湖湘簡牘書法研究 沃興華

二十世紀以來，戰國和秦漢時代的各種簡牘紛紛出土，甘肅、山東、安徽、江西、河南、湖北和湖南等地都有發現，尤其是湖南，不僅數量多，動輒成千上萬，僅《走馬樓吳簡》一項就有十萬餘枚，是《居延漢簡》、《居延新簡》和《敦煌漢簡》總數21089枚的五倍，而且內容豐富，有公私文書、遣策和文獻典籍等等，甚至年代也最長，從戰國到晉代，一直到紙張普及、簡牘退出歷史舞台為止，前後約六百年。湖南出土的簡牘堪稱中國歷史文化的寶貴遺產。

研究湖南出土簡牘，闡述當時社會文化的方方面面，需要眾多領域學者的共同努力，這是一項長期而艱巨的工作。本人愛好書法，只能就這個專業領域，針對這些簡牘在不同歷史時期所表現出來的不同的字體書風，去揭示它們發展演變的過程，彰顯其書法史的價值和書法創作的借鑒意義。

一、戰國楚簡

湖南出土的楚簡很多，上世紀五十年代和九十年代，分別在長沙的楊家山、五里牌、仰天湖，臨澧的九里，常德的夕陽坡，慈利的石坡等戰國墓葬中出土過。這些簡牘與在湖北包山和河南新蔡等戰國楚墓中出土的簡牘相比，字體書風非常接近，都是用彈性極強的硬毫筆所寫，筆畫粗細變化不大，只是一根線條，圓潤勁健，乾淨利索，而且橫不平豎不直，左傾右斜，尤其是橫豎相連的折筆，一律寫成彎曲的弧線，結果使得結體也以圓曲為主。

這種圓曲可以加快書寫速度，提高效率，因此也是東周各國草體都多少帶有的特徵，如晉國的《侯馬盟書》。但是對楚國來說，表現得特別誇張，既表現在日常應用的簡牘上，還表現在最重要的青銅器銘文上，如《楚王鼎》（公元前341～公元前328年）和《陵君豆》,胡小石先生在《齊楚吉金錶》中說：「楚書流麗，其季也，筆多冤屈而流為奇詭」，確實如此。而且歷史地往上追溯，《鄂君啟節》（公元前323年）、《曾姬無恤壺》（公元前344年）、《曾侯乙鍾》（公元前433年）、《王子申盞》（公元前505～公元前489年）、《王子午鼎》（公元前577～公元前552年）等，字體書風雖然一直在變，點畫從婀娜流美到宛轉圓勁，結體從瘦長到扁平，但是萬變不離其宗，都以圓曲為主，尤其是鳥蟲書，堪稱極致。

楚國流行圓曲的字體書風，從金文到簡牘，應用普遍；從春秋到戰國，歷史悠久，這樣的流行除了實用上的便捷之外，還有深刻的思想和文化背景。《國語·鄭語》和《史記·楚世家》都說楚人是祝融的後裔。《左傳·僖公二十八年》記載楚國的別封之君夔子不祀祝融和鬻熊，楚人以為大逆不道，舉兵攻滅了夔國。關於祝融的身份，《國語·鄭語》和《史記·楚世家》說是帝高辛的火正。還有的學者認為「祝融」音通「豐隆」，都是摹狀雷聲之詞，《楚辭》中豐隆即雷神，因此祝融也是一位雷神。祝融到底是火正還是雷神，我們不去管它，總之，他的形象都是由繚繞迴環的曲線組成的。

凰鳥是楚人的部族圖騰。楚人喜歡頌揚凰鳥，在楚人的民歌總集《楚辭》中，「凰」字二十四見，凰屬的「鸞」、「朱雀」、「玄鳥」也為數眾多。詩歌之外，楚人還喜歡描繪凰鳥，將它作為圖飾，並且在凰鳥的冠、翅及尾上綴以花卉、穗禾和葉蔓等，所有這些圖飾和花紋都是用誇張圓曲的線條來表現的。

