苦澀的青梅竹馬

」中影數位修復經典重現」系列海報

Taipei Story

本文翻譯自 Taipei Story: Modern Planning, by Andrew Chan

翻譯 |Irelyn（香港）

編 | Pury （廈門）

通過品味楊德昌在《青梅竹馬》中所添加的苦味, 有助於理解這部影片中文標題所蘊含的具有欺騙性的諷刺意味。「青梅竹馬」的說法源於唐代大詩人李白的詩詞：郎騎竹馬來，繞床弄青梅。竹馬，把竹竿當馬騎。青梅，青色的梅子。如同諸多經典成語典故，將人類的經驗提煉成具有象徵意味的，具有畫面感的意象。在該片中用來象徵一種命中注定的永恆之愛——萌發於無憂無慮的孩提時代並隨著長久的陪伴而仍純真依舊。1985年這部電影上映時，在字幕上看到這些詞,普通台灣觀眾會猜想到到這是是一部脫離現實的鬧劇，這是華語商業電影幾十年來最為擅長的類型，或者至少與女主角蔡琴 (楊德昌的第一任妻子)的甜蜜歌曲是合拍。然而在該片中，我們沒有感受到李白在字裡行間流露的田園詩般的浪漫,卻感到城市萎靡不振的乾冷。

《青梅竹馬》中，我們感受到的是城市萎靡不振的乾冷。

影片開場中, 一對情侶穿過一間公寓, 打量著它的空地,勉強認為這是一個 "不算壞" 潛在居所。前門由塑料包裹;卧室的窗戶對著另一棟無名的公寓樓。穿著休閑和感情疏淡的男人, 阿隆 (楊德昌的同胞，台灣新電影大師侯孝賢飾演,是侯孝賢與楊德昌抵押房子出資拍攝該片) 模仿棒球擊球手與他揮動的胳膊。他的雅痞女友, 阿貞(蔡琴主演), 從她角落裡盯著房間, 並開始列出適合這個空間的中產階級裝置,: 音響, 電視, VCR。正如電影標題《青梅竹馬》, 她的電子設備象徵一種穩定的理想生活, 一個將被棲息的原型。但阿貞和阿隆, 讓人想起在電影《蔑視》中著名的公寓場景里疲於爭執的情侶, 已經被包圍和劃分的平面圖中, 他們的命運限制在每個門檻。

楊和侯的電影最早將台灣描繪成一個具有自身社會和歷史完整感的地方，一個獨立於中國大陸的純粹的資料庫。

在學習工程學並逐漸找到通往電影的路徑之前, 楊德昌曾經按部就班的在哈佛修讀建築學,這個領域訓練使得他獲得了與生俱來的禮物，在其日後的電影中顯而易見的: 他對結構的處理有條不紊, 他對人與人的互動以及在建築景觀的關係頗為敏感，對於地點如何成為情感歷史與認同渠道的有獨到的理解。這一被遺棄職業的影響在《青梅竹馬》里尤為明顯, 他的第二個特點, 反映了一個生於上海，長在台灣，並在美國學習和工作十餘年的人，對於世俗的懷疑。

1981年, 楊回到台灣, 他的電影生涯, 連同侯氏, 標誌著台灣電影八十年代的一個重要的突破。他們一起成為了一代導演中的領軍人物, 他們把現代性的震撼感注入了一個產品獨具特色的行業，在那時盛行的是武俠片，根據瓊瑤催淚暢銷小說改變的愛情片, 以及政府認可的 "健康現實主義" 的作品,意在推廣傳統價值觀來抗衡國家的快速西化。這種藝術保守主義是部分應歸因於國民黨政府三十八年的戒嚴, 雖然台灣新電影直到八十年代末才開始明顯政治化。但當法律解除時, 楊和侯的早期電影成為最早將台灣描繪成一個具有自身社會和歷史完整感的地方，一個獨立於中國大陸的純粹的資料庫。

