《中國書法》：鄧石如書法

鄧石如

清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創始人。生於清乾隆八年（1743），卒於嘉慶十年（1805）。時人評價鄧石如書法「四體皆精，國朝第一」，以篆隸成就為最高。2017年第8期《中國書法》「清·鄧石如書法特輯」從其篆隸楷行草各體的藝術特色、篆刻的名號印及其交遊和鄧石如的學書經歷等角度對鄧石如進行較為深入的研究。安徽省畫院、安徽博物院、無錫博物院為本專題提供了大量圖版，讓鄧石如的藝術人生更加鮮活、立體地呈現在讀者面前，在此一併表示感謝。

論鄧石如的篆書隸書（節選）

王曉光

鄧石如（1743—1805），初名琰，字石如，號頑伯，後因避諱而以字行，更字頑伯，號完白山人等，十八世紀後期至十九世紀初傑出的書法家，清碑學巨擘，他對中國書法史的貢獻主要體現在篆、隸、楷書及篆刻上，鄧石如書法對清碑學運動的發展、對清中後期以來書家的創作都有很大影響。本文主要探討鄧石如篆書、隸書的藝術特色。

以隸為篆，不讓斯冰——鄧石如篆書拓新

一

篆書參入隸意

鄧石如篆書特色之一是注入隸書寫法、筆意，這大致體現在三點：一是某些筆畫、如長橫本身就內含隸筆形象；二是行筆中的某些環節、部位以隸法過渡或替代篆法；三是寫篆過程以中鋒為主，但不乏側鋒行筆，與隸書行筆比較近似。

關於第一點的實例在鄧石如篆書作品中隨處可見，集中於長橫畫，比如《龍虎之山篆書冊》中的「之、芷、而、靈、下」等字，它們顯然更像隸書橫筆寫法，起筆頓按而微下墜，右部的收筆加重且略含上揚之勢，整個橫畫隱含一波三折之態。關於第二點，是指點畫連接、轉折部位或其他部位含有筆鋒轉換、提按等動作，而在這之前的規範篆法中較少使用，這類技法屬隸、楷技法，鄧石如在他的篆書中加以廣泛運用，其篆書風格因之和以前大不相同。關於第三點，在小篆書寫中引入側鋒筆法，是具有相當膽識和巨大影響力的嘗試，為篆書帶來了新的活力和別樣情致。後兩點，可看作鄧氏篆書技術典型特徵，是鄧氏篆書與之前書家，如王澍等篆法的差異處，也是鄧氏篆書具有新技術特色的細節體現。借其他書體技術，用合於篆書體貌與審美規律的方式注入自己的篆書創作中，給人以行筆較快、舉重若輕、隨意無礙的感覺，可謂鄧石如篆書的新、高、妙處。

清 鄧石如 篆書龍虎山銘軸

二

用筆以「正」為體、以「側」為用

這裡所謂「正」與「側」既指用筆、也指不同筆法寫出的筆墨情調。就總的用筆及體勢而言，篆取「正」，隸取「側」，從小篆書法發展看，秦小篆以下，經唐李陽冰直至清初王澍等人的篆書系統，小篆用筆與體勢之「正」竟無以復加，鐵線篆令秦篆書寫近於工藝式的描畫，墨守中鋒用筆。鄧石如的篆法改革，主要體現在用鋒使毫方面，鄧氏充分把握了正、側鋒使用的度與量。鄧石如的創造性探索當然不是憑空而來或突發奇想，他早年的小篆作品，也是地道的李陽冰、王澍式的鐵線篆法。其中晚年的篆法探索中，並未完全棄「正」用「側」，而仍以「正」為本，中鋒依然是原則，但他此時的中鋒則是靈活、富含變化的，與先前圖案式的工謹乏味的中鋒法有了很大不同。更重要的是，持守中鋒之外，鄧氏篆法儘可能多地觸及「側」意，有時較多使用側鋒，以致許多筆畫的一側邊緣現出「鋸齒形」，有時則用隸書筆法，有時直接以側鋒切入起筆，有時在筆畫榫接前後做正、側鋒轉換，有時於折點處做筆鋒毫面的變換，即由筆鋒一面（側鋒）變為另一面（側鋒）。如《贈肯園四體書冊》篆書部分中的「雲」字下部的「厶」，先中鋒寫一弧，至最下部換側鋒並快速向上提拉，出現了明顯的鋸齒狀邊緣。許多下引長筆以出鋒結束，並不拘泥於傳統的回鋒收筆，比如寫於1797年的《四體書冊》篆書冊之「空、下、真、聞」等字即是。這些寫法使鄧石如的篆書有了豐富的筆致和多姿的點線細節變化，也擁有了不同於以往篆書的情調。