據《韓非子·二柄》記載，「楚靈王好細腰，而國中多餓人」。當時楚國的習俗不僅女子要「小腰秀頸」（見《楚辭·大招》），男子也是如此。《墨子·兼愛中》說：「昔者楚靈王好士細腰，故靈王之臣，皆以一飯為節，肱息然後帶，扶牆然後起。」楚人以苗條纖柔為美，與之相應，他們的各種藝術無不體現著這樣的審美觀念，比如樂舞，《楚辭·九歌》的描寫是「偃蹇」和「連蜷」,上海博物館藏品刻紋燕樂畫像橢杯上的舞人形象一是袖長，二是體彎，極富曲線律動之美。在裝飾畫上，主要是以曲線表示的雲紋、渦紋、鱗紋、花瓣紋等。雲紋最常見，形態變化繁多，有捲雲紋、流雲紋、鉤連雲紋、蝶狀雲紋、花瓣雲紋以及多種雲紋在一幅圖案上的交錯組合。在青銅器上，多飾以形狀奇特的竊曲紋，狀甚長，上下皆曲，組合複雜，手法細膩，線條柔美，有怪異之狀而無獰厲之態。

楚國書法中好圓好曲的特點，本質上反映了楚人的歷史意識和審美觀念，代表了楚文化的一般特徵。

二、秦簡

經過商鞅變法，秦國法律嚴明，《睡虎地秦簡》中的《內史雜》云：「有事請也，必以書，毋口請，毋羈請。」下級部門有所請示，都要寫成書面報告，記錄備案，以便稽查。這樣一來，各種行政檔案還了得，史書記載秦始皇每天處理的簡牘文書多到要用石來計量（一石重一百二十秦斤，相當於今天的三十公斤左右）。《里耶秦簡》共37000多枚，書寫於秦王政二十五年到秦二世二年，只有短短的十四年，而且還只是一個深井中的埋藏，由此可見秦國行政檔案數量的浩繁，也可見秦國法律制度的嚴明。

秦始皇統一中國之後，實行「書同文」政策，推出兩種字體：一種正體，用於重要場合，例如碑碣銘文，叫篆書，由李斯釐定；另一種草體，用於一般場合，例如行政文書，叫隸書，由程邈釐定。衛恆《四體書勢》說：

「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字……隸書者，篆之捷也。」篆和隸的關係就是正體與草體的關係，隸書是篆書的草體快寫字。秦國的篆書正體存有《泰山刻石》，可以管窺蠡測，隸書草體卻因為沒有傳世作品，長期以來不得而知，今天要了解秦代隸書，只能依靠出土文物，而最重要的就是《里耶秦簡》。

《里耶秦簡》的字體書風與戰國楚簡不同，因為是「篆之捷也」，所以明顯帶有篆書特點，以圖一笥葳為例，因為笥葳的作用是掛在笥外標示裡面的存放之物，內容重要，字數又少，所以一般都寫得比較認真，書法的表現慾望比較強，最能反映作者的審美觀點。這件作品字形偏長，豎畫有垂直線，楚簡中流行的圓曲在減弱，平直的規整在加強，明顯有小篆特徵。從扁平圓轉的楚簡轉變為縱長平直的秦簡，字體書風不同，說明秦國「書同文」政策的推行力度，也說明秦國法制的嚴明。

《里耶秦簡》是典型的秦隸，以此為標準，馬王堆漢墓中出土的帛書《五十二病方》和《戰國縱橫家書》，

雖然沒有書寫年代，但是與《里耶秦簡》的字體如出一轍，因此可以肯定二者是秦代抄本。同樣，比較《里耶秦簡》，也可以推斷馬王堆帛書《老子甲本》為秦代抄本。《里耶秦簡》數量浩大，並且由其可以推斷為秦代書法的作品也很多。豐富的第一手資料使秦代書法史的研究成為可能，這在以前是無法設想的。唐代虞世南的《書旨述》曾感嘆說：「若程邈隸體……朴略微奧，而歷祀增損，亟以湮淪」，「隸、草攸正，今則未聞」。後代書法家對秦隸更因無知而奮逞臆說，元代劉有定在注《衍極》時總結各種說法，稱「隸書之別十三」，有古隸、今隸、正書、八分、楷書、飛白、散隸、稿草、行書、今草、章草等等，這給中國書法史研究造成了極大混亂，產生許多無謂的筆墨官司。今天有了《里耶秦簡》，因「文獻不足徵」所造成的疑惑和謬見都可一掃而光了。

