我是怎麼學好畫的？

躊躇再三，終於撐開膽量來坦言我在寫意人物畫上的師承。

小時候常見大哥閑暇之餘弄幾筆梅、蘭、竹、菊的玩意兒。我不懂好壞，自然很佩服。也許是那時萌生的興趣，凡關乎畫的東西都要動手嘗試一下。因為我更喜歡人物畫，他便找了本俄羅斯人的「素描教學」給我看，那本書差不多讓我翻爛了，裡面的畫也幾乎臨遍了。然後就按其方法對著真人寫生，家裡的人於是都成了我的模特兒。

在國畫人物方面，一冊小書《工農兵形象選》和蔣兆和先生的《毛主席和少年兒童在一起》的畫頁，是我惟一學習的資料，其他根本不知曉。上中學時也裝模作樣地搞些帶有當時「政治色彩」的國畫人物創作，這類「營生」時過境遷想來好笑，但在當時我的小圈子裡，論畫畫，我是「老大」。

恢復高考的一年，我考上了天津美院。學中國畫，以寫意人物為主。那時，教與學只有「寫實」一個標準，像如今五花八門、雲山霧罩的東西十分罕見。因為標準就一個，高下在心，所以容易判斷。那一年我不滿18歲，但不客氣地說，在寫實語言上已然懂得了什麼樣的才叫好。

我們學校里有一批老先生，都是從前老「湖社」一派的畫家。他們言傳身教，重視臨摹，重視筆墨傳統。一位老先生曾對我們如何用功垂訓八字：「瞻前顧後、東張西望。」這真是深刻悟道之言，對此我一直受益頗深。

大學四年除了速寫、素描、國畫寫生這些解決人物造型必要的課程外，對傳統繪畫的研習、臨摹佔去了大半，僅永樂宮壁畫，面對原作的臨摹就達三個月。從北魏至唐的敦煌壁畫，唐張萱《虢國夫人游春圖》，周昉的《簪花仕女圖》，五代貫休的《羅漢像》，宋人《八十七神仙卷》，李公麟的《維摩詰圖》，元永樂宮壁畫，明陳老蓮的《水滸葉子》，清八大山人花鳥畫，王石谷的山水到近代的任頤的人物，齊白石、李苦禪的大寫意花鳥，蔣兆和的《流民圖》，黃胄的人物畫等等都無一遺漏，並且是仔細認真地反覆臨摹。課堂上，老師每個環節都不放鬆，嚴格的程度超出了今天學生的想像力。一次，臨永樂宮壁畫。我因急於求成，沒有遵循程序，下筆便勾，因腕力使轉不及一下子勾壞了，老師因此大怒，集合全班同學把我圍在當中，那情形宛如批鬥會。我深知老師的苦心，他是以我為例以儆效尤，使大家不犯類似的錯誤，老師的教誨至今銘記，他說你一定要先理解，後動手，臨成什麼樣，就能畫成什麼樣。

在某些環節上，我要結合個人的興趣，比如對「明代肖像畫」的臨摹，它是工筆的，我則用寫意的方法去臨。另外，本來有清楚的印刷品，我偏不用，專找印刷低劣模糊一些的來臨，而且是放大幾倍。這種方法，是在它不清楚的地方稍留意想的餘地，而不至完全陷進去。也許這是我的小聰明，從那時就給自己打進去和退出來找到了一個出口。臨摹課的持續使我對傳統繪畫有了新的理解和體會。它不但沒讓我厭煩，反而在我心裡發生了深刻影響，哪怕後來沉浸在都市人生的表達，問途於西方藝術的經驗，但始終沒有忘記中國藝術的博大。

一段對傳統藝術的用志。回過頭對寫意人物畫的研究、寫生，漸漸覺得自己的胃口不及從前消化好了。對許多畫和許多方式都開始有了挑剔，過去曾經心手膜拜的一些人物畫家一下子從大腦隱退。比如，看以速寫入畫的人物，總有乏味和無事生非之感。一筆不行再復一筆，迭次重複增加厚重的方法，如果真高明，古人的「一以當十」就成了廢話。再如，筆意和心意無法相容，歪曲了寫意畫的根本涵義，所以篩來篩去只剩下了徐悲鴻、蔣兆和、方增先和王子武，終於把眼睛盯在了這幾位先生身上。

