豆瓣日記：「浮出水面的天鵝—1.X.1905與雅納切克」

本文作者「羽尚生」，歡迎去豆瓣App關注Ta。

I.

"" ... 在這裡－波爾諾禮拜堂的大理石階上，浸透了這名叫做Frantisek Pavlik的工人的鮮血。他僅僅為了想要更好的教育，卻被殘忍地謀殺..."

二十世紀初，捷克在獨立前受奧地利統治。作為莫拉維亞政治文化中心的波爾諾的捷克人要求在一個街區建立一所捷克人自己的大學，但遭到住在這個街區的奧地利人的阻撓和反對，雙方發生了衝突，奧地利當局派軍警鎮壓，一名捷克工人被軍警殘酷殺害。這起事發生在1905年10月2日的慘劇在當時不僅進一步加深了波爾諾市波希米亞－莫拉維亞勢力的反德情緒，並深深觸動了捷克作曲家雅納切克，後者於慘劇發生之後就立即投入到作品的創作中，並於次年1月完成並進行了首演，原標題為「From the Street,1st October 1905」。但在演出前的排練過程中，作曲家對於作品的第三樂章(也是最終樂章)－葬禮進行曲－並不滿意，於是便將其剪下，丟入火舌之中。之後因同樣的原因，將其餘的兩個樂章手稿丟入伏爾塔瓦河。幸好有人保留了本曲前二樂章的手抄稿，由作曲家學生於其六十歲生日之際再次演奏，使作品獲得作曲家認可，並於一九二四年以標題「1.X.1905」出版發行。

II.

雅納切克生於十九世紀中頁，其獨特的創作風格在世紀的交叉口才得以形成，幾首重要的鋼琴作品都完成於五十歲上下(「On an Overgrown Path」, 「I.X.1905」以及「 In the Mists」都完成於一九零零至一三年間)，而這同時也是帶給他痛苦的階段：一九零三年，女兒Olga去世，歌劇「耶奴發」被布拉格國家歌劇院拒絕演出；到了零八年，歌劇「命運」也遭遇近似的境況。當時的波西米亞樂界仍處""斯美塔納－德沃夏克""所遺留的浪漫主義色彩的民族主義傳統，而前者們的創作，更多是從西方的斯拉夫風格吸取養料：模式化的節奏，大小調性的使用都能輕而易舉地追溯到西方古典時期的音樂傳統。但雅納切克固執地拒絕傳統。雅納切克不被理解。生前，演奏者與指揮家們一次次篡改他的作品，但為了使作品得以有演出的機會，他有時不得不妥協，而這對一個經常撕毀自己不滿意作品的極具自我批評的作曲家來說，這些很顯然都不是些愉快的經歷。但即使在這樣的環境下，雅納切克依舊憑著一己之力，在波爾諾這個他幾乎呆了一輩子的城市，開拓出了一片屬於自己的花園，並獨立於二十世紀西方音樂的其它主流。

雅納切克拒絕當時流行的傳統，但同時，他將自己的道路連接至另一條更為遠古的小徑，儘管它雜草叢生且顯有人跡。不同於古典主流傳統先作曲再配詞的創作方式，莫拉維亞民歌靈活變化的節奏，帶有多樣裝飾音的即興方式，音樂性格的急劇轉換以及對中古調式的使用則將傳統追溯至拜占庭甚至古希臘。雅納切克早期對自己事業的失望致使他將熱忱轉向對莫拉維亞民歌的研究。他跟隨民俗學家Franti?ek Barto?一道，收集出版了幾千首民歌與舞蹈，並在之後的幾年間陸續發表了基於莫拉維亞民間音樂與語言音調特徵研究的論文。雅納切克觀察到這些民歌是從說話的韻律中發展而來，每個單獨的音節都將決定旋律的形狀以及節奏的結構。基於說話的語調和律動所形成的民間音樂在形成的方式上截然不同於西方先作曲再填詞的創作傳統，這正是這些音樂無法被常規的節奏與時間所束縛的原因。他曾寫道：

""...對於我來說那些由樂器產生的音樂往往只包含了極少數的真相，無論是貝多芬還是其它作曲家。當有人對我說話時，比起話語的內容，我更注重聽其嗓音中音調的轉變。從這裡，我能立刻知道他是什麼樣的人、他感覺如何、他是否在撒謊、是激動還是平和。我能感到甚至聽到,任何被隱藏的悲傷... "