如前所述，行政檔案的目的是為了稽查，因此它們必須有人簽署，以示負責。漢律規定「書或不正，輒舉劾之」（《說文解字敘》）、「字或不正，輒舉劾」（《漢書·藝文志》），書寫格式或字體不端正者都要受到舉劾。漢代如此，法制嚴明的秦代想必更是如此。因此我們發現《里耶秦簡》在一段文字的最後往往有「某發」，在一枚簡牘的最後（左下角）常常有「某手」，它們都屬於署名，而「發」是文件的來源者。「手」則是簡牘的書寫者。我以前在研究《居延新簡》時發現，簡牘最後一般都有掾某、屬某、書佐某。《百官志》注引《漢書音義》云：「正曰掾，副曰屬。」掾屬為地方行政的正副長官，書佐的身份按照文獻記載，是正副掾屬的秘書，叨末簽署，承擔「字或不正」的責任。《居延新簡》EPF22·68號簡署名為「掾陽守，屬恭，書佐說」EPF22·71A號簡署名為「掾陽守，屬恭，書佐豐」，兩枚簡中掾署的名字相同，書佐的名字不同，再看它們的書法風格也完全不同，因此可以推斷書佐就是簡牘的書寫者。用這種方法檢測《里耶秦簡》的書寫者，圖二上有「欣發」、「處手」，圖三上有「端發」、「處手」，兩枚牘的書法風格完全一樣，當出於一人之手，因此不可能是作為「發」的「端」和「欣」所書，一定是作為「手」的「處」所書。

秦簡中籤署的「某手」就是書寫者，這為我們研究秦代書法提供了具體的人物對象，由此，我們在《里耶秦簡》中發現了一位優秀的書法家。名字叫「履」，圖四是他的作品。筆畫輕靈俊秀，結體端整，基本上每個字都有長畫逸出，縱橫舒展，長畫與長畫之間左右避讓，相輔相成、相映生輝，營造出一種瀟洒飄逸的風格面貌，極有魅力。而且，這件作品以篆書為主，但橫向舒展的筆畫已有分書端倪，篆分兼備。這樣的作品對今人的創作有借鑒作用。學習書法一般都從經典作品入手，但是亦步亦趨，會「轉似轉遠」，越寫越簡單，越寫越僵化，因此一定要轉益多師，不斷擴大取法範圍，然後「積千家米，煮一鍋飯」，創造出自己的風格面貌。這種博採眾長的創作必須具備分解與綜合的能力，否則臨摹得再多，哪怕是寫什麼像什麼，還是不會有自己風格的。書法創作本質上就是將時代精神灌注到對傳統的分解與綜合之中，這就是創作能力，它是要培養的，培養的方法之一就是臨摹這種兼有多種字體書風的作品，從中發現、理解和掌握它們的兼容方法。就我的實踐體會來說，書法學習「打進去」所依靠的是經典書法，「打出來」所依靠的就是兼有多種字體書風的、信息量大而且可塑性強的作品。

三、漢簡

湖南出土的《馬王堆漢墓竹木簡》、《沅陵虎溪山漢簡》、《長沙走馬樓西漢簡牘》、《長沙東牌樓東漢簡牘》和《長沙五一廣場一號井東漢簡牘》，它們前後歷時三四百年，時間很長，字體書風的變化也很大。

（一）《馬王堆漢墓竹木簡》共900餘枚，其中圖五是三號漢墓出土的《十問》，寫於漢文帝十二年（公元前168年）之前，橫畫排列整齊，起筆和收筆處略有蠶頭雁尾的波磔，結體平正，豎畫向左右兩邊斜出，又粗又長，有修飾味。圖六是三號漢墓的《遣策》，寫於漢文帝十三年（公元前167年），字形比《十問》更加強調和誇張左右斜出的波磔之筆。圖七是一號漢墓的《遣策》，可能寫於文景之交，絕對年代在公元前一七五年至公元前一四五年之間，書風與三號墓的《遣策》相比，稍微規整一些，字形縱長，還保留了篆書特徵。但是筆畫形式開始變化，橫畫落筆重按，行筆爽辣，收筆上翹，微有波磔，這是蠶頭雁尾的端倪。豎畫左右開張，上細下粗，長而誇張，已孳生出撇和捺的雛形。總之，筆畫已不滿足於篆書的等粗形式，開始修飾，表現出向分書演變的趨勢。

（二）《沅陵虎溪山漢簡》共1336枚殘簡，墓主人卒於漢文帝後元二年（公元前162年），說明這批簡牘的書寫年代最晚不會晚於公元前一六二年，是緊接著《馬王堆漢簡》的。從字體書風來看，結體逐漸方正，點畫更加強調波磔，撇和捺又粗又大，風格端莊寬博，雍容大度，圖八和圖九的風格與漢碑《西狹頌》相近，因為是書寫的，所以更加流暢飄逸。