清 鄧石如 贈肯園四體書冊（部分） 無錫博物院藏

三

小篆書寫性與藝術性的發掘

由於寫篆技術的改變，鄧石如篆書就大不同於先前的「二李」（李斯、李陽冰）式的篆法，也有異於唐宋到清代前期那種單調的鐵線、玉箸篆法。晚明清初小篆，其主要特點是筆法單一，線型板滯，缺乏活力和筆情墨性。鄧石如將「書寫性」引入篆書創作，注入隸書等用筆技巧，讓早已程式化、呆板的小篆「活」起來、生動起來，從而在縈紆盤繞中抒情寫意，創作主體的地位在篆書里躍然而出。

鄧氏篆書線條不再是盤旋的、單調的「鐵線」，而擁有了多種情致與意韻，這主要表現在以下幾點：

1.線條有了粗細變化：一字內筆畫間粗細有差別，一畫內亦粗細有別。鄧氏並非不能寫出均勻的線條，事實上其年輕時代的篆書作品正是粗細均一的鐵線篆，後來作者有意捨棄這種缺少生氣的寫法而尋求點線之對比變化。鄧氏篆書點線一個細節特點是，不少長畫的尾部呈粗鼓形，就像渾圓的水滴凝結在枝條下端，這種尾部的突起可以說是鄧石如篆書的特徵，是其篆書點畫變化生動的體現。這種渾圓突起的筆觸也出現在起筆處，有時候甚至被誇飾。鄧篆筆畫粗細反差還表現在筆畫連接、轉折等部位，集中於「宀、冂、己」等部件上，這是由於這類部位使用了隸法、楷法所致，因而產生了筆致、粗細、鋒毫效應等方面的變化。

清 鄧石如 篆書贈翹瞻先生扇面 無錫博物院藏

2.鄧篆書寫速度相對較快，筆畫不再一味求精細、求「到位」，許多筆畫不求平直、對稱、工穩，一些筆畫特意塑造一種波折感、澀阻感、粗朴感。其很多筆畫並不求取平直或工謹安穩，不少主橫筆並不呈水平狀，而略顯傾斜。側鋒行筆加之書寫速較快，使一些筆畫出現「鋸齒狀」——側鋒拉出所致。自如的行筆還使筆畫起伏有些斷斷續續，像「風」字中「幾」的右部、「人」之捺筆就習慣地寫為似斷又連的筆觸。鄧石如發揮了毛筆柔毫特性，是以柔毫「書寫」，而不是用「硬筆」描畫篆字，這其實是發掘了篆書的藝術性和表情功能。學習鄧石如篆書的趙之謙評價鄧篆曰：「山人篆書筆筆從隸出，其自謂不及少溫（李陽冰）當在此，然此正自越過少溫。」鄧氏自謂其篆不及少溫那是謙辭，正是一系列的藝術探索和革新，令完白「越過少溫」，成為篆書史上里程碑式的人物。

清 鄧石如 篆書七言聯 安徽博物院藏

彩豪閑試金壺墨 青案時看玉字書

3.鄧石如篆書之點畫用筆豐富變化，如筆圓勢曲、筆方勢直、筆圓勢方等，不一而足。其中方筆直勢類作品堪稱對唐以下、清初以上篆書的超越，如《集三公山字畢沅書鄧氏祠堂八言聯》《篆書四贊屏》《篆書周銘橫幅》《贈華南學長篆書聯》等，即突出了方與直的特色，鄧氏這類寫法來自漢碑額、漢量權題銘、《祀三公山碑》《天發神讖碑》等方直勢篆書，鄧氏曾多次集《祀三公山碑》字，或以其意做篆，可見對這類方勢篆書的看重，鄧篆中向下拉長的引線以及單字周邊筆畫的方直形態，與漢代金銘頗類似。縱向觀察鄧篆體勢發展變化，是由早年圓曲勢為主過渡到中晚年對直勢的專註，他晚期「方」「直」勢篆書所佔比例加大，許多立軸常常用筆「曲」而字態「方」，加上墨色濃重、筆畫較粗，頗具震撼力，如《廬山草堂記篆書屏》《庾信四贊四條屏》《贈錦堂篆書七言聯》《念宛齋匾》《荷風四言聯》等作。

