泥鰍和南瓜之類上不得酒席，書法大道五千年

過去，老百姓講，泥鰍和南瓜類上不得酒席，意為不夠講究，或者說不叫個菜，而簡牘碑誌等若干新發現，有少數是欣喜可寶者，而多數卻是泥鰍和南瓜類。而有些人卻棄書法大道五千年於不顧，而浸於其中自誇其能、沾沾自喜者，是捨本逐末，是好奇尚異，是十分可笑的。

要知道中國書法史，是有傳承的，是有記載的，歷代法書就是明證。實用與藝術融於一爐而登峰造極的是楷行草，這才是中國書法史的主線，這才是中國書法的主流，這才是中國書法的規矩，所謂書法有史、書法有法也。

書法無法的真實意義就是不為法縛，是從心所欲不逾矩。

書法無法就是從規矩入，從規矩出，最後自成規矩。

四川新都寶光寺，有清人何元普撰聯：

世外人，法無定法，然後知非法法也；

天下事，了猶未了，何妨以不了了之。

「非法法也」、「不了了之」的觀念，卻是大境界和大智慧。《金剛經》說：「如筏喻者，法尚應舍，何況非法。」佛法種種，乃是度人之筏，倘若已經了悟，自然要舍舟登岸。

書法有法。無論碑帖，用筆千古不易。所謂我手寫我心，是人生境界，也是書法境界。我書意造本無法，「書法無法」，非表面意義也，正如道可道非常道，名可名非常名也。

有法才能無法，無法正是有法！

禪宗主張「教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛」，一落言詮，便是下乘，然而其經籍又浩如煙海。這看似矛盾，卻又不得不爾。沒有形式，內容是無所憑依的。就書法而言，初期書論，鮮及執使轉用的細節，大概宋以後，書論越來越形而下之。形而下之的結果是，說得越來越具體，然而書法卻並沒有越來越進步。這書法與佛禪相通之處，所謂不可說也。

一藝升沉，自有因緣。書法的盛衰，也自有氣數。

銘石之書，大盛於東漢，再盛於北魏，到唐代與文人書、寫經書相互浸染而合流，可謂登峰造極。顏柳之後，便走下坡路了。

文人書的傳承，起初只是口傳手授，盛唐之前的大家，差不多可以由筆法傳承串起來，親戚、師生的關係，一環扣一環。也大約在初唐，二王書跡聚於內府，而複製品流入民間，特別是像《懷仁集王羲之書聖教序》這樣的石刻，會被較多人所見，而《蘭亭序》在士大夫間，也廣為摹習。到了晚唐五代，已經有匯帖出現了。宋代《淳化閣帖》及其裔嗣，更是化身千億，散布人間。這樣的大普及，肯定促進了社會書寫水平的提高。然而，物極必反，法帖也逐漸導致了「院體」，歐、顏、柳所書碑拓本，再加上後來的趙，稱為楷書四大家，也形成了某種封閉和限制。元明後的大家，即使他們有機會看到歷代墨跡，也差不多都在匯帖和唐碑的牢籠之下，更何況一般人？

任何藝術都有高峰期，任何王朝都有鼎盛期。書法也不例外。真、行、草書，肇始於漢代，而造極於魏晉，法度森嚴於唐，以後就難於產生劃時代的大師。筆法傳承的鏈條，不可能覆蓋整個社會，個別有師承者，當然還能克紹前輩箕裘，維持筆法延續，而大部分人，不得不以碑帖為師、以塾師為師，或者「我書意造本無法，點畫信手煩推求」了。宋朝尚意的概念，意在突破，追求心性的抒寫。故書法的創造性和創新性有所提升，但成功者不過蘇、黃、米、蔡等爾。南宋陸遊、朱熹都能排得上座次，其書法藝術水平，顯然是不及北宋，更遠不及唐人及東漢魏晉了。宋代一般學書者，很多人取法蘇、米。元代趙子昂、鮮於樞顯然在書法藝術上有明顯的進步，進步的根源，卻正是學古。明代的吳門四家，可視為趙子昂的余續。而晚明書家群的出現，則差不多再現了北宋時的輝煌。晚明書法的中興，與世風固有聯繫，也與廳堂立軸大幅的形制，以及新工具新材料的使用不無關係，王鐸差不多做了集大成者和終結者。到清代，時移世易，書風又為之一變。

清代碑派，固然有歷史的偶然因素，然而也確實存在康有為所說的「今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑」的因素。關鍵是後來者必受限於先進者。即使尊碑，也無法繞開南北朝以降的一切。像龔自珍說的「從今誓學六朝書，不肄山陰肄隱居」實際上是做不到的。前輩碑派書家，往往教育後輩時說，唐以後不可學，但無論其本人還是後輩，不可能睜眼不看唐以下書法，也不可能不受唐以後人的影響。康有為《廣藝舟雙楫》說：「本朝有四家，皆集大成以為楷。集分書之成，伊汀州也；集篆書之成，鄧完白也；集帖學之成，劉石庵也；集碑學之成，張廉卿也。」其中，伊秉綬、劉墉、張裕釗，如果以書法史的眼光看，恐怕還都只是名家，當不起集大成的稱號，晚清何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩等，與之頡頏。鄧石如用隸法寫篆，可謂篆書的中興之主，隸書也自不差，而行草則幾無成就。上述碑派書家群，以書法史的眼光看，頂多可以比翼吳門書家群，於趙、董尚遜一籌，無論蘇、黃、米、蔡矣。總體而論，碑學的眼光局限於石刻，誤「中鋒」為一切法，在「中鋒」這個無等等咒的基礎上，結合羊毫筆、生宣紙，硬是創立了一套技法體系。這一體系，說是誤會也行，說是創新也行。其結果是，擅大字而不擅小字，主運肘而不主轉指，變化萬千的筆法，變得相對單調了。後所謂「無法」，雖不好聽，卻也是實情。當然，尺八大屏，字大於掌，必求氣勢，暫緩精微時，其法並非無用，這也是實情。