（三）《長沙走馬樓西漢簡牘》共2000餘枚，書寫年代為漢武帝元朔元年（公元前128年）至太初四年（公元前101年），是緊接著《沅陵漢簡》的，字體書風也緊接著進一步從篆書向分書演變，具體表現為字形偏扁，筆畫形式更加豐富，撇和捺都很誇張，尤其是捺畫從細到粗，反差極大。橫畫落筆重按，中段行筆輕提，收筆又是重按以後挑出，已具備蠶頭雁尾和一波三折的特點。這說明到漢武帝時期，分書在簡牘草體中已粗具規模。圖十的風格與《禮器碑》相近，用筆輕提重按，線條粗細分明，非常華麗，風格特徵為清勁雄健。

《虎溪山漢簡牘》和《走馬樓西漢簡》的點畫和結體都已具備分書特徵，風格與漢碑相近，因此，這些作品對漢碑學習幫助很大，清代馮班的《鈍吟書要》說：「八分書只漢碑可學，更無古人真跡，近日學分書者，乃雲碑刻不足據，不知學何物。」他是主張學漢碑的，但是也不知道怎麼學習漢碑的用筆方法，因此只能說：「書有二要，一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。」認為學漢碑主要看它的結體造型，至於點畫用筆，仍然要模仿法帖。現在有了這類簡牘書法，漢代人寫分書的用筆方法也一清二楚了，如果能將這種用筆方法及其表現出來的微妙變化融入到漢碑學習中，一定會豐富細節，增加魅力。對此，鄭孝胥早在《海藏書法抉微》中就漢簡書法的借鑒作用說：「由是漢人隸法之秘盡泄於世，不復受墨本之弊，昔人窮畢生之力而無所獲者，至是則洞若觀火……學書者能悟乎此，其成就之易，已無俟詳論。」

（四）《長沙東牌樓東漢簡牘》共426枚，有墨跡者206枚，書於東漢靈帝時代（168～189年）。分書的點畫和結體形式在簡牘草體中逐漸萌芽發展，到武帝時代已經初具規模，兩三百年之後，到桓帝和靈帝時代，經過整飭，取代篆書，成為流行的正體字，使用於碑刻和石經等最重要的場合。由此可見，草體的發展遠遠走在正體的前面，推動著正體的新舊更替。這是前面簡牘所昭示的書法歷史。而《長沙東牌樓東漢簡牘》又進一步告訴我們，簡牘草體在桓靈時代，被整飭為正體而盛極一時的同時，並沒有停止發展的腳步，繼續因革損益，從分書向楷書轉變了。

分書的橫畫起筆重按，形成蠶頭，收筆重按後向右上挑出，形成雁尾。撇畫的收筆重按後回鋒，捺畫的收筆重按後挑出，左右兩邊形同飛翼。這樣的修飾豐富了筆畫形式，加強了藝術表現力。但是，它們都偏重造型，忽視連貫，一筆是一筆，「筆筆斷，斷而後起」，書寫太慢，效率不高，有悖於漢字作為語言記錄符號的實用功能。分書點畫不能兼顧藝術和實用兩方面要求，算不上一種完美的字體，因此還得進一步發展，發展的方向就是在造型的基礎上解決上下筆畫的筆勢連貫。

一般來說，橫畫在收筆之後，下一筆的起筆都在它的左邊或者下邊，因此不能往右上挑出，必須往下按頓，向左回收。撇畫如果要和下面的筆畫連貫，收筆時不能按頓，必須順勢挑出，成為上粗下細的形態。橫畫豎畫有時為了強化書寫的連貫性，應當孳生出勾、挑、鯰等形態。分書點畫要加強筆勢的連貫，只能如此，而結果則導致楷書的發生和發展。

分書的一橫左右兩端粗細大致相等，撇和捺都是上細下粗，所有筆畫左右兩半的筆墨分量基本均等，因此，結體比較簡單，只要橫平豎直，就能保證分間布白的均衡和勻稱，如「大」字寫作「大」。楷書由於撇的收筆變按為提，上粗下細，而捺仍然是上細下粗，結果造成「大」字下半部分左疏右密，左輕右重，比例失調。為了克服這種毛病，必須增加右下捺畫周圍的布白，寫成「大」的形式，也就是將一橫變為左低右高的斜橫，以左低來壓縮左下的空間，以右高來增加右下的空間，損有餘而補不足。並且將撇稍微向左挪動一下，使整個字的中心從原來的正中改到稍微偏高偏左的地方，結果產生出所謂「上緊下松、左緊右松」的結體特徵。

