巴黎夢見德州，從男主角去世談起
看死君：前些天，美國男演員哈利·戴恩·斯坦通去世，享年91歲，引發了不少孤獨的追憶。而縱觀斯坦通演藝生涯中的電影作品，與文德斯合作的《德州巴黎》無疑是最孤獨的一部。
巴 黎 夢 見 德 州
作者| 阿花、非想；首發| 七寸丁
德國人的美國夢
對於戰後成長起來的第二代德國新電影運動導演，「美國」是他們創作路上不得不面對的存在。以電影，搖滾樂為代表的美國流行文化席捲了戰後德國，在被戰火燎原的文化荒地上肆意生長。
新德國電影四傑：文德斯、法斯賓德、赫爾佐格、施隆多夫
在這片土地上成長起來的導演們，面對著祖國分裂帶來的文化身份空白，自然而然將目光轉向了瀰漫在周身的美國文化，試圖在兩者之中尋找到自身的立足之處，這種伴隨著自身身份認知的迷惘以不同的形式表現於德國新電影運動的作品之中。比如赫爾佐格的《史楚錫流浪記》就講述了這樣一個異鄉人美國夢破碎的故事。
赫爾佐格《史楚錫流浪記》
星條旗和可樂瓶「組裝」的美國夢
在《史楚錫流浪記》中布魯諾斯·列斯坦扮演的一名街頭流浪藝人厭倦了本國壓抑苦悶的環境，於是他和友人，女友三人遠赴大洋彼岸的「自由土地」美國，最初一切都充滿希望，漸漸地語言不通，金錢，文化差異等各種問題浮出水面，最終三個人的生活各自分崩離析。
女友賣身賺錢去美國，這是何等悲哀的「美夢」？
然而在這些導演之中，最為孜孜不倦地在作品裡言及美國的恐怕要數維姆·文德斯了。與赫爾佐格冷峻而犀利地探尋現代文明制度和人類精神關係的姿態不同，維姆·文德斯的作品更為私人化，更多情。
保羅·奧斯特（左一）、維姆·文德斯（中）、張國榮
文德斯鏡頭下美國的「空間」
文德斯的代表作之一《巴黎德州》，也是文德斯的最後一部關於美國的電影。整部片子里那種孤獨的浪漫從每一個鏡頭，每一段配樂中滲透出來。在《巴黎德州》中，場所的隔離貫穿始終，在「孤星之州」德克薩斯的荒漠中，文德斯想要傳達的是場所下人的感受。
空鏡頭的自然景觀空間成的一個巨幅的天然畫框，使人的存在只是「畫」中一個不起眼的點，角色的感情被剝奪，就像一個空殼，藉由畫面從屏幕中悄然滲透出來，為觀眾——他者所感知，在這裡場所即感受，感受即意義。
經過了陌生的荒漠之後，這種疏離感並沒有消退，反而在大都市洛杉磯和休士頓放大開來。電影《巴黎德州》里的景觀中心從來就不僅僅是活動在那裡的人們，也都是通常所認為的中心之外的場所——坐落在郊區山坡上的家，空蕩蕩的街道，破敗的城郊。在這裡場所逐漸縮小了。
如當人走出沙漠來到城市的途中，人被局限在後視鏡中，穿過公路、街道、白晝與黑夜，兄弟兩人駕車回洛杉磯的途中一幅幅郊外圖景隨著Ry Cooder的寂寥的吉他在屏幕上流淌開來。男主Travis以啞巴的形象最先出現，是一個被現代文明、過往羈絆抹掉的人物，Paris, Texas是他父母第一次做愛的地方，產生了他的本源，可以說這是一次內化的子宮之旅。
鏡頭再度深入都市時，是在當Travis和兒子到Jane所在的休士頓，為了找尋過往可是在那裡他們看到的，也是具有壓迫感的高樓大廈，城市和人之間如同隔著一層透明玻璃。然而正是因為這種疏離，巴黎德州所呈現出的美國景象反而具有了異鄉人的詩意，一種近乎失語的浪漫。
這種詩意帶有某種遮遮掩掩的虛假性，如開篇這個站在高樓大廈前打電話的鏡頭，實際上高樓是一塊宣傳展板，是假的。交錯的高架橋，仰拍中刺眼陽光下的巨型吊車，被霧靄遮擋的大廈——惠特曼曾把摩天大廈比成陰莖，他在一首詩中寫道：摩天大樓是大地上的陽物。是的一群玻璃、混凝土陰莖。
片中的空間不僅停留在現實，還在悄然的製造外太空、異空間的隱喻，文德斯借小孩子之口反覆提到了這種異想天開的疏離感，「爸爸，什麼時候太空船也會造得像汽車一樣」。同時父子漫步夜色中，遠方的巨大恐龍模型在綠色的打光下，摻入了一絲魔幻現實主義主義的客串。
說到打光，在希區柯克電影中慘綠色的打光象徵著罪惡，大島渚的綠色帶有情慾味道，文德斯的綠色是孤寂的顏色。他用低機位視角，在美國偌大的城市街道中用鏡頭匍匐，飛卷的報紙撩撥出寂寞的動態感。
