電影長鏡頭這麼看就對了！千呼萬喚的葛穎評長鏡頭第二彈
長鏡頭，一直是電影導演們傾盡才華和物力，去追求的一種極致表現手段。
之前葛老師已經點評過那些在技術上非常nb，非常燒錢的長鏡頭。
這次葛老師分析長鏡頭的另一種拍法，那些藝術感爆棚的長鏡頭們。
什麼是有藝術感的長鏡頭？
長鏡頭在攝影上並不困難，也不著眼於炫技，但是往往是在鏡頭內部，有它非常具有吸引力的處理。
這些處理或是和影片的主旨，或是和人物塑造，或是和劇情的脈絡有著非常緊密的關聯。
甚至是對這些元素的一種升華。
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文/葛穎
牛，牛逼
侯孝賢
海上花1998
精準調度呈現清末妓院奇觀
我們先來看侯孝賢在《海上花》開場時一個八分多鐘的長鏡頭。
這個長鏡頭由一個淡入進入，進入之後就看到了一群清末著裝的人圍著一張桌子正在喝酒。
「這哪兒？妓院」
這種晚清時上海一帶的頭等青樓，也叫長三堂子，因為喝茶三元，侑酒三元，留宿也是三元，故有「長三」之稱。
這張桌子左右兩邊站的坐的，男的女的，妓女官客共計十三人，每個人在裡邊都各具神態。
如果用廣角鏡頭全部拍給你看，是這樣的。
而《海上花》這個長鏡頭的牛逼在於，它不給你看，它要藏著，到後面才慢慢給你看。
「一上來，說話人不出現在構圖中」
這張桌子是一個主要的發光點和亮點，男人們圍繞著這張桌子和妓女喝酒划拳調笑。
整個環境照明是油燈的低色溫光，中後景當中的環境是相對比較暗的，突出了陰影的作用。
在清末，高檔室內裝潢多用的是紅木和紫檀木傢具，所以色彩、色澤、色調都比較的深。
因為這場群戲處在影片開首的第一個鏡頭，所以它還肩負要介紹人物這個重要的功能。
「自報家門？那多沒意思。」
侯孝賢是通過人物的行為、神情來告訴觀眾他們是誰。
兩個男人在划拳的時候，周圍人的反應是什麼？
各自都在說什麼台詞？
台詞之後誰跟誰接？
構圖就這麼擁擠，攝影機基本就擺著沒什麼大動作，怎麼辦？
侯孝賢導演充分運用場面內的調度，用畫內的人物去勾連畫外的人物，讓畫內和畫外的演員進行配合性的群戲表演。
比如裡邊有很多劇情上的興奮點。
像這個站在後面的年輕小妓女玉甫，為她的客人擋酒，她埋怨了一句之後，激起了周圍這群中年男人的起鬨和感慨。
同時也非常好地反映出了這一波人的情趣，和清末時上海高級妓院當中的狀態。
攝影機漸漸地拉開之後，我們就看到了更多人物。
左一這個人在裡邊尤其重要，他說了一些男女情事的趣聞，主導了場面氣氛。
這些青樓常客們對於和妓女的親密關係是怎麼看的？
「有人覺得是緣，有人覺得是孽緣」
裡邊演員有大段的台詞，表演得都非常的自然。
而且周圍演員跟他的呼應都非常的好，你看不光是中景當中的這兩個男人，還有後景當中的女人們。
這個長鏡頭勝在整個內部的調度上。
這場戲，演員之前會多次排練，每個人要精準地知道自己的位置、自己說台詞的位置、以及自己應該怎麼呼應別人。
梁朝偉在裡邊飾也演了一個官客，但是這個角色始終跟這整個場面顯得比較遊離。
為什麼？
一，他飾演的這個官客是一個廣東人，不太聽得懂上海話。
二，其實他和這一群人並不是太熟，他跟他們的情趣也有一些差別。
「一個細節都不能錯過」
現在你看鏡頭開始捕捉到劉嘉玲跟梁朝偉的一次簡短交流。
這《海上花》的第一個長鏡頭，其實已經呈現了即將在後面的故事當中出現的一些重要人物關係。
接著就挑出了一件非常重要的事情，三句話講了沈小紅為了王老爺打了張蕙貞，這件事情將在影片的後面進一步具體地去表現.
但是現在就挑出了這件事情，引得整張桌子上面的話題轉了風向。
而且更重要的是表現了後面的這個紅衣妓女，她對於這件事情的看法.
而在場的另一位妓女，周雙珠（劉嘉玲飾）是什麼反應呢？
從始至終非常的沉靜，沒站起來發表觀點，就像國畫上的美人一樣不動聲色，溫柔嫻靜，但是氣場十足.
可見妓女和妓女之間，性格也不近相同，這位紅衣妓女顯然就和周雙珠格調相差很多。
侯孝賢通過人物在這場戲當中的各自表現，來展現人物的身份和性格。
整個長鏡頭為我們呈現了長三堂子這種特殊場所中，人與人之間的關係。
這裡面既有官客和妓女微妙的博弈關係，也有男人間的關係。
這些處理就把清末的妓院文化，非常到位地呈現在所有的觀眾面前.