我找來他們的畫臨摹、琢磨，發現徐、蔣一脈一般人理解的不外是「兼容中西」的空架子，其實徐先生把西方重形構的東西拿來，才是真正使它接受中國畫改造的第一人。這一點在他的畫里我看得很清楚（雖然徐先生的人物畫仍停留在工筆的某些方式上，沒能達到以寫的方式里外通和，但他給寫意人物畫的發展提供了廣闊的空間）。再說蔣先生的用筆如屋漏痕，真是力透紙背，變化多端的線條以一根直線立住不顯花哨，樸素單純又磊落大方。方先生則吸收於寫意花鳥畫的語言，補充了人物畫在筆墨變化和趣味上的不足。王先生的人物肖像且不言，僅他的《曹雪芹小像》就令我大開眼界。值得一提的是，我把這點認識講給我的老師陳冬至，他不但沒有任何迂見，反而特別寬厚宏通，非常高興地黽勉表揚一番。於是我即刻把所學用到自己的寫生中，面對模特兒，不用起稿，從眼睛著筆，不棄性格，在形構中強調筆墨，在塊面中提煉線條，能用一筆，不用兩筆，並嘗試著拋開塊面和光影，完全以線表達，雖不成熟，卻透露著我當時的追求。

大學四年級（1981年）是我學習寫意人物畫感受最多、收益最大的一年。大約是那年5月，我去了山西永濟縣，在黃河岸邊的一個村落住下，一下子畫了近六十多張人物寫生。閑下來靜觀諦視，又覺得長進了許多。人物的刻畫去掉了課堂上的呆板，身份特徵也明朗起來，線的變化有了輕重疾緩，墨的濃淡乾濕處理也有了「手氣」，只是線條的使轉、力度、味道、生澀勁總是達不到自己的意願。打開隨身攜帶的王子武先生的畫冊，對照著，忽生一念：去拜訪他。於是坐上火車，直向西安。從當地美協打聽了住址，找到一個巷子，住在隔壁的鄰居居然不知道大名鼎鼎的王子武。不死心轉天又找，認準門，敲了幾下，終於有人開門，見先生滿臉疲憊，微聲弱力地以樸素的方言問：「你是誰？」我便介紹了來歷。先生說他一會兒有事，想來對一個素不相識的訪客，先生雖不便固拒，但只能說勉強接待。而當我打開畫夾子，他即刻現出驚喜：「你畫得好，你的筆墨好，造型好。」想必先生的驚喜出於我對他的模仿，而是出於長者對晚輩的厚愛吧，不善言辭的他與我聊了起來。我設法把話題引向自己的畫，問到如何著色，先生反倒讚賞起我的用色，詢問過程，並予記錄。然後鋪上宣紙，親手磨墨，坐在椅子上居然讓我為他畫像。在先生面前丟失了膽量的我，真不知如何是好。運筆間他不時站起來，熱誠鼓勵之餘，又提出了中肯的意見，中午留我飽食一頓，還拿出原作讓我一飽眼福。最後先生從他的畫中挑了一幅，落上款送給我，真讓我萬分感動。

返津的路上腦子浸在王先生其人其畫中，無了無休。難怪先生能臆造出堪稱美術史經典之作的《曹雪芹小像》。從我敲門那一刻，無論是隱姓埋名、清心寡欲和動手記下一個無名小卒的著色情景，還是充當模特兒的角色在我眼前矗立，這當中留給我的只有感動。不單單是先生的畫，他的樸素、平和、高貴的藝術品質和人格上的魅力完全俘虜了我。

這次對王子武先生的拜訪，親炙他的光儀，得到他的幫助，其意義遠遠超出了繪畫本身，我因此明白了許多從未經過思考的東西。一般性的美術知識，只要腦子不出毛病，肯下功夫，可以很容易地掌握。但假如沒有像王先生他們這樣的人對藝術的持守，對我而言，真正有教養的中國畫語言和作品就無處可尋。除了這些先生，還有再遠一些的，像八大山人、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、蔣兆和諸先生對我後來在寫意人物畫的變化所發生的潛在世大的影響，真萬言難述。總之，我學他們到了饑渴的程度，甚於強奪，尤其是齊白石先生，從我小時候在街頭看到他的漫畫起到現在三十多年，那影響無論如何也揮之不去。我花掉了大部分生活費買他的書，哪怕為了一頁都要買下來。要是齊老先生健在，就是還有一口氣，我爬也要爬到見他一面為止。對這些先生我何止是感激他們，我在心裡千萬次地悼念他們，我何止是崇拜啊，我簡直愛死他們了！

我衷心地感謝明清人的記載和收藏，如沒有他們的作品，沒有他們真實可信的傳說，我就不知道什麼叫壞、什麼叫好，也就不知道什麼叫公道。有時我畫點不負責的畫，或者把從前畫壞的畫補上幾筆搪塞別人，以後見到時，羞愧難當，真想著著實實地打自己幾個耳光，好好教訓自己一番。多虧有了這些先生的作品時刻鞭撻著我，讓我保持了一種自律之責和一顆廉恥之心。帶著這顆心，我失望地走入了社會，干著一份與專業無關的差事，少有動筆，但腦子並未停止思考，記著為數有限的名字，化進骨髓，讀他們的書，是我最大的安慰。

