張宗子：一切藝術都是相通的，如曹雪芹與畢加索，魯迅與梵高

文史 09-25

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文·張宗子

杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的詩前小序中講了一個故事：大書法家張旭善作草書，早年在鄴縣觀賞公孫大娘舞西河劍器，從此「草書長進，豪盪感激」。他還回憶說，開元三年，自己年方六歲，也曾在郾城見過公孫大娘的劍舞，印象里「瀏漓頓挫，獨出冠時。」五十年後，困頓早衰的杜甫暫時棲身於四川，在夔府別駕元持的家裡，再見公孫大娘弟子李十二娘的表演，撫古思今，感慨萬分，寫下這首歌行體名作，其中形容李十二娘的劍舞：

?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

這四句，用以形容張旭的字，也恰如其分。

張旭草書《自言帖》：「及觀公孫大娘舞劍而得其神」

張旭看劍舞，書法大為長進，德國小說家、《布登勃洛克一家》和《魔山》的作者托馬斯·曼，則從瓦格納的音樂里得到小說結構的啟發。

克勞斯·施略特在為托馬斯·曼寫的傳記中說，托馬斯·曼自小醉心於瓦格納的音樂，終其一生，興趣不減，儘管其間如尼采一樣，對瓦格納的思想傾向有過反思。在中篇小說《特里斯坦》里，身在療養院的科勃揚特夫人，由於過分沉迷地彈起瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》第二幕的愛情二重唱而引起致命的大咯血。

在構思多卷本的《約瑟和他的兄弟們》的過程中，托馬斯·曼「頭腦里總是縈繞著瓦格納《尼伯龍根的指環》的富麗結構」。瓦格納提出「主導動機」的概念，用特定的旋律表示某一主題，無論是一個人物，一個物件——比如寶劍和萊茵河的黃金，還是一個抽象的概念。施略特說，主導動機的運用「意在將發生的全部事件總括為一個音樂象徵的綜合形象。托馬斯·曼後期的作品，如《魔山》和《約瑟》，那些在重複出現的細節中發展升級的各種關係，大概就是從瓦格納的主導動機中提煉出來的。」

他說，不少批評家都注意到了托馬斯·曼敘事方式中的瓦格納特徵。他的中篇小說《死於威尼斯》以作曲家馬勒為原型，也顯示了他對音樂非同尋常的愛好。

所有藝術都是相通的，區別只在形式。推開形式之門，看到的同樣是心靈的風景。很多人被形式這道門嚇住了，尚未嘗試就覺得與自己格格不入。在文學藝術領域，沒有喜愛打不開的障礙。只有真正的喜愛，而非附庸風雅，才能投入，才會有耐心。那麼，一個人去理解另一個人，不管他是曹雪芹還是畢加索，是貝多芬還是庾信，是波德萊爾還是瓦格納，有什麼困難呢？馬勒為尼采和歌德的詩譜曲，馬拉美的《牧神午後》變成德彪西的管弦樂，拉斐爾前派畫莎士比亞，穆索爾斯基又把展覽會上的圖畫變成鋼琴曲，韓愈讚歎穎師的琴聲：穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。琴聲能造成他那麼強烈的情緒反應。

拉斐爾前派畫家約翰·埃弗里特·米萊斯成名作《奧菲麗婭》（1852）

因為相通，寫作從音樂和繪畫中獲得靈感，就像從風景和故事中獲得靈感一樣，自然而然。杜甫和蘇軾的題畫詩出名的又多又好，彷彿王績和李白詠酒、海涅和葉芝歌唱女人。大作家的豐富，很多時候體現在廣泛的包容上，從那裡我們得見一個時代特定階層的物質和精神生活，其中曹雪芹和普魯斯特肯定是最令人印象深刻的兩位。他們的精神世界豐富廣大，不僅有藝術，還有歷史、哲學、宗教、甚至風俗和博物知識。

藝術之間的影響往往是不著痕迹的，若關涉到具體的對應，如測字算命一般，就顯得非常神奇，在這方面，我記得幾個有趣的故事。

阿根廷作家博爾赫斯在訪談時說，有一次他和朋友卡薩里斯夫婦一起，弄了一堆唱片，希望從音樂中尋找靈感。唱片一張張聽過，有的有用，有的沒用。他們把沒用的剔除，有用的留下：「我們發現不能給我們帶來靈感的全是德彪西的作品，能夠激發熱情的是勃拉姆斯。所以，我們就專聽勃拉姆斯。」

勃拉姆斯的作品很多，博爾赫斯沒說是哪些。他寫過一首題為《勃拉姆斯》的詩，開頭就說，「我只是一個不速之客，冒然闖入你留給後世的花園。」似乎聽過不少勃拉姆斯的曲子，我猜主要是管弦樂和鋼琴曲，也許還有聲樂作品，因為他說「激發熱情」，那麼，情感上比較克制的勃拉姆斯室內樂大概不合他的胃口。

博爾赫斯的短篇小說也有一篇以勃拉姆斯的作品為題，即《德語安魂曲》。

我是勃拉姆斯迷，也愛德彪西。博爾赫斯和他的朋友顯然不太欣賞法國人的舒緩、精緻和優雅。

同是拉美人，哥倫比亞小說家馬爾克斯對古典音樂的愛好比博爾赫斯更深，更專業。他習慣在創作長篇小說期間反覆聽音樂。在墨西哥寫他的曠世傑作《百年孤獨》時，手頭只有兩張唱片，他就一遍又一遍地聽，以至把唱片都聽壞了。這兩張唱片，一張是披頭士的專輯，另一張，博爾赫斯聽了可能哭笑不得，正是他覺得「對喚起靈感沒用」的德彪西，德彪西夢一般恍惚的《牧神午後》前奏曲。