這樣的觀念背後隱藏的是對音樂做為一種表現形式的肯定。以勃拉姆斯為首的19世紀浪漫派作曲家以擅長於構架動機與結構之間的互文關係而著稱，而在這種關係下，音樂要求聽眾形成對於整體結構抽象概念的把握，並從中解釋出其中動機，和聲以及調性所具有的符號學含義。一切都是在最終抽象的整體結構中被編排並佔有其組織地位。而雅納切克從日常生活的語言學角度挖掘到了音樂最為本質的能力：聲音做為作用於聽覺的媒介，具有純粹的，不經任何其他媒介的表現能力。在此基礎上，雅納切克通過將對音調轉變而形成的旋律外型置於特定的文本中，形成了以「語言旋律」(nápěvky mluvy)為導向的創作手法。但僅僅把他看作是民族樂派作曲家顯然是不中肯的。雅納切克在創作中並未強調通過民歌素材的再編排而形成的風格呈現。如上所述，雅納切克將「語言旋律」當作一種非中介性的內容而直接表現，這使他超越了民族樂派的傳統，發展出自己獨有的風格體系，並同時區別於歐洲主流的19世紀創作。

III.

在雅納切克發表於一九零一年的「從音樂角度看莫拉維亞民歌」一文中，他寫到：

""...每首的歌的每一個音，在我看來，都是一個理念的碎片。如果從一段旋律拿走任何一個音，你將會發覺他將變得不完整並且不再具有說服力... "

從反向的角度來說，這種基於語義學的"部分－整體"關係宣告了一種美學上的激進主義：消除一切並非不可或缺的音符。

頗為有趣的是，在雅納切克的鋼琴作品中，我們能夠感受到一種基於傳統和現代行之間的奇妙張力。「1.X.1905」被視作為一部奏鳴曲。第一樂章是典型的ABA三段結構的奏鳴曲式，並嚴格遵循了主題，副題的依次呈現以及其穩定的調性關係。這種對於傳統曲式的承襲顯然離不開那些史上偉大的形式主義者(貝多芬，勃拉姆斯等）對作曲家在早期鋼琴曲創作上的影響。可即使這樣，因受赫爾巴特的美學影響，雅納切克對音樂的觀念卻與上述作曲家截然不同。一八七七年，作曲家發表了他關於音樂理論的第一篇論文，其中他寫到：

""... 對我們來說最為重要的是真理；我們反對所有的話語中的神話與詩化，而用科學的方式清晰地呈現及解釋，並為此更為冷靜的理性地列舉... " (「旋律與和聲的一般性說明」)

這樣的想法導致雅納切克對於和聲的表現以及對於結構敘述層面的意義上有別於其他作曲家，而正是這種一方面有別於主流傳統而另一方面則又略顯曖昧的關係讓他的作品易於被曲解，使得許多演奏者傾向於傳統浪漫主義式的演奏，而放棄其中的語義層面的精確性。

IV.

「1.X.1905」第一樂章 「預兆」 的開頭處，高音部長達四小節的旋律構成傷感的主題，作曲家將其中前兩小節和第三小節的素材分別做碎片化處理使其在過度段交替出現。而第四小節中音部有六個十六分音符組成的的 『s?asovka』 (註："s?asovka"在英文中可表述為rhythmic unity，中文可以為統合節奏型) 則做為對主題的潛在暴力性中斷而持續地反覆直至副題的出現(相同的音型在第二樂章 「死亡」 中通過節奏型的改變成為全樂章唯一的動機出現)。

這裡，『s?asovka』並非是做為主題旋律的延伸而出現，相反，它製造出有別於主題的另一層含意。主題與『s?asovka』的並置在頗具戲劇性的矛盾與衝突之上構架出雙重的情緒。對此米蘭.昆德拉 (其父Ludvik Kundera是赫赫有名的音樂學者和鋼琴家，更被看作是雅納切克音樂的專家) 有著精闢的見解。在「被背叛的遺囑」中，他寫到：

"" ... 在一個十分狹窄的空間中多種互相矛盾的表現的共存，創造了一種獨特的語義學(正是各種情感的意外的互臨關係使人驚奇，令人著迷)。各種情感的共存是水平方向的，但同時也是垂直的..."

昆德拉使用""情感的復調性""來形容雅納切克音樂的這一戲劇性特徵，並將其看作是對浪漫主義音樂風格與結構的突破：在浪漫主義音樂尋求一種情緒統一的整體性時，雅納切克卻在同一片段將作品的結構建立在不同情感色彩樂段的頻繁交替進行上，最終營造出跳出浪漫主義語境的可能。但果真如此麼？雅納切克果真在結構上有著革新的觀念麼？