1985年底，蒙師長垂愛，特別是在陳冬至、白庚延先生的籲請下，把我調回了母校任教，在外漂泊的幾年，一次次艱難和心痛，神經遭到猝不及防的強力撕扯後，雖然仍保鮮著大學的記憶，當我重新拿起筆時，在一剎那間徹底顛覆了我原先積累的那些藝術經驗。這些發生在我人生經歷上的對抗反倒湧起一股前所未有的快意和自由。好像抽大煙、吸白粉，著迷地品嘗著這種滋味，不把這種感覺表達出來，活著就無聊，就沒有生趣。這樣我專註地漫遊在自己的想像的世界裡，追憶過去件件往事，重新更換姓名，開始「造反」。自此25歲至30歲之間，我畫子大量的「奇形怪狀」的東西。把我一度生命的烙印，如胎記一樣定格在個人宿命般狹隘的衝動中。

又於感性退潮之際，有所究詰和懷疑：那些偶像的魅力是否走入了黃昏？看著自己不成熟的卻帶著真情實意的作品和生龍活虎的筆墨，我想它們如同我的生命烙印，永久地刻在心裡，而閃爍著無盡的光芒。我由此確認：我無非是改變了一種追趕他們的方式。如果我因循他們的方式，畫得再像模像樣，也毫無意義，最多也只是製造像模像樣的垃圾。我對此不懷恕道！我畫畫的動機是為了表達內心真實想法或真實感情，只有當我試圖以筆墨的方式與現實的殘酷相對抗，喚起我對審美和審丑的嚮往的時次，以個人論，荒誕與否、寫實與否，都不是我所看重的，我只看重兩個問題：一是怎樣克服帶有個人宿命般的狹隘表述，使它朝向一個大的關懷，具有承擔性；一是怎樣充分發揮筆墨的活力，縮小其表達現實人生的距離，使個人語言能夠具有獨創性的理解和運用。

對於畫家而言，每走一步回頭看看，能夠走下去、走得好，本身就不太容易。尤其寫意人物畫，剛剛找到一個區別於傳統、區別於困擾我的偶像，屬於自己的圖式面貌，要打碎了重新捏合，再來一番大的割捨，無疑需要勇氣。這時候我又遇到了大學時的中國美術史老師、著名美術批評家郎紹君先生。他針對我的想法語重心長地給予了肯定，他說：「尋找現代水墨畫精神的途徑不外以下幾個方面的努力：第一，用超越現時功利的態度研究傳統水墨畫，通過批判的清理承繼其於現代人生有益的東西。第二，以同樣態度研究西方藝術，借鑒其於現代中國藝術有益的精神營養。第三，始終關注人生和藝術的形而上層面，並以水墨創作切入當下文化，真誠表達自己的生命感受。」先生在理論上的建樹和對傳統筆墨精神的高度重視，給我提供了更大的想像空間和最大的精神援助。我激情躍然，畫了《大轎車》、《赤裸的喧嘩》、《我們吃力——時刻忘不掉的呼吸》和《股票！股票！》等巨幅畫作。在這以前，記得是1985年的一個冬天，我的心猶如這冬天一樣寒冷。生命沒有著落，四處奔波，想給自己尋個出路，帶著一卷畫和曾經被批判的畢業創作照片去見先生，先生為我遭受的厄運同情有加，關愛垂示，並在當時的《中國美術報》上發表了題為《我看——一九七六年七月二十八日晨》的評論文章，就是這篇字數不多的短文，卻讓我暫時吸了口新鮮空氣。後來先生在病中為我這個年輕人在藝術上的探索整整寫了一部書，這當中凝聚著什麼就可想而知了。在與郎先生往來的近20年中，在當今畫家多如牛毛，人人稱謂大師，畫壇山中無老虎，猴子稱霸王，價值標準完全顛倒的年代，有多少次低迷、彷徨、痛苦、失望，甚至在絕望的關頭，都是先生把我拉了回來，給我巨大的心理支撐，保持著底氣，而始終不減。還有一點我非常慶幸，數年來一直伴隨在我身邊的幾個怪人——寒碧、何家英、閆秉會、李津，令我不覺孤獨。我們彼此會心，砥礪為學。正如何心隱所言：「道而學盡於友之交。」我想沒有老師的教誨、提掖，沒有朋友的相互切磋，獨學無侶，是很難在藝術上找到正途並有所提高的。所以我一直想特別客觀地承認我在寫意人物畫上的師承關係是這樣一條線索，但是一直沒有足夠的勇氣，才漲著膽子寫了出來，我怕別人誤解，說這完全是給自己臉上塗粉貼金。其實這些話我已久藏在心，不能厚著臉皮說出來。只是我在想，如果我不把畫畫好，就等於給我的先生們、老師們、朋友們的臉上抹黑，就是到現在為止我也不敢說心是踏實的。我常有一種神經病般的奇想，又是我真實的心意：等我真把畫畫好的那一天，等我的畫有了「經濟」價值，等我手頭有了錢，有了大錢，我要給我的老師們蓋一座宮殿，讓他們過得自在一點，讓他們豐實的精神有個適合的居所，而不必非與清寒的生活為伴。

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