清 鄧石如 贈曹儷笙四體書四條屏 安徽博物院藏

四

對篆書書寫工具及尺幅形制的拓展

鄧石如將長鋒羊毫的使用提升至一個新境界。以長鋒柔毫寫篆書，在當時而言是驚人之舉，鄧石如知難而上，以長鋒柔毫寫出錐畫沙、印印泥般力度十足的筆觸，且顯出古樸雄渾的氣象，完白之後羊毫作書更為時興。晚清屠寄評鄧完白柔毫書篆：「及完白山人起，始上窺斯翁筆妙。所用長穎，不加剪截，書成自然瘦硬。蓋五指齊力，筆鋒自正，毫端著紙，如錐畫沙。」包世臣描述了鄧石如的執筆：「山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉。」這種轉指駕馭長鋒羊毫的技術為鄧之後的包世臣、張裕釗、何紹基等眾多書家繼承，成為碑派重要書寫技術。

鄧石如大尺幅篆書作品較多，這既增大了篆書創作的藝術發揮空間，又大大強化了篆書的觀賞功能，如《上棟下宇篆書軸》《庾信四贊篆書屏》《嶺回山幽集三公山八言聯》《贈肯園四體書冊》。

清 鄧石如 篆書廬山草堂記四條屏

「古」與「俗」的統一——鄧石如隸書

鄧石如隸書取法廣博，如《華山》《衡方》《夏承》《白石神君》《史晨》《校官》《孔羨》《張遷》《受禪》《大饗》等碑，此外也不放過漢殘碑斷碣。值得注意的是，鄧隸也取法三國碑隸，這對其藝術風格有不同尋常的影響。方朔稱鄧氏隸書「由東京而趨鄴下」「隸則純乎魏之範式碑」。杜鏡吾《論鄧石如》中說「鄧石如的隸書是結胎於漢，而取力於魏的，如《黃初四石》《廬江太守範式碑》等是他得力所在。」胡炬《分析鄧隸的特點和學鄧隸的體會》一文認為鄧完白隸書汲取秦篆、漢隸、魏分以及兩晉、南北朝、隋唐隸書，是廣博融合的結果，例如他的橫畫起勢用魏隸方筆，收尾用篆法斷筆或以漢隸挑法等。鄧石如的取法使其隸書有了「古」與「俗」的特徵。

清 鄧石如 隸書冊頁

所謂「古」，因為鄧氏工於篆書，以篆入隸，這本是寫隸書極佳的技法切入點和結合點，其隸因而蒼勁渾厚、緊密堅實，一派渾樸氣象，頗顯「古意」。清人方履篯稱鄧隸「寓奇於平，囿巧於朴，因之以起意，信筆以賦形，左右不能移其位，初終不能改其步，體方而神圓，毫剛而墨柔，枯潤相生，精微莫測。」康有為《廣藝舟雙楫》則贊鄧隸「畫法極厚，中邊俱徹，不得以抹筆議之」。今人鄭誦先評完白隸書「筆法蒼勁渾厚，結構緊密堅實，真能集漢魏的大成，開創出自家的面貌」。清初鄭簠「以行寫隸」，憑飄逸、飛動的特色開隸書新風貌，但又受到「不古」的非議。乾嘉以降碑學推崇樸拙、厚重、內斂，轉而追求金石斑駁之氣。鄧隸中貫注著厚重、堅實的漢隸精神，而沒有做作的顫抖筆觸或刻意模仿「斑駁感」，鄧隸是以豪邁陽剛的氣度表現漢隸精神的，所以有日本書法學者稱，碑學隸書家中，「只有鄧石如一人從分間布白直到波勢的輕重，都彷彿如漢人再世一般」。

清 鄧石如 隸書四箴殘屏 安徽博物院藏

所謂「俗」，一是指鄧隸中曹魏三國隸碑風格較濃，字的某些部位還加羨畫裝飾，這些因素與其樸厚風格、篆書筆法相碰撞，因而「古」中有「俗」；二是鄧隸筆筆到位、點畫完足，講求結構均衡與點畫的爽勁遒美，士大夫文人與平頭百姓皆喜愛之，具有廣泛的受眾；三是鄧氏一世布衣，這身世或多或少影響到他的藝術趣味，如李剛田先生說的，鄧的藝術具有「庶民性」，「具有庶民式的審美意識」，「作品中沒有劉墉式的富貴堂皇、珠圓玉潤，也沒有揚州八怪的標新立異、狂放不羈，而是平平實實寫字刻印，自自然然去表現書法篆刻之美，」「或可說是突破了文人式的審美定式。」在這方面，鄧石如與趙之謙書，任伯年、齊白石畫有些相似，屬既「雅」又「俗」的矛盾統一體。

