篆刻審美文化的當代轉型

篆刻審美文化的當代轉型

朱培爾

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篆刻藝術同其他的藝術一樣，是人類物質活動轉化為精神活動的具體實踐，是人類美的創造。一部篆刻的發展歷史，正是中國文人藝術家創造活動和精神升華的歷史。可以說，篆刻史上每一次突破與繁榮，都來自於篆刻審美文化的更新和觀念的轉變。同樣，在審美文化呈現價值多元、形態開放的當代，篆刻向何處去，已成為當前篆刻界所關注的中心話題。

一、當代篆刻審美文化的傾向

1.觀念的轉變與拓展

長期以來，人們對篆刻美基本上是以「美—審美」的認識論來看待的，對篆刻家的生命、精神和理想是放在傳統的文化語境中來認識的。但傳統的篆刻審美話語一旦進入到當代文化語境，便顯得蒼白無力，捉襟見肘。它不但無力回答當代人為什麼遺棄傳統，更不能回答當代人全新的篆刻藝術和篆刻藝術行為。現代意識和科技手段的介入，正在漸漸瓦解傳統的篆刻創作概念和審美趣味，篆刻的經典形式遭到異化，傳統風格的作品被目為有視覺衝擊力的標新立異之作所替代，展示性、表演性開始佔據創作與欣賞的主導地位。凡此種種都充分表明篆刻的審美觀念正在發生不可逆轉的變化，「所有的文化價值都是人為的，因而易於變化。而且，新一代希望有不凡表現因而別有一種衝動，他們對那些也許已經腐敗或過時了的固有闡釋模式提出了挑戰」，從這個意義上講這是篆刻發展的必然。因此，理解當代篆刻藝術，不能把視域只是局限在傳統上，而應把著眼的基點更多地放在當代現實上。

2.日益強烈的世俗性

市場經濟的蓬勃發展正在使物質主義成為社會的價值主流，篆刻審美文化的世俗化便有了它所依賴的社會物質背景。但是篆刻文化的世俗化又是建立在對傳統篆刻審美價值消解基礎上的，超功利的純粹性為現實的功利性所代替，它主要體現在兩個方面：一個是物質主義的極端膨脹，商業性的文化「生產、消費」觀念得到廣泛認可；另一個方面是感覺主義的流行，對篆刻物質主義的關懷必定忽視對人文精神的表達，藝術無價的觀念正在讓位於作品有價，因為它可能給篆刻作品以具體可感的衡量標準。篆刻創作的超功利向現實感覺的還原，使創作不再遵循素材、構思、表達的一般規律，全憑個人興緻一路刻去。缺少了應有傳統束縛和經驗，創作也就成了一些人的醉後一揮。

3.個人主義和形式主義的張揚

由於人文精神的日益淡化，傳統失去了往日魅力，篆刻家把關注的熱情從精英轉向個人，他們更多地考慮自己如何脫穎而出，自己的作品如何在形式上有所突破。依附傳統、攀依精英已不再被認為是創作，而被視為是自我的喪失。

創作個性的張揚必定帶來對篆刻形式的高度重視，內容在他們那裡不再重要，代之以單純沉潛形式的創作，傳統篆刻的篆法地位逐漸降低。

篆刻創作的突破必須實現審美文化的當代轉型。

二、篆刻審美文化中的觀念轉型

觀念的轉型，直接關係到創作手段的選擇和形式構成。實現觀念的轉型，需要主體有寬闊的文化視野、歷史的意識、經濟的眼光、開放的心態、科學的思維方式和對形式獨特的敏感等。

所謂歷史意識，就是要把歷史意識放在一定的歷史環境中考察。歷史是人類生活的發展過程。一定歷史時期的經濟形式不但決定了政治思想觀念、文化形態，也極大地影響著篆刻藝術的變化。今天的篆刻文化形態是過去歷史的延續，一種新形式的誕生總是與舊形式有著千絲萬縷的聯繫。明人「印宗秦漢」是一種發展，而不是復古走回頭路；清人「印從書出」也是一種發展而不是篆刻的異化；今人篆刻中汲取民間碑碣的拙樸與野趣，當然也是篆刻藝術發展的必然。一味地依附古人才是倒退。而有些所謂的「創新」，之所以被視為異端，往往是因為他們割裂了歷史。

從事篆刻的人一般很少關注社會經濟，以為藝術遠離經濟，這也是某些人死守傳統篆刻觀念不放的原因。其實，明清流派印中，即便是最典雅的，也與古璽、漢印相差甚遠。明清印人的世俗味其實是十分明顯的，但現在似乎很少有人去關注！當今篆刻強調並肯定大眾感性經驗，體現日常的價值存在，這是無可非議的，也不能斥為倒退。忽視經濟這無形的槓桿、缺乏經濟的眼光，勢必不能適應印壇大眾審美觀念的發展與轉型。