油畫《牧神午後》，匈牙利畫家Pál Szinyei Merse

馬爾克斯說：「大提琴是我的最愛，從維瓦爾第到勃拉姆斯；小提琴，從科萊利到勛伯格；古鋼琴和鋼琴，從巴赫到巴托克。」可見其涉獵的廣泛。

起初，他沒法邊寫作邊聽音樂，那會使他把心思專註在音樂而不是寫作上。後來不僅習慣了，還「學會了為寫作挑選合適的背景音樂」，比方說，小說「平緩的段落聽肖邦的夜曲，幸福的下午聽勃拉姆斯的六重奏。」

在自傳《活著為了講述》中，馬爾克斯說，這些年寫回憶錄，「我再創奇蹟，無論聽什麼類型的音樂都不會干擾寫作。」而寫作《家長的沒落》的經歷使他覺得，藉助音樂來促進創作還有潛力可挖。《家長的沒落》出版後，兩位年輕的音樂家登門拜訪，用「一堆圖表曲線和複雜的分析」，令人信服地論證，這部小說的結構與巴托克第三鋼琴協奏曲的結構完全一致。驚奇之下，馬爾克斯感嘆說：「寫作《家長》期間，最常聽的確實是巴托克奇妙的第三鋼琴協奏曲」，「它使我內心產生了一種十分特別、有點兒奇異的情緒，但我從未想到，它對我的影響竟然會滲入我的文字。」

讀到這裡，我合上書，找出巴托克的曲子，仔細聽了兩遍，試著去對應馬爾克斯的小說，尋找那種奇妙的感覺，結果卻什麼也沒感覺出來。井月痴猿，真是可愛又可笑。對音樂的感受，大概如陶淵明所說的，「此中有真意，欲辨已忘言」，或如李白所說的，「但得醉中趣，勿為醒者傳」。都是如魚飲水，冷暖自知。儘管千真萬確，卻是風過無痕，雲過無跡。

馬爾克斯當然沒有浮誇，他也用不著。此事為瑞典文學院得悉，當馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎時，頒獎儀式上的背景音樂，就特地選用了巴托克這首曲子。

擔任過北京魯迅博物館館長的孫郁先生寫過一本《魯迅藏畫錄》，這本書我很喜歡，讀過不止一遍。其中的《印象派之影》一文，談到印象派繪畫對魯迅的影響。孫郁主要講了三點。

莫奈作品《查令十字橋》，1899年

第一，魯迅在印象派比較高超的作品裡，看到了衝破思想束縛的出路，「天地之色為之一變，人在極限之中找到精神的另一可能。」他特別提到了《野草》。

其次，在小說《補天》中，起筆時「對天地之色的描寫，有著色慾的美」：「粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲，星便在那後面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的雲彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔岩中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。」女媧的形象讓人想起梵高筆下的女子，「耀眼的光有著性感的充實」：「伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。」

孫郁說，魯迅文字的用色非常大膽，形容詞與名詞的奇特搭配「讓我們目瞪口呆，卻獲得了意外的審美愉悅。」

文森特·梵高作品《塞納河上的橋》，1887年

第三，一些印象派畫家的氣質，有魯迅喜歡的元素，比如梵高的「憂鬱和不安於憂鬱的低回雄放」。他們在「絕境中還能創造出絢爛的美。」

類似的例子還可以舉出更多，從中可以看出，魯迅所受印象派畫家的影響，不止梵高和高更。下面這些全部摘自《野草》：

「我彷彿記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，雲，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，並水裡的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物：無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近於原形。邊緣都參差如夏雲頭，鑲著日光，發出水銀色焰。」（《好的故事》）

「鬼眨眼的天空越加非常之藍，不安了，彷彿想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的乾子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命」。（《秋夜》）

「這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，象珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化成無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。」（《死火》）

熟悉印象派作品的人，很容易看出魯迅的文字和繪畫間的聯繫，第二段還是梵高，第一段很像莫奈，第三段則近似於表現主義畫家如蒙克了。

表現主義畫家蒙克作品《吶喊》，1893年

我自己作文，有過藉助圖片展開描寫的經驗，據此可以把細節寫得非常生動，因為圖片喚起了回憶，並由此生髮想像。圖片之外，身臨其境的經驗當然更重要。在具體的環境中，感受是多方面的，除了視覺印象，還有聲音、溫度、氣味、觸覺、情緒等因素，這些，就構成了一種氛圍，是圖片所不能替代的，而圖片提供了很好的回憶和想像的基礎。

中國古典文論認為，寫文章，文氣要飽滿，前後貫通，如江河直下。我一直覺得音樂對寫作幫助很大，潛移默化，使得文章流暢，有精神。當然這是在理想的情況下。具體的例子也有，自然不能和馬爾克斯的經驗相比，因為我寫的是隨筆，不像長篇小說，具有殿堂式的宏偉結構。寫《一池疏影落寒花》的序的時候，純粹為了好玩，寫的時候，突發奇想：第一段從古詩詞的角度談寫作，第二段從貝多芬的晚期四重奏談寫作，那麼第三段為何不再回到古詩詞，形成簡單的奏鳴曲的結構呢？

結果就這麼寫了，效果似乎也不壞。無論如何，總是我對音樂之敬意和愛意的一次有意識的表達。

註：本文原標題《馬爾克斯的小說和巴托克的鋼琴曲》