當Travis一步步接近他旅程的核心，空間最終縮小為休士頓城郊一家情色小屋中的情景房間，接下來我們再來看一組動圖的空間感：牆的藍色也是片子的主色調之一，上面的自由女神像再次提醒這是部「很美國」的片子，Travis由此進入了「美國的內部」，他的心結就在其中。
走廊中綠色與紅色的打光十分艷魅，透過圓形玻璃窗，鏡頭一直緊跟窺視。在那裡他將尋找到失去的愛人，象徵著男主想要重組破碎家庭的執念之火的紅色和代表內心孤獨的綠色在這裡碰撞交錯，影片隨著對Jane的接近走向高潮。
片子最經典的鏡頭——文德斯製造了一個單向可視的玻璃窗，在那裡他見到了曾經的愛人Jane，隔在兩人之間的玻璃，兩人對話的錯位和視線的虛無，觀看者和被看者之間的溝通無能無限放大了這種孤獨。我能看見你，你卻無法看到我，當Jane苦笑時，Travis問你為什麼在笑，他無法完全摸清對方的感情表達，而Jane也看不到電話那頭眼含淚花的Travis。
玻璃窗對話在片中出現了兩次，期間有著多重的對比，如第一次不知情的Jane認為這是個尷聊主顧而起身要走，第二次Travis交代一切因果後也要離去，二人分別兩次央求過對方。再有一處神來之筆，就是當二人選擇說出心底最深處的話時（如下兩圖），他們都選擇了背對著對方，玻璃本身就是一層阻隔，而背對又是一層阻隔，雙重的阻隔深刻展現了「曾經滄海難為水」的無奈。
結尾Jane和兒子相聚的酒店房間，鏡頭也是冷色調的綠色，休士頓的夜景透過巨大落地窗閃爍著，Jane和兒子彷彿處於懸在城市叢林之中的一個玻璃盒子之中，母子心中的愛相比於都市這個龐然大物就像寒冬黑夜中忽明忽暗的星火，而終了了一切的Travis選擇選擇獨自踏上新的旅途，消失在綠色的暗夜中......
片子結尾在酒店裡相聚的母子。透過玻璃窗是都市夜晚的人工燈光森林
同一背景，片中出現了兩次，這次主人公的背影是等待，而下次一則是汽車開過後的離開
文德斯的電影之路
在《巴黎德州》之前，文德斯將他的長片分為A和B兩個類型。A類型的電影以公路三部曲為代表，長鏡頭，散漫的劇情，沒有固定的走向，拍攝方式以即興為主。B類型，例如《美國朋友》，《偵探小說》則遵循了傳統的電影製作方式，往往以小說為原型，整體方向性明確，戲劇化的情節和人物。
維姆·文德斯 VS 山本耀司
文德斯曾經在歐洲三大電影節拿過不少電影獎，比如最重要的幾個：
《巴黎德州》第37屆戛納金棕櫚獎
《柏林蒼穹下》第41屆戛納電影節最佳導演獎
《咫尺天涯》第46屆戛納電影節評委會大獎
《百萬美元酒店》第50屆柏林電影節銀熊獎
據他本人所說，A類型才是自己內心真正想要拍的電影。文德斯對搖滾樂的熱愛更是充滿了A類作品之中。作為一個搖滾迷弟，文德斯不放過插入經典老炮歌曲的任何一個機會。觀眾可以在汽車收音機電台里聽見Credence Clearwater Revival，在點唱機里聽見Roy Robinson，跟著男主看Chuck Berry的演出。
《愛麗絲城市漫遊記》里男主把小女孩送到警察局後自己跑去看了Chuck Berry的演出。可以說是非常痴迷了
在這類電影中，場景氛圍和人物心情常常通過音樂表現出來。例如在愛麗絲城市漫遊記的片頭，男主 Winter在沙灘上哼唱著The Drifters的歌，完美契合了當時男主片中的心境—— 一個流浪者。
譚詠麟《你是我的女人》翻唱自這首歌
《愛麗絲》片頭，苦惱於如何用相機記錄下絕對的真實的男主在海邊沙灘上哼著The Drifter的歌
1969年，還在巴黎學習電影的文德斯拍攝了一部片名為《三張美國唱片》的短片。分別以陽台上眺望遠處的大樓，荒野和城市郊區的三個長鏡頭配上Van Morrison、Credence Clearwater Revival和Harvey Mandel專輯裡的三首歌曲。