當代不斷變化中的、多元化的文化形態，決定了主體的創作心態和思維方式也必須跟著同步轉換。其實從事篆刻的大多數人，對現代的藝術理論一般都很少關注，思維方式大多還是傳統的認識論。傳統的認識論並非不好，但用來闡釋篆刻藝術中的問題，往往會陷於主客對象的二元對立，因而在傳統與現代的轉換中存在無法逾越的障礙。而西方現代藝術理論如海德格爾及現象學美學，處於西方美學傳統的終點及當代美學的起點，其更為理性的思維模式，值得借鑒。海德格爾的藝術本體論，消除了二元對立，突破了美與生活的對立，借鑒並用之於當代篆刻藝術的審美與創作觀念的更新，具有相當的合理性。以此來思考並梳理古代印論，也必將會大大推動篆刻理論與批評的發展。其西方式的形式思維，對於篆刻的構成也是相當有啟發的。

形式在篆刻中有著極為重要的地位，因為篆刻形式的優劣直接關係到作品藝術性的高低。篆刻家以自己的獨特視覺審美傳統，以合乎篆刻藝術發展邏輯的審美觀念進行創作，形式的創新往往是最直接也是最容易的切入點。在當代，重視篆刻形式語言的革新越來越成為一股洪大的潮流。一些人重新轉向戰國古璽，古璽印大開大合的章法構成、無常的字形變化以及遠高於秦漢印和明清流派印的線條表現，都與現代人的審美追求吻合；一些人則向民間的碑碣造像等藝術汲取養料，或消化西方現代藝術的營養作為創造的動力。然而正是在形式上，很多人無法接受種種新的變化。他們往往只是以某種既定的傳統篆刻形式作為審美的參照坐標，凡不合古風的一律斥為狂怪。這種種現象在明朝就發生過；齊白石單刀直入的印風出現時，當時人亦罵之，因為他們不知道齊白石為何採用這種刀法。對於新的「形式」一要了解其沿變的來龍去脈，二要了解創新者的觀念動機。這裡要區分的是：內容與形式的統一與偏離法度、無所來由的胡亂抹掃。當今印壇，確有毫無功底，專以炫怪耀奇為能事的人，這種功利慾驅動的偽形式創造與形式創新是兩回事。總之，形式觀念的轉型，一方面是當代篆刻發展的必然趨勢，我們在肯定其多樣性的同時，又要警惕偽形式的肆意猖獗。

三、篆刻審美文化當代轉型的認知策略

篆刻審美文化的當代轉型，牽涉到古代與當代的融合，也牽涉到中外文化的融合。

1.激活古典印論的歷史語境

古代篆刻文化積累了豐富的遺產，它們進入了當代的文化語境，也就成了當代歷史的一部分。古典印論是一段壓縮的歷史，而歷史是一個延伸的文本。古典印論的當代闡釋，絕不是簡單地把古代的篆刻文化意識轉變為當代的文化意識，以今代古，毫不足取。古典印論的當代闡釋，應該以視界融合為前提，重視主體的創造性闡釋，使這種闡釋具有時代和個性的特徵。也就是說，激活古典印論的文化意蘊，使之真正融合到當今的文化中來。真正的轉型應該是對傳統精華的認真吸收、利用，而不是通過簡單的比附、拼湊，換上現代的包裝。作為文本的古典印論是歷史的產物，閱讀文本一定要有歷史意識，必須放到歷史文化背景中去，尊重歷史，才不至於誤讀。然而，值得注意的是歷史的文本對當代人來說又都是不確定的，當代人必須以全新的視角去理解並閱讀歷史文本，改造、闡釋、重構「歷史文本」。面對一切古代優秀的篆刻經典，我們都必須以對話的姿態，進入古代的文化語境—文本的原意是無法還原的，古人的意思也早已變得模糊，只有今人的頭腦是清楚的，所以，對話從某種意義上講其實更是主動的挖掘。例如古典印論對篆刻藝術本真的闡述，尤其能體現傳統的文化精神。古人把篆刻的創造與天地打通，把方寸之空間與天地宇宙相連，把藝術生命與人的生命、宇宙生命視為同一。這種藝術與生命的有機合一，與蘇珊·朗格的藝術生命整體說幾乎一致。再如古典印論中感悟式的批評方式，看似缺乏邏輯分析，但絕非是隨意的，它體現了東方智慧和民族審美經驗，其合理內核至少有三：

一是藝術把握的整體性。「意」與「象」，在一方篆刻中是一個整體，內容形式是合而為一、相輔相成的，人為將其分開去作所謂的分析，反而有可能流於機械。

二是喻象的方式更能緊扣篆刻作品的內涵，使篆刻所特有的意味得到空前的發揮。

三是畫龍點睛，道出要旨。評點雖無論證過程，但能搔到癢處，這遠比洋洋萬言不得要領的分析來得深刻。這種批評方式的優點完全可以融合到現代篆刻批評中來。它不但可能使批評的文字更加形象，使讀者更容易讀懂，又能使批評的話語更活潑、更精鍊、更生動。