實際上，清代碑派大家，並非不知帖派之妙。何紹基、趙之謙皆從顏起家，能寫一手顏體行書。沈曾植本來就不軒輊碑帖，而是採用兼融並包的態度。連否定轉指的康有為自己，晚年也曾經說過，如果再寫一本書，就會轉而提倡帖學了。這讓人想到金庸《鹿鼎記》中陳近南、韋小寶關於「反清復明」的話。聰明人說話，往往帶點忽悠，對芸芸眾生，採取的是灌輸思想的態度。然而碑學大倡的結果是，行草書全線淪陷，所以到晚清民國間，也就是在《廣藝舟雙楫》問世之後，純正的所謂碑派，也已經走到盡頭，轉向「碑帖兼融」了。碑學之興，似乎並沒有解決帖學的問題，也不可能創立一套新的書法體系，與帖學分庭抗禮。而相反，不知帖，也就不知碑。因為無論如何，不管什麼石刻文字，總是來於書丹原跡的；而碑派書法家也是通過毛筆直接寫在紙上，而不是直接以刻石面世的。所以，當對石刻書跡研究時，面對菁蕪雜存的金石書跡，寫手與刻手的問題，就成為關注的對象。沙孟海、啟功對寫手、刻手的關注，與其說是個人的學術興趣，不如說是書法史發展自然提出的問題。啟功是倡導「透過刀鋒看筆鋒」的。沙孟海《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體——蘭亭帖爭論的關鍵問題》云：「說句乾脆的話，刻手好，東魏時代會出現趙孟頫；刻手不好，《蘭亭序》也幾乎變成《爨寶子》。」秦漢簡牘書的大量出土，是近百年的事情，前代人惑於石刻拓本，也情有可原。而直到現在，石刻是否傳達書丹原貌，還是爭論的問題。偏執於碑的人，往往認為不論何種石刻，均準確傳達了書丹原貌；偏執於帖的人，認為圭角盡露的石刻書跡，皆是刀刻的結果。實際上，兩者都未能執中而作持平之論。銘石之書，向有復古、莊重、矜持的意識，而其書跡經過刀刻，也不免有所修飾；進一步，書丹者受銘石效果的暗示，也有意地用筆去表現刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那樣過於刻意模仿刀跡者，當然也是少數；然而，像唐代顏、柳之書的捺角，應當是對石刻文字有意靠近，並經刻手修飾後的結果。知道刀與筆的關係，才能夠認識手中之筆，才能夠發揮筆的功能，這就不僅是觀念、流派的問題，而且也是技法的問題。近世仍有抱定《龍門二十品》之書家，朝勤夕惕，廢紙以車，然而不究墨跡，終與筆法隔膜，書跡安排費功，有骨無筋，不能活脫，良可太息也。

綜而言之，且不論古文字時期，則石刻書法的鼎盛，在東漢、北魏，之後乏善可陳；墨跡則兩漢魏晉為極盛，初唐盛唐為再盛，北宋為後勁，晚明為餘波。清代碑派，則如黃花梨的鬼臉，來於不得已的機遇，卻有異樣別緻之美，說是奇葩，也無不可。石刻文字之佳者，為文人書家書丹，與帖是一身兩像；而其不佳者，則石匠陶工不識字人雕鑿，本來就是生毛桃，頂多有些趣味而已。簡牘、寫經、寫本之類，精蕪並存，上品不亞於經典法書，次品亦只可覆醅補壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因時代懸隔，風雨所蝕，水火所侵，或竟生古意，偶一參酌，亦無不可；過去泥鰍、南瓜之類，不上酒席，如今也上了，但以為此為無上佳品，將廢粱肉而進糠麩，則得非自棄欺人乎。誠如是，則筆法雲者，仍只是一法，即以二王為代表的魏晉筆法，上溯則有漢碑簡帛，下探則有歷代書跡，至於碑耶帖耶，經典耶民間耶，差不多就是偽命題。而二王筆法，也不過是書寫得勢得力，執使轉用合乎生理、達其情性而已。在這個意義上，說筆法無法，也許是可以接受的。也只有在這個意義上說的無法，才是一種解放。陸時雍《詩境總論》云：「余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，雲生自起，更有何法可設？」此之謂乎？

只有通過真正地掌握法，本領成為本能，才能達到無法，達到「水流自行，雲生自起」的境界。在這個意義上，享受自由，縱任不拘，也便會產生絢爛的風格。即兩宋以降，風格獨特者，代不乏人，而細玩其起承轉合，仍止是一法，並無神秘，大道至簡，大道甚夷，並非欺人之談也。

若林逋之書，清癯如不勝衣，而點畫並非輕輕畫過；康里子山之書，簡率頹唐，而環轉周密，並無缺失；楊維楨剛狠果決，如一團鐵絲，而筆路清晰，並不見故弄圭角；倪瓚之書，畫意燦然，而點畫綿勁，筋骨血肉具備；金農之書，古靈詭譎，而點畫應規入矩，何曾任意塗抹？歷代奇士異人，面目迥不與人同者，筆筆有法，隨心所欲而不逾矩，不為法縛，是為無法。譬若人之面目膚色毛髮，或各不相同，而其生理，則何有大不同哉？

胸懷中庸正直，不失赤子之心，反能特立獨行；法度不待思索，一任天真爛熳，乃能自成一家。有法無法，言盡於此矣。

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