從分書到楷書的演變，有兩個特徵：一是點畫連綿書寫；二是結體左低右高和左緊右松，《長沙東牌樓東漢簡牘》就是這段歷史的見證。為了追求連貫書寫，橫畫順勢露鋒起筆，收筆不再往右上挑出，而是往下按頓回收，與下面筆畫相連，撇細捺粗，左輕右重，橫畫不得不左低右高，打破分書橫平豎直和左右對稱的結體方式。而且因為強調了上下連貫，上一筆的收筆就是下一筆的開始，筆筆要「回收」。下一筆的開始是上一筆的繼續，筆筆要「逆入」，逆入和回收約束了點畫的橫向打開，使橫畫變短，使結體變長。圖十一和圖十二的行書，圖十三和圖十四的草書都是典型例子，分書的影響不多，點畫和結體都明顯具有楷書的特徵。由此，我們知道分書向楷書、隸書向行書、章草向今草的轉變是從東漢後期開始的。

四、魏晉簡

魏晉時代是中國書法史上最重要的發展階段，一方面在字體上完成了從分書到楷書、從隸書到行書、從章草到今草的轉變，結束了書法的字體演變，開始強調書法風格的變化。另一方面在書體上醞釀出以二王為代表的清朗俊逸的風格面貌，成為千百年來中國書法的基本範式。這一變化是劃時代的。因此，唐以後的書法家一般都以此作為書法史的起點。孫過庭《書譜》第一句話開宗明義：「夫自古之善書者，漢、魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙」，又說「且元常專工於隸書，伯英尤精於草體，彼之二美，而逸少兼之」。他認為書法的歷史就是從漢末（張芝）和魏（鍾繇）晉（二王）時代開始的。

傳世魏晉時代的書法作品，主要是碑版墓誌，都是正體。當時的草體是怎麼樣的？傳世作品太少，除了甘肅出土的一些殘簡殘紙之外，最豐富、最翔實的資料就是下面兩種湖南出土的簡牘。

（一）《走馬樓吳簡》共十萬餘枚，書寫年代從東漢獻帝建安二十五（220年）至孫吳嘉禾六年（237年）。《郴州蘇仙橋三國吳簡》共140枚，書寫年代在孫吳赤烏二年至赤烏六年（239～243年）這兩批簡年代相近，字體書風基本相同，與前面東漢晚年的簡牘一脈相承，繼續在往楷化方向發展。無論行書簡牘，如圖十五和圖十六，還是草書簡牘，如圖十七，都寫得很簡捷，波磔挑法基本不存在了，連捺畫都寫得比較簡練。筆畫兩端雖然沒有明顯的牽絲映帶，但筆勢大多是上下連貫的。這樣的行書和草書作品經過整飭，加以規範化和工整化，就是楷書，圖十八已接近楷書，圖十九和圖二十更加成熟，橫豎撇捺點的寫法已純然楷式，只是在結體方扁和橫向筆畫還比較舒展上，殘留著一點分書痕迹。這種楷書與三國時鍾繇的傳世作品《宣示表》和《賀捷表》相似，而鍾繇的只是刻本，體現不出書寫節奏，學不好容易呆板，米芾《海岳名言》強調：「石刻不可學……必須真跡觀之，乃得趣。」帖學書法家一般都這麼認為。因此學習鍾繇書法，如果參考這類簡牘，無疑會寫得更加生動和精緻。

（二）《郴州蘇仙橋西晉簡牘》共909枚，書寫年代為300年前後。基本上全是楷書，尤其是圖二十一的詔書，圖二十二的祝文，內容牽涉皇上和神明，因此書寫特別規整，已是標準的楷書。其中圖二十三用筆疏朗洒脫，遒勁秀逸，結體收放開合，變化多端，寫得特別精彩。