《青梅竹馬》將很多場景設置在典型的小資的空間里，只有一張床以及一台電視的卧室，放著邁克爾·傑克遜嘈雜而狹小的酒吧，霓虹燈牌陰影下屋頂閣樓。

對於楊德昌的作品來說，西方價值觀的滲入、充滿焦慮的意識使得台灣文化這種不言自明的獨特性更加複雜了。這也是他的作品和侯孝賢導演同期作品的不同之處，因為侯孝賢導演往往聚焦於鄉村家庭生活（《冬冬的假期》《童年往事》）。《青梅竹馬》將很多場景設置在典型的小資的空間里——只有一張床以及一台電視的卧室，放著邁克爾·傑克遜嘈雜而狹小的酒吧，霓虹燈牌陰影下屋頂閣樓。這部影片將這些在全球已十分普及的建築模式以及生活方式視為一種亟待被衝破的束縛，而非通往世界的入口。

正如楊德昌導演後期一些更為傑出的作品《牯嶺街少年殺人事件》（1991）《一一》（2000）那樣，《青梅竹馬》也遭遇到相同的批評。在《青梅竹馬》中，導演對於性別、階級、年代以及文化輸出提出一系列強烈的指控，認為這些因素使得社會精神分崩離析，並且急於以此來勾勒當時社會的全景。但是，楊德昌導演後期的作品則增加了情節的複雜度和表演的豐富性，使得他被稱為小說式的導演（這也將他進一步與印象主義派的侯孝賢導演區別開來）。相比之下，《青梅竹馬》則顯得挖空心思且令人窒息，這一點使得電影對於兩位主角的刻畫令人難以接受。在楊德昌導演幾乎所有作品中，中心矛盾的激化往往是由於愛人、朋友或者家人不了解或者不在意對方。在此片中，我們越是頻繁地看到阿隆和阿貞單獨相處，便越能感受到他們之間的困惑、迷茫與尷尬。儘管二人是自學生時代就相識的青梅竹馬，但二人多年來所謂的戀人關係現在已經名存實亡了。

儘管二人是自學生時代就相識的青梅竹馬，

但二人多年來所謂的戀人關係現在已經名存實亡了。

似乎是為了消解水泥森林堅不可破的冷峻色彩，《青梅竹馬》選擇了以很少在大銀幕上被具象化的事件為核心，呈現出一種迷離的特質。電影以一間空公寓中作為開場場景，隨後阿隆第一次只身前往洛杉磯，與他的姐夫同時是他的老闆碰面，這也是他和阿貞移民美國的序曲。影片將這段故事完全略去，只在片名出現後提到了隻言片語。接著阿隆返回台北，影片由此順敘二人的重聚，儘管這種複合從未真正意義上的實現。我們可以看到，阿貞和阿隆過著各自獨立、互不相干的生活。種種跡象都表明，這對戀人不僅被無聊以及憤恨困擾著，這是任何長久的愛情都會遇到的困境，更重要的是，阿隆和阿貞迥異的世界觀使得二人之間了裂口越來越大。導演楊德昌用電報式的平鋪直敘交代了二人截然不同的生活狀態：阿貞先前在一家房地產公司擔任高層行政助理，但是現在遭遇了唐突的降職；阿隆常常混跡於他從前打棒球的地方，那裡記錄著他的光輝歲月。偶爾，阿隆和阿貞的私生活或者工作發生交集，阿隆被迫向阿琴那些傲慢的同事們解釋自己的工作。阿隆說自己在一家老舊的紡織店工作，這條信息則使得二人社會地位上的不相配所帶來的尷尬暴露無遺。

阿貞和阿隆過著各自獨立、互不相干的生活。

這對戀人不僅被無聊以及憤恨困擾著。

《牯嶺街上年殺人事件》通過很多鮮明的配角，來消解主角命運的不可預測性，暗示主角命運的發展，而《青梅竹馬》也是如此。儘管《青梅竹馬》中的配角不如《牯嶺街》中那麼龐雜，但他們也在很大程度上暗示了男女主人公的前景。比如阿貞的同事、阿隆的舊友以及阿貞的父親。阿貞的同事是一個對任何事都容不得一點差錯的建築師，他和阿貞之間擦出了一點愛情的火花。阿隆的舊友，曾經的棒球運動員由吳念真（台灣新浪潮時期著名作家、演員、導演）飾演。某天，他在路上認出了阿隆，向他說起他服兵役後每況愈下的生活。楊德昌導演給阿貞這個人物最為兇險的一關則是她的父親。我們看到，她的父親是個酒鬼加賭徒，並且試圖決定阿貞的命運，強迫她服從，這更像是對阿貞的社會地位高過自己和阿隆的一種報復。電影中，阿貞的父親初次出現是在陰暗無光的家中，他和阿隆坐在一起吃飯聊天，而阿貞只是如僕人般默默地端茶送水，阿貞的母親則在一旁忙於家務。阿貞暴君般的父親是二人感情危機的第一隻真正的導火線，因為當阿隆出於對父權的尊敬與屈服，用自己的存款幫助阿貞父親度過經濟上的難關時，阿貞開始懷疑二人的移民計劃將付諸東流。