基本就是導演根據歌曲的意境配上影像，其中穿插著文德斯和老搭檔編劇皮特·漢德克對歌曲的評論和音樂、美國、影像三者之間的看法。城市高樓，荒野和寂寥的郊區，一首由公路影像和搖滾樂組成的抒情詩，之後文德斯的作品延續了這般基調。
從上到下依次是Van Morrison的《Astral Weeks》，Credence Clearwater Revival的《Green River》和Harvey Mandel的《Quicksilver》。嗯，品味不錯
1972年，在拍攝了《守門員面對罰點球時的焦慮》之後，文德斯第一次踏上了美國這片土地。然而和夢想中的美國不同，現實的冷水一把澆到了他的頭上。他看到的是一個被物質、廣告、電視等冰冷毫無生命的影像充斥的國度。就像《愛麗絲城市漫遊記》里的男主Winter，一個流浪者漂泊於紐約這座龐大的混凝土森林，所有的一切都那麼陌生和冷漠。
夢想和現實的落差直接投射在了文德斯之後的作品中。對美國的描繪出現了一種分裂，一邊是對代表自由，理想的美國的詩意描繪，另一邊是對它所代表的消費和傳播媒介的質疑與批判。
現實的差距並沒有摧毀文德斯的美國情懷。在公路三部曲的最後一部作品《公路之王》的結尾，男主Winter依然心懷對美國的憧憬。
《美國朋友》中，丹尼斯霍珀所扮演的藝術品販子湯姆這個角色兩面性（友情與物慾）映射出了這種矛盾
值得一提的是，早在美國西部片被德國大眾熟知以前，一個叫卡爾·麥的作家便已奠定了大多數德國人對美國的認知。卡爾邁是德國最廣為人知的通俗作家，他的作品常常以美國和墨西哥為舞台，其中以印第安人Winnetou為主角的印第安三部曲更是風靡德國，後來被改編成了系列電影和舞台劇（大概就是西德金庸吧）。
在美國西部片還在將印第安人塑造成敵人時，印第安人在卡爾邁作品中往往是英雄，是正義的使者。西德群眾對他們英勇高大的形象崇拜不已。雖然扮演印第安英雄的都是歐洲演員。
關於《巴黎德州》，全片的拍攝地都在德州，文德斯原計劃讓男主從阿拉斯加一直縱貫美國一直到南部與墨西哥交界處，而編劇Sam Shepard告訴他，你只要去德州就夠了，德州擁有美國的一切，德州就是迷你的美國（在各種劇里躺槍的德州終於翻了一回身）。
在《巴黎德州》里，文德斯這次直接在自己憧憬對象的中心進行了一次漂泊，只是這一次，這個人物擁有了過去文德斯作品裡不曾明確出現的目標，尋找過去的愛人，孩子的母親——Jane，他內心的熱情（紅色在片中可以闡釋為人物心中的激情）這一次有了明確的方向，對Jane的愛，對兒子的愛，雖然到最後他不得不以放手來成全這種愛。因為由於傷痛，一家三口再也不能共同團聚了。
同時，電視作為美國的另一個分身則象徵著在這個現代國家四處蔓延的消費主義。在那個年代，電視這種信息碎片化的媒介以美國為中心迅猛發展起來，影像的靈魂被吸幹了，變得廉價空洞。無處不在的影像入侵人們的日常生活，侵佔我們的大腦。
但是在《巴黎德州》，男主角這次並沒有在旅店的房間里憤怒地推到電視機，這個黑洞般的裝置在這裡並沒有被給予那麼多的強調，而是停留與鏡頭語言的一個符號，更像是曲子里隱約傳來的雜音。
路途停留的汽車旅館房間里掛著沒有信號的電視
扮演Jane的演員，娜塔莎?金斯基是演員里唯一的歐洲籍演員，據說文德斯當時強烈要求在片中加入歐洲演員。對這部影片中呈現的美國最通常的觀點是歐洲人視線中的美國。但就像片中男主的旅行所揭示，這部片子並不是單單關於美國的，而是一個異鄉人的自我探尋，一個浪子的回歸。
沒有娜塔莎扮演的Jane就沒有《巴黎德州》，真是美到心顫
男主Travis在片中完成了對過去的告別，文德斯則完成對個人美國情結最後一次巡禮。在這之後，他回到了故鄉德國，為世界上最美麗的城市之一，柏林，為她所背負的歷史和擁抱的現在，為生活在那裡的人們創作出了那部永恆的讚美詩——《柏林蒼穹下》。
作者| 阿花、非想；公號| 看電影看到死
首發| 七寸丁；轉載請註明出處
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