清 鄧石如 隸書皖口新洲詩中堂 故宮博物院藏

下面歸納一下鄧石如隸書部分特色：

正：體勢的平與正，鄧隸字形字勢平穩，橫勢筆畫做水平安置且彼此大體平行（前面提到的一些橫畫有傾斜態勢並無妨總體上的平正感），右向、右下向的波磔筆並不上挑，而是向右平直伸展，這加助了字的平穩感，總體來看鄧隸中的弧形筆、波勢筆不算醒目突出，無法撼動平直勢筆畫的主導地位。

勻：字內點線布局較勻整，有點像小篆似的做等距、勻齊、平行分布，結構、布白上較少誇張，鄧石如提出「計白當黑」及「疏」「密」等布局觀念，在他的創作中體現得並不明顯，在結構、章法上鄧隸中規中矩，不以「怪」取勝，不過其晚年筆畫加粗加重。其實，這裡說的「勻」與「正」是互為作用、相輔相成的，這也反映了前面提到的鄧隸「俗」的特色，這或可認為是鄧石如書法樸素的一面。

厚：鄧隸有「厚」且「渾」的特色，黑色濃郁，給人紮實而渾融的感覺，這方面類似於金農、伊秉綬、何紹基，而異於鄭簠、陳鴻壽、丁敬、黃易等。鄧隸的厚重感得力於其隸、篆融合，他晚期隸書筆畫更粗，黑色更沉厚，有攝人心魄的力量。

密：鄧隸結字極緊，筆畫（晚期）較粗而且聚集得較緊密，字內點畫有時近於粘連，黑多於白，字跡筆觸緊密堅實。字內部之「繁密」又加重了字的「厚」度，特別是鄧氏晚年大幅隸書中，有意突出筆畫的厚度、潤度以及繁密結構，顯得雄渾蒼茫，「厚」與「密」相得益彰。

勁：鄧隸用筆或側鋒切入，或果斷出鋒收筆，不忌鋒芒圭角，行筆勁力十足，給人以爽勁、雄健之感。鄧隸力感的表現是直接的、外露的、縱橫馳騁的，在其晚期作品裡，這種勁健感又加入淋漓、酣暢的筆墨。

後來學鄧石如隸書的不少，趙之謙是繼承並創造性發展鄧隸的一個典型。趙之謙推崇鄧隸：「國朝人書以山人為第一，山人書以隸為第一。」趙之謙隸書和鄧石如隸書一樣密、繁，字內黑多白少，結構平正謹嚴，不少筆畫的寫法來自鄧隸，但趙隸又融入北碑筆法及體勢，更突出了書寫節奏感和線條流動感，側鋒使用更多，或許因此其厚度感、沉穩感不及鄧隸。

清 鄧石如 隸書七言聯 安徽博物院藏

吟壇贈答追長慶 花榭壺觴繼永和

從鄧石如所刻名號印觀其遊學與交誼（節選）

秦金根

鄧石如布衣終身，書法能起篆書幾代之衰，紹斯冰之絕學，於碑帖之學轉換之際，開啟碑學實踐成功之先，提振碑學之風，並直接為包世臣、康有為等人碑學理論提供實踐基礎，澤被後世，影響深遠。鄧石如篆刻首先得之於家學，乃父木齋先生「善摹印」（李兆洛《石如鄧君墓志銘》）。其於打柴販餅間隙於乃父處培養起使刀之興趣。及長，笈游天下，交誼諸方，書藝大進，尤得梁巘、金榜、梅鏐、畢沅、包世臣諸人稱善，書名播宇內，尤以篆隸見長，目為碑派之開拓實踐者。其篆書參隸意，用筆圓潤，結構方正，圓中見方。得斯冰之法，而上溯秦漢，於秦篆漢碑用功精勤，並得漢碑額寬綽厚重朴茂之法。其印以書入，得淋漓書意，朱白兼善，密三疏一，密不容針，疏可走馬。又承繼徽皖諸前賢流派之精華，銳意創新，以自身篆隸書法之獨特造詣入印，暢意沖刀，使刀如筆，以刀追筆，刀意與筆意相融，「計白當黑」，剛勁婀娜，創為「皖派」，與「浙派」並峙，留名青史。

