或如傖夫醉罵，同無拘束，盍亦辨諸。

繁簡之道，一在境，一在筆。在筆則可多可少，千邱萬壑不厭，一片抹石不孤，披卻導窾為之也。在筆則宜密宜疏，如射之彀率不變也。學者布景，初苦平淺，既厭重累，由昧奏刀，其筆無警策，由失正鵠耳。必庖丁解牛，由基穿楊，斯謂能事。

從來畫品有三:曰神、妙　能。學者由能入妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃評者定之，非學者趨途。宋黃休復將逸品加三品之上，以故人多摹而思習，為謬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎塵表之概，即三品中流出，非實別有一品也。即三品而求古人之逸正不少，離三品而學之，有是理乎？

畫可觀人之性而即可驗人之行，行不立，工畫無益，縱加綾錦裝池未可入端人正士之室。故學畫且須檢身心，心澄則志高，身修則神定。亦如彈琴者淫僻之音也。能自立旗幟之作，彼惡知之。更不可示於文人之不深畫理者，以其能賞天資，不重學力。夫天資雖美，豈朝習執筆暮即可為名手乎?無天資畫誠不足賞，天資為學力所掩，又難辨別。至學力已化，天資復顯，恐又與未學者混?更不可示於勢位中人。重勢位者多以聲價評論，若聲氣未通其耳，何能愛重？然則竟無賞者耶?百千萬人中，豈無一二人真賞？一二人真賞之，余雖不管亦可。所謂志乎古必遺乎今，惟慮此一二人不賞而邀百千萬人之賞也。

文之於畫，各有專精。文人著述，發明詩文之奧義，即文筆出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易於見長。畫士不能即畫以發明，亦須假文筆出之，豈不難乎?若文與畫萃於一手而皆無遺憾，從古有幾人哉!略有偏枯，則能文者所論，畫士恆不愜其意。能畫者所著，文多鄙率，誠可恨也。

文人作畫，多有秀韻，乃捲軸之氣，發於楮墨間耳。遠行之客，放筆多奇，良由經歷境界闊也。固知讀書遊覽，兩不可廢，若其功力未化，但多秀韻奇別，莫視為當行之作。

評畫大難，苟非巨鑒，必不允當。近世如馮仙湜《續圖繪寶鑒》外，一則張浦山之《畫徵錄》，再則馮墨香之《國朝畫識》及《墨香居畫識》，三則蔣霞竹之《墨林今話》，書皆盛行，其餘不及概論，而此三君者，作書雖皆有秀韻，不明邱壑則一。浦山猶稍涉獵其間，然臨摹之作為勝。墨香、霞竹尤病率易。究是詩文之流，無頂門慧眼。《山靜居畫論》曾援朱仲嘉之言曰，謂仙湜之書評論多不識畫理。國初諸老出處，約略可稽，未可沒其功也。浦山之書論畫頗不爽，惜其所載未詳備。按《續寶鑒》載墨井僅半行，曰：「吳歷字虞山善墨竹。」漁既誤虞，又以虞山人誤用其字。仙湜出處之失亦明矣。《畫徵錄》斷曰：「嘗觀漁山功力不敵石谷之半。」今漁山身價倍重於石谷。仙湜、浦山論畫其可據耶?《墨香居畫識》與《墨林今話》表揚淪隱，用心尚苦，而甫能執筆者，輒邀入室之譽，疵謬叢出矣。近日吳中彭氏更不核筆墨，而悉據他人撰述成書，曰《畫史匯傳》。其所撰之人名不重，或所評中無甚獎譽者則去之。卷甚富，曾進呈內府，傳信千秋。吁！正所謂盡信書則不如無書矣。

畫有能名後世不博名於一時者，淵深靜穆之品，非粗浮可比。若筆墨精潔，增改不得，此工夫也，猶可至也。其神氣淵穆必有道之士為之，能識其妙者，胸次亦不凡矣。

傳作者不求傳而傳也，古畫多不署款，當時能辨誰何之跡者，蓋其孤行獨諧，用志不紛，精神結撰，攀躋絕人，何曾有一邀譽之心累乎神明哉？蓋圖麗於史，征諸形焉。畫佐於詩，導觀感耳。浮誇儷詞既懼掩夫詩史之質，分宗辨法豈為得圖書之本耶？若明工與拙之皆非而無傳不傳之顧慮，則幾於道矣。

士夫氣磊落大方，名士氣英華秀髮，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣，煙霞氣，忠義氣，奇氣，古氣，皆貴也。若涉浮躁煙火脂粉皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對症之葯，以清其心，心清則氣清矣。更有稚氣、衰氣、霸氣，三種之內稚氣猶有取焉。又邊地之人多野氣，釋子多蔬筍氣，雖難厚非，終是變格。匠氣之畫，更不在論列。

觀於昔賢虛己之語而益信其自知之明。思翁自謂書不能多，以此讓吳興一籌，畫則具體而微耳。南田遺札於石谷云：「格於山水終難打破一字關曰窘。」今人以二公身價重不敢議及，那知二公已自先表暴。思翁畫乏細密之功，韻實過趙，特欲書道爭一頭地於數百年前之人，故為抑揚如此。若南田高自位置，其低首在同時之石谷者，實未可企及矣。人謂南田力量不如石谷，特高逸過之，故工細之作往往不脫石谷之法，但取境之超，安知而石谷非亦得南田之益多也耶？昔閻立本遠嫌僧繇占勝，呼為浪得名。黃荃則近恐徐熙軋己，多瑕疵之。所謂服之真知之真，妬之深亦知之深也。嗚呼！豈獨繪事為然哉？然如王琿之氣誼，已駕古人之上，況其他乎？令人思而汗顏。

宗派各異，南北攸分。方隅之見，非無區別。川、蜀奇險，秦、隴雄壯，荊、湘曠闊，幽、冀慘冽。金陵之派重厚，浙、閩之派深刻。弇州守三王，虞山連石谷。雲間元宰，新安慚師，各自傳仿。噪中又遵文氏。或因地變，或為人移。體貌不同，理則是一。然而靈秀會萃，偏於東南，自古為然。國朝六家三弇州兩虞山，惲亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇則同在吳郡。元之黃、王、倪、吳居近鄰境。何為盛必一時？蓋同時同地，聲氣相通，不欺無牙、曠之知，而多他山之助，故各臻其極。從風者又悉依正軌，名手雲蒸，雖有魔外，遁逃無遺。嗚呼，日來畫道已久凌夷，茫茫宇內，見聞不及，豈薪傳於他郡與？抑將衰而復盛與？

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