卡洛斯·紹拉
波爾多慾望天堂1998
《波爾多慾望天堂》是卡洛斯·紹拉為浪漫主義派畫家戈雅拍攝的傳記片。
這個長鏡頭的劇情是，戈雅在中年時過了一趟鬼門關——他生病了，並且疾病導致他又瞎又聾。
注意上一個鏡頭時，觀眾還停留在卧室這個實體空間。
而當這個長鏡頭開始時，雖然也是戈雅的卧室，但……
「突然變成了一個小黑屋」
這是一個想像性空間。
卡洛斯·紹拉把這個想像性空間設置成了一個黑房子，整個環境是全黑的。
當戈雅進入了這個全黑的空間之後，突然就有幾幅畫亮了起來。
「一切靈異都來得那麼突然」
而這些畫其實就是戈雅到中年為止，所創作的一些畫作，用低色溫的藍光線照明，噴塗在了玻璃上。
「接著出現了一個萬萬沒想到的人」
在近景當中出現了老年的戈雅。
我們知道一個人的不同的年齡階段，是不可能在線性時間當中相遇的。
「但是在想像空間當中他們就可以」
在一個想像空間當中，兩個年齡階段的自我相遇了，這就是這部人物傳記片的首創。
而老年戈雅跟中年戈雅就是以這些畫來進行區隔的。
兩個自我的這種區隔不光是在前後景當中，更有色彩色調的區隔。
中年戈雅是被後景當中的一道暖色調追光所照亮的，老年戈雅則是冷色調。
唯獨在這幅畫面前，兩個自我都發表了感言——戈雅這個人至死都無法忘卻這幅畫當中的女主人公。
卡洛斯·紹拉是一個在電影調度當中，經常採用舞台式調度的導演。
通過在這個非實體空間當中的橫移穿越。
長鏡頭帶領著人物和觀眾巡遊了一次戈雅的前期創作。
中年戈雅開始漸漸走進了一個走廊，但是突然就被牆體所淹沒。
這不是電腦處理的，而是在玻璃的表面貼了牆紙。
通過控制後景和前景亮度的不同，來使這個牆紙的透明度有所變化，這是舞台調度的技巧。
在這趟非實體空間的靈魂之旅中，觀眾從畫家的中年，突然進入到老年，甚至於一個構圖當中，同時看到二者。
這個長鏡頭沒有太大的拍攝難度，難就難在在美術置景上。
但更重要的是，導演要有這樣的一種想像，要能夠把舞台調度的想法，純熟圓潤地融入到電影的表現手段當中。
安德烈·塔克夫斯基
鄉愁1983
人物內心掙扎猶如風中之燭
這是塔爾科夫斯基在《鄉愁》當中的一個著名長鏡頭。
這個位於影片後半的長鏡頭，長達九分多鐘。開始於主人公安德烈在水池當中點起的一支小蠟燭。
長鏡頭開始的時候，導演採用了一個近景拍攝，呈現了安德烈的手部。
然後隨著人物漸漸的遠離鏡頭，鏡頭開始抬起，我們可以看到一個乾涸的水池。
注意看安德烈的動作，他碰了一下水池的邊緣。
然後他開始在崎嶇的、還有很多積水的水塘底部行走。
「先往左走」
他護著蠟燭，燭光非常微弱，很容易被周圍的側風吹熄。
可以肯定攝製團隊在這個水塘的底部鋪了一條長長的軌道。
接著蠟燭被風吹熄了（失敗計數：1），吹熄之後，演員通過動作和神態向我們表達了他的失望。
絕妙的是，此時攝影機開始反向的橫移回來。
「再往右走」
攝影機緊緊地跟隨我們的男主人公，始終把他保持在構圖的中心位置上面。
他再次點燃了蠟燭，第二次去觸碰了一下水塘的邊緣，讓我們感受到這個動作肯定是有意義的。
這一次他用大衣來遮擋側風。
攝影機不光在橫移，而且開始推近了，男主人公手擋的位置，始終能夠讓我們看到火苗。
又一次被吹熄了（失敗計數：2）。
由於攝影機推近了人物，錄音設備也離人物非常近。
所以可以聽到主人公喉部發出的細碎聲音，和微小的喘息。這些有質感的聲音加強了人物的焦慮心態。
看到這兒是不是很疑惑。
「這個男人在幹嗎？」
其實在這個長鏡頭當中，老塔要表現的東西是非常多的。
因為影片當中另一個男主人公瘋子多美尼克，曾經對我們的男主人公說過。
有一天他要拿著蠟燭穿過聖水，在這個水池當中從一邊走到另一邊。
在這個長鏡頭的前一場戲當中，瘋子多美尼克已經自焚了。自焚，其實就是把自己做成了一支點燃的大蜡燭。
「那蠟燭又代表著什麼？」
這支蠟燭其實就是一種信念的象徵。
顯然安德烈一次又一次去觸碰水池的邊緣，就是要確認從這一邊保護著這支蠟燭行進到另一邊。
護著這支蠟燭走過去，就濃縮地象徵了人的一生當中從此岸泅渡到彼岸的一個過程。
「最後一次行走」
隨著劇情的展開，詩人安德烈對瘋子是越來越具有認同感，越來越感受到瘋子對他的一種召喚力量。
到了此刻，男主人公也在向著自己的信仰行進，這種行進就具象為了這個在水池裡秉燭而行的過程，護著這支蠟燭就是護著自己的信仰。
音樂也開始漸漸地進入，男主人公身體有恙，此時精力已經不行了，當他終於到達彼岸，把信念的蠟燭插在了彼岸上，他在現實世界當中也就死亡了。
最後一刻，我們聽到男主人公出畫之後，摔倒在池塘底的呻吟。
老塔就用這樣一個九分多鐘的長鏡頭，讓我們看到了男主人公內心世界的求索。
這個長鏡頭完整記錄了一次人生嘗試，有失敗，也有最後的抵達。
這個長鏡頭的難點在於演員的連續性表演。表演必須要把人物內心世界中，對於精神層面的求索、一種痛苦的掙扎表現出來。
所以這是整個攝製團隊和演員配合得天衣無縫的一個長鏡頭。
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