進入篆刻歷史文本，必須有清醒的以我為主的理論自覺，既不能被古人牽了鼻子走，又不能被古代話語同化而成為古人的代言人，更不能一味地以自己的想法去代替古人。闡釋是一種解讀，也是一種發現，同時更是一種創造，是我們重新發現歷史的一次實踐。

2.中外對話：避免語境移置的簡單化

90年代以來，中國學術界在爭論中國究竟有無後現代。認為中國有後現代的，列舉了布滿各領域的後現代景觀，例如藝術中的隨意性、無邊界性、遊戲性、非藝術性等等；認為中國無後現代的則說，前現代的中國還未達到現代，何來後現代？其實兩種觀點並無大的矛盾。前者著眼的是社會的整體性質，後者則著眼於社會的具體形象。歷史發展到今天，中國社會的整體性質雖未大變，但它處於全球性的後現代空間之中，不受影響是不可能的。因此，篆刻審美文化的現代轉型，迴避不了對西方文化的消化與吸收、改造與整合。中西如何對話，不只是態度問題，更有思維方式、方法的運用問題。

作為在兩種不同文化之間進行的對話，要注意文化語境的差異，分辨不同話語運用的環境和適應的對象，這樣才能避免跨語境移置過程中的簡單化錯誤。例如德里達的解構理論，曾引起書法篆刻界一些先鋒人物的激賞。其話語的消解、顛覆、反二元論、書寫與言說等被廣泛運用到書學、印學研究中，甚至貫徹到創作行為中。解構理論是西方後現代、後工業時期對人類經歷過的思維模式的回顧與總結，它對形而上學羅各斯中心主義的批判、對一切權威的否定、對二元對立模式的打破確有革命的意義，它的解構策略是一種思維轉型的方法，這是值得肯定與借鑒的。但它的負面性也是顯而易見的，那就是以過激的言辭徹底否定一切秩序、權威，主張變化、消解就是一切，這必將使藝術走向消解、毀滅。由於一些中國「先鋒人物」對德里達解構的語境不清楚，看見「解構」便理解為拆解、摧毀某物，便是顛覆傳統和秩序。於是引入繪畫、書法篆刻，他們首先解構的便是漢字，顛覆的首要目標也是漢字。以為將漢字逐出書法、篆刻，書法、篆刻便會得到重生。這其實是典型的歷史文化語境的誤置！漢字與西方的拼音文字相比，它除了能指、所指的符號性質以外，還有許多西文拼音文字所無法具備的詩意品質。取消了漢字，也就取消了書法篆刻賴以支撐的詩意存在，也就取消了古代先民寄寓於字形中的種種遐思。當原始的意象、歷史的文化底蘊、審美形式的豐厚積澱統統給顛覆了的時候，篆刻還會剩下什麼！

與西方藝術理論的對話，必須是選擇、批判、吸收、融合的過程，生吞活剝、移植照搬、比附套用都是不允許的。篆刻藝術首先是民族的藝術，只有在此基礎上建構、創造新的理論話語，或者修正原有的話語，才是當今的篆刻藝術發展的方向。

3.篆刻創新：走出反形式、形式主義誤區，回到藝術的立場

早在1994年，就有人將後現代的概念引入書法領域，鼓吹後現代書法的「創造」。篆刻界難免受其影響，許多人崇尚形式主義反而使篆刻作品表現為反形式的特點，造成藝術形式與歷史的斷裂。一些所謂的創新篆刻，人們從中幾乎找不到傳統的影子，篆法、刀法、章法變得面目全非，內容與形式也嚴重斷裂。文字內容粗鄙、世俗化，連「土耳其浴室」、「海爾冰箱」都應運而生。形式漫無節制地膨脹，篆刻內涵越來越淺薄、浮躁、輕佻。形式至上、手段至上的結果，使一些作品的篆與非篆、字與非字、刻與非刻的界限變得模糊，人們不禁要問：這樣的創新是屬於篆刻藝術的嗎？

篆刻在當代審美文化背景中的創新，必須走出形式至上的誤區，回到藝術的立場，保持形式對現實的相對自律和內容與形式的有機統一。

馬爾庫塞說得好：「藝術正是藉助形式，才超越了現存的現實，才成為在現存現實中，與現存現實作對的作品。這種超越的成分內在於藝術形式之中，它處於藝術本身的維度之上。藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。為什麼這樣說呢？因為，無疑地，藝術的『語言』必須傳達真理，傳達出不屬於日常語言和日常經驗的客觀性。」而形式主義的花樣翻新，常常不是從藝術的需要出發，而是故作駭目以求轟動，這種形式主義傾向實際上是當代篆刻審美文化創新的逆流。

朱培爾先生

朱培爾，現任《中國書法》雜誌主編，國家一級美術師、編審，中國書法家協會理事、篆刻藝術委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協會理事。多次擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國篆刻藝術展等展覽評委。

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