文化的誘惑是顯而易見的，

尤其當它在影片展現出其一系列肉身的狂熱。

對於在楊德昌所理解的「現代性」理念中所含有的疏離感和無根性，這種被老一輩「孝心」束縛住的社會的描寫標誌著他不願美化粉飾被自身骨架玷污的儒家過去。如果說青梅竹馬這個標題強調了在時間的沖刷下還能保持不變的忠心，那麼電影本身就戲劇化了長久的男女關係是怎樣走入絕路－－儘管電影中很少提及中國，但楊德昌對於從舊的紐帶中固有價值的假定的否定可以理解為是對大陸長久以來對台灣主權所有的宣告的否定。與此同時，美國新政府不再對台灣提供安全的庇護。其文化的誘惑是顯而易見的，尤其當它在影片展現出其一系列肉身的狂熱，在酒吧里的一幕中－－阿貞那思想自由的妹妹和她叛逆的朋友們伴著「footloose」起舞。但美式自由的夢想展現出了其站不住腳的一面，先前阿隆對他去美國旅行（並站在一幅瑪麗蓮?夢露的日曆肖像畫前）的事三緘其口，說那是個荒蠻之地，在那裡，黑人不允許擁有高檔的房產，暴力事件也不分青紅皂白的用正當防衛來搪塞。

《青梅竹馬》在台灣票房慘淡，

上映了僅僅三天即被撤下了銀幕。

儘管楊德昌在拍攝《青梅竹馬》的時候已經四十多歲了，這部影片也可以理解為是一個憤怒的年輕人極不願意屈從於傳統的歸屬又不願意向現代化的誘惑低頭所發出的隱忍的低吼－－這低吼在他的下一部影片，也就是那部粗野的後現代主義影片《恐怖分子》中變得更大。與來勢洶洶的香港新浪潮的呼聲相照應，楊德昌對於國際化大都市辛辣的評價使得當時很多台灣人都難以接受，他們都沉浸在他們繼承了那個在地緣政治上使港島勝出大陸的「經濟奇蹟」的想像之中，並且他們都還以為大陸還在受著文化大革命的衝擊。然而正是這種自我反思的能力使得楊德昌的影片與歐洲著名世系大師們諸如安東尼奧尼和伯格曼連結起來，也使得西方觀眾易於理解他的影片。還沒到2000年《一一》發行之時，楊德昌的影片在美國大受追捧，《青梅竹馬》在洛迦諾獲得了評委會大獎，這是為在台灣掀起的藝術電影潮流贏得的一個早期國際性的榮譽。同時，該片在台灣票房慘淡，上映了僅僅三天即被撤下了銀幕－－這個情況無疑讓楊德昌越來越對於台灣影像文化感到幻滅和絕望。

今年是楊德昌導演逝世十周年，《海灘的一天》《青梅竹馬》《一一》七月份在台灣進行了修復重映。

當對於究竟是什麼定義了當代台灣人個體身份的關注顯而易見的激活了已經被政治和產業束縛住的早已僵化的地方影業之時，楊德昌絕對可以算是以一個局外人的身份去認識到了該本質化課題的局限性。聚焦於受過教育的中產階級，並且瀰漫著某人因為家是一個不夠移位的構建而產生的不安感，楊德昌的電影往往關注於「渴望」，但不具化渴望的這個目標。儘管有些導演對於生活的本質很感興趣，因為它展現了其在當下的狀態，而楊德昌，即使在他最絕望的時刻，也往往試圖看向別處，彷彿在問著還需要些什麼使得生活的更有意義。在《一一》柔軟的表示妥協的十五年前，《青梅竹馬》在它那無情的黑暗之中，簡要的給出了答案。但它蘊含在楊德昌處理與自我意識或是自欺心理都不相關的問題的能力之中，以及他後期作品中透露出的來之不易的希望感也在此開始萌芽。

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