雅納切克並未跳出結構的框架，如上章所述，第一樂章中的主題，副題及之間連結橋段的位置並未被打破或替代，我們依舊能夠清晰地分辨出它們所處的時間以及走向。但作曲家的確採取了有別於傳統的寫法：古典及浪漫時期音樂往往在聲部對位的基礎上形成一個主旋律，其他的聲部建構起的和聲則更多的在於配合旋律，無論是旋律主導還是和聲主導，最終形成的關係是做為一個統一體的組織而出現。從第十一小節開始的發展句中，鋼琴左手的 『s?asovka』動機並非是為了配合高聲部而存在的伴奏音型，作曲家賦予它語義學式的直觀表現力，並通過夢魘般的重複淹沒主旋律的動機，並在第二十二小節在高聲部完全替代了碎片化的主題，形成非典型的與低聲部相隔三個八度的等音，和聲也從開始明確的降e小調伴隨情緒的激化而轉向非和聲式的對位技法，而後便轉入G調的副題。在副題歌唱性的呈示過程中，作曲家安排『s?asovka』動機的突然出現再次暗示了來自潛在的暴力暗流的威脅。不同於傳統作品中主題與副題的反差，雖然此處的大調與主題的小調形成了情緒上的反差，更多的卻是一種同構性質：

1.主題與副題所基於的音型的相似(第二主題的主要音G A G F# E E D C脫胎於第一主題的降G 降A 降G F 降E 降E 降D 降B)。

2.主題副題的呈示過程中都受到了「死亡動機」－『s?asovka』 的干預與中斷，並在發展的過程中逐漸被其所替代。(在此意義上，本曲存在著另一層同構：基於『s?asovka』動機在二樂章成為唯一延續的動機，那麼一樂章呈示部內部此『死亡動機』在自身的重複過程中對主題的替代則暗示著兩個樂章間的發展以及替代關係。主題與死亡動機 —— 一樂章與二樂章存在著敘事學的同構意義)。

V.

那麼，除此之外，還有什麼？

什麼都沒有。整首作品，除去複雜且細膩和聲編排之外(它構成了主題與動機之外另一層純和聲學的敘事空間，在此文中不準備對其展開分析)，我們看不到任何其它的材料了。作品中所有的聲響材料與元素，除去副題對主題以及節奏動機的轉化，都保持了在全曲頭四個小節中的樣貌，剩下的只是減法。這裡沒有留下任何多餘的素材 —— 沒有文字遊戲般的象徵技法，沒有情節劇式的敘事發展，沒有故作聰明的把戲，沒有龐大的結構，沒有為結構限制而刻意營造出的虛假對比，沒有任何無聊的過度段 —— 作品從一開始便完全暴露在我們面前，以它的精簡與確定性，站在了浪漫主義史詩般弘大敘事的彼岸，而那在雅納切克看來，不過是虛妄的神話罷了。讓我們再來試圖理解他的這句話吧：

""...每首的歌的每一個音，在我看來，都是一個理念的碎片。如果從一段旋律拿走任何一個音，你將會發覺他將變得不完整並且不再具有說服力... "

當人們評價一首公認的偉大的作品時，往往在對作曲家崇高的尊重的同時，認為這些作品中的每一個音，每一小節都是不可或缺的。19世紀的浪漫派作曲家試圖通過整體的結構性賦予作品中細節意義，但做為呈現過程中的形式卻是極其抽象的，它需要聽眾具有將大量龐雜信息整合並理解的能力，而細節在陳述自身的過程中因遵循某種抽象的組織原則而往往犧牲其美學層面的表現力，因此在這個意義上的不可或缺僅僅是符號學內部的互相指涉，無法真正生成其美學意義上的整體性。而在雅納切克這裡，""不可或缺""卻有著更為深層的含義。對莫拉維亞民歌語義學式的研究使這種基於""音樂－表現－意義""的同步關係與結構的生成有著更為緊密連結，音樂在呈現自身的過程中維持了表現的強度效果，作品中每個音的存在都真正變得不可或缺，都在結構中佔有相同重要的位置。在這個意義上，曲式不再做為音樂先驗性的形式載體而得到凸顯，而是作為一種伴隨時間而彰顯其自身的生成過程。T.阿多諾曾這樣評價雅納切克的作品：

『』...在某正層面上，那些印象派式的原子，通過他們自身的振動，形成了一個整體。這裡形成了一種創造形式的手段，其力量存在於那些最小的不變的粒子之內... ...那些單一體力量中的巨大隨機性填充了每一個碎片，正如碎片意味著整體，甚至不再需要整體... ...既不同於荀伯格爆炸性的建構幻想，也有別於斯特拉汶斯基對過去可怕的招魂。它附身於正常的荒謬... ...正如那些最輕微的音調的蓬勃發展，通過非系統化的重複，建構並結合起來，仔細觀察並揭示了他們主要的起源...""