從這批簡牘來看，楷書、行書和草書到晉代都已成熟，確認這一歷史事實非常重要，可以解決書法史研究上的許多問題，以《蘭亭》辯論為例。否定的人認為《蘭亭序》沒有一點波磔挑法，不合「王羲之善隸書」的文獻記載，不合當時有些墓誌作品還殘留著波磔挑法的實際情況，是一件贗品。肯定的人則竭力從作品中去尋找波磔挑法的蛛絲馬跡，以應對否定派的責難。其實他們如果看到湖南出土的這些簡牘，了解了晉代楷書的成熟程度，就不會拘泥於波磔挑法的分書痕迹了。仔細想一想，就會明白隸書是篆書正體的快寫草體，草體的發展走在正體前面，不能以墓誌正體來判斷草體的發展程度。而且，也會明白秦隸經過四百年發展，已經孳生出楷書的點畫和結體形式，演變為行書了，文獻中的「善隸書」應當解讀為「善行書」。因此，這些簡牘對書法史研究的意義極其重大。

綜上所述，我就湖南出土的簡牘，按照年代順序，分作四個階段，從字體和書體兩個方面，論述了它們發展演變的過程，特彆強調書法史研究的史料價值和書法創作的借鑒意義，認為無論怎麼評價都是不為過的。但是鑒於目前書法界對它們還不夠重視，許多人對它們的借鑒意義表示懷疑，甚至根本否認，因此在結束文章之前還想就此作一點闡述。

先講對正體字創作的借鑒意義。正體字書法有兩大難點，一是過分規整，寫不好容易呆板，《書譜》說：「真不通草，殊非翰札」，楷書如果不摻入草意，會失去「尺牘書」的靈動，要想寫好楷書，就應當學習行書。同樣道理，篆書和分書也是正體字，要想寫好，也應當學習篆書的草體和分書的草體。二是正體字容易寫得程式化，篆書成熟於秦，衰亡於漢，分書成熟於漢，楷書發展到唐代也已登峰造極。唐以後，篆書、分書和楷書都成為「不可移易」的經典，這就會產生程式化，怎麼克服？唐以後楷書的發展依靠了兩種辦法，一是取法草體字的靈動活潑，如宋代蘇東坡、元代趙孟緁、明代董其昌的楷書都帶有行書意味。二是借鑒楷書未成熟定型時的作品，如清代碑學興起之後，鄧石如和趙之謙等人的楷書直追六朝，寫得生澀凝重、渾厚樸拙。靈動和拙樸是楷書克服程式化的方法，同樣也可以作為篆書和分書克服程式化的方法。然而怎樣才能寫得靈動和拙樸？最好的借鑒就是簡牘書法，因為靈動和拙樸正是簡牘書法的特點。簡牘書法主要是篆書和分書的草體，點畫形式不拘一格，變化多端，有藏鋒、露鋒、側鋒，結體造型也沒有固定模式，或大或小，或正或側，有收有放，字體書風都很靈動。而且，簡牘書法從戰國到魏晉，字體經歷了從大篆到小篆，從小篆到分書，又從分書到楷書的演變過程，在每個新舊交替的過渡階段，點畫和結體不成熟，沒有條條框框，充滿了天真爛漫的拙樸之趣。簡牘書法的靈動和拙樸是學習篆書和分書的重要借鑒。

再講對草體字創作的借鑒。今草之前傳世的章草作品除了陸機《平復帖》之外，都是刻本，走樣失真，元明時代的章草完全楷書化了，逢捺必挑，習氣很重，因此要學習章草，最好的借鑒就是簡牘書法。而且簡牘草體不同於魏晉以後的行草書，運筆縱橫揮灑，點畫向左右兩邊挑出，結體注重橫勢，特別開張，通篇上下筆畫與上下字之間很少牽絲連接，字字獨立。這些特點使它不像魏晉以後的行草書那麼華麗富贍和驚心動魄，也缺少那種在上下連綿中通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續變化所營造出來的節奏感，但是，開張的結體所表現出來的雍容恢弘是今草書法所沒有的，字字獨立所強調的每個字的造型表現也超過了今草書法，而且縱橫舒展的筆畫和變化多端的造型為章法的空間組合提供各種方便，具有很大的發展餘地。簡牘草體與今草書法在表現方法和風格面貌上各有特色，如果能夠兼容起來，一定會為草書藝術開出空前艷麗的奇葩。

總而言之，簡牘是中國書法的珍貴遺產，充分繼承和開掘這筆尚未很好利用的遺產，在它的基礎上發展創新是當代書法家的使命。我相信充分發現它的研究價值和利用它的借鑒意義，一定會極大地推動中國書法藝術的發展。

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