從先驗性的結構到個體性的結構，意識到其中差異的昆德拉，將雅納切克的鋼琴作品與貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲獨特的結構進行了聯繫。獨自在波爾諾進行創作且不被人理解，雅納切克游離於西方音樂中心之外，在不被人理解的環境下，獨自一人堅持著自己的研究與創作，在世紀的交叉口，探索著現代性音樂的新方向。

VI.

讓我們再次回歸到譜面吧。看看我們還能從被無數""忠誠""的演奏家視為聖經的樂譜上找到什麼消息。這第二樂""死亡""的第一小節，針對""死亡動機""相隔一個八度的等音關係使人回想起一樂章相隔三個八度的等音節奏動機，這裡的符點節奏性又與一樂章主題中的符點節奏形成呼應。在這""強制性的單一主題奏鳴曲式結構"" (註：Thomas Ades語) 中，雅納切克將由五個音組成的「語言旋律」經過若干次半音性的移調以及進一步的切割和排列，組合成具有不同情緒色彩並且長短不一的語句。在此過程中，符點模式的語氣得到不斷的強調，在第三十七小節處形成了獨立的旋律線條，並在兩小節後與其他兩個聲部合成一段三聲部的織體結構而在不同時值的符點交錯的模式中推向高潮。第四十五小節處，作曲家在高音區使用半音階式的上行線條完成衝向高點的最後一口氣，之後呢？

應當處於最高點的下一小節正拍處，竟然是十六分時值的空拍。這一再現部的高潮依舊延續了之前在樂章開頭第一小節開端就先於音符存在空拍，它往往是在錄音中難以被聽到的。""缺失的正拍""貫穿樂章的始終，如作曲家Thomas Ades所述，""在一貫的奏鳴曲樂章中曾經有過這樣破壞性的對於沈默的第一拍的使用嗎？甚至，可以想像比第四十五小節處更為堅定而沈默的fortissimo嗎？ ""

""缺失的第一拍""在這個層面延遲了調性終止式的來臨，它的出現間隔了對於等音的解決，使得它再一次地重複自身，彷彿於記憶的表層根植的傷口，它一次次裂開、痊癒、再次裂開，令人的思緒不敢輕易觸及。

死亡是暴力、是中斷。死亡是沈默，是呼吸被剝奪。死亡是終局。

VII.

在一九零七年發表的論文「我關於"s?asovka"的若干想法」中，雅納切克更進一步就音樂創作表述自己的觀點：

""...當談到關於聲調的節奏模式時，重要的是觀察聲調在我們日常生活中的位置。我們的生活創造了折疊於聲調之上的時間。有最長的聲調的同時也有最短的時長，我們可以去思考並且設想，我們耳朵所承受的以及人聲的和弦所創造出的一切...""

借鑑於他民族誌研究，雅納切克相信節奏並不是客觀現象。為了創造出富含精神與含義的事件組合，作曲家必須不能將節奏看做是在抽象且均勻可被測量的時空中填滿音符。相反，他應當將節奏視為有機體，作為音樂中旋律與和聲內容的驅動力。主觀性的時間被感知主體所經歷，它反對客觀、結構化的科學物理時間。如同在節奏的靈活性以及狂想般的莫拉維亞民歌中，「語言旋律」的形狀將其萌動的力量借給了興起的和聲及節奏。"s?asovka"結合了發音、持續時間以及其他屬性譬如力度、紋理、色彩、情感，轉化為一個有機的整體。

法國哲學家亨利.柏格森在其「論意識材料的直接來源」中區分了主觀／綿延 與 客觀／空間化的時間，並以此問題試圖打破傳統形而上學的桎梏，對哲學進行改造。而後現代主義者吉爾.德勒茲受其影響，在「時間—影像」一書中論述了人類日常生活中對時間的經驗方式，此書也作為少數基於電影的哲學著作而被視為經典。雅納切克雖然並未涉及時間的綿延，但和柏格森相似，通過心理學角度對節奏以及時間的不同的認知使得他遠遠走在了同輩作曲家之前，直到如今，人們才越來越意識到他的價值。

VIII.

""尋找失去的現在，尋找一刻間的真實旋律；渴望撞見並截獲這一稍縱即逝的真理；渴望由此揭穿不斷拋棄著我們生活的即刻現實的神秘。對口語的研究的本體論意義似乎正是在此，而且，雅納切克整個音樂的本體論意義或許也正是在此。""

昆德拉如是說。

後來，當雅納切克回憶起將「1.X.1905」手稿丟入伏爾塔瓦河時的情形，他寫道：

""... 那一天它們浮出水面，漂在一起，像是群白天鵝...""

（二零一七年七月十五日凌晨

於柏林）

(全文完)

本文作者「羽尚生」，現居Berlin，目前已發表了13篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「羽尚生」關注Ta。

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