本文旨在從分析鄧石如所刻名號印，考察其遊學與交誼，以期梳理其書法篆刻藝術人生之軌跡。

清 鄧石如 江流有聲斷岸千尺（附原石、印面、邊款） 5.3×3.3×6.5cm 西泠印社藏

一

「家在龍山鳳水」，朱文圓篆，破界邊，只在下邊和左下邊借邊線。筆畫圓勁，上密下疏，對比鮮明。

鄧石如出生於安徽懷寧，山水秀美。此印反映了其所居之所常縈繞其心間，於是鈐為印，留痕於書跡，以寄託家鄉之情。同類型印尚有「家住靈岩山下香水溪邊」（朱文圓篆，粗邊略施殘破，「山下」合文，疏密有致）、「鳳橋麟坂舊茅廬」（朱文圓篆，施邊框，殘破，因字形布勢，兩邊疏中間密），又刻「龍山樵長」（白文，筆畫方圓結合，篆形隸意，上密下疏）、「鳳水漁長」（白文，筆畫以方為主，間施圓轉，因字形布勢，疏密自然），以寄託童年、少年之村居生活。

鄧石如的童年和少年時光雖然充滿著苦澀和艱辛，但其人生和藝術道路正是從此時發端，並且其此時對於書法篆刻的興趣和實踐也直接奠定了其一生為之痴狂和奮鬥的藝術方向。

清 鄧石如 家在龍山鳳水 2.6×2.6cm

清 鄧石如 龍山樵長 1.8×1.5cm

二

「木齋」，朱文圓篆，結字長方，正面視人，端莊剛健。筆畫圓勁，「齋」有裝飾之意，邊線間斷而意連，印面右疏左密。此印可視為鄧石如朱文印風格端穩剛勁之代表。

鄧石如父親鄧一枝，號木齋。鄧石如書法篆刻之啟蒙顯然源自家學，童年、少年時受祖父、父親影響尤深。其祖父、父親均為讀書人，從鄧氏家譜中可以看到，其祖父名士沅，邑庠生，精書法、歷史，所作書法渾樸厚重，一如其兀傲憨實之為人。

雖然現在我們看不到鄧石如自己有關其早歲從其祖父、父親學書的文字，但從這些傳記中可知，鄧石如應直接受教於這二位長輩，尤其父親木齋先生。原因有三：一是其祖父、父親均授於私塾，有條件和能力教育這位家中長子；二是因家中艱困，鄧石如不能專職學習，但打柴販餅之餘仍可隨時操刀弄筆；三是從現有的記載看，鄧石如早年所擅與其父書法之長不謀而合。

清 鄧石如 木齋 2.6×2.6cm

三

「梁巘之印」，白文，方正剛勁，右密左疏，一任自然。沖刀爽勁，不施修飾。

「聞山父」，白文，結字方正，大膽處理疏密，留白瀟洒，「父」有裝飾之意。得見稱於梁巘，並由其推薦給梅鏐，是鄧石如一生的機緣，亦是其書法偉業的轉折點。

鄧石如曾刻「家在龍山鳳水」「家住靈岩山下香水溪邊」「鳳橋麟坂舊茅廬」等印章，描述家鄉之美和對家鄉的熱愛。但小溪潺湲的鳳凰橋和秀若芙蓉的大龍山對於鄧石如青少年時代而言，亦可謂閉塞而不通外界訊息，所以自然之景美則美矣，卻只能讓他「鮮所聞見」。即使鄧石如長於篆刻和篆書，他亦無法和外界交流，得不到名師指點，獲得提高見識的條件。同時，其「書名」亦只局限於鄉里，於其自身的發展不能產生大的影響。事實確實如此。在此期間，鄧石如只在其20歲時由祖父攜至壽州。鄧石如顯然不能滿足於現狀，他曾嘗試改變。23歲時，他曾到安徽寧國、江西九江等地刻印、賣字。而七八年下來，終無所成。這或許與其「廉介」的性格有關，但根本原因還是他來自於窮鄉僻壤，即使有書刻的本事也不能引起他人注意。

但改變來自於機緣，在乾隆三十九年（1774），鄧石如在32歲時再次「之館壽州」。正是在這次的遠行中，鄧石如得以拜見梁巘，並受其指授和肯定。這對於長期處於窮鄉之中、左衝右突而無出路的鄧石如來說，其重要性顯然不亞於千里馬之於伯樂。因為梁巘的肯定給足了鄧石如信心，同時也給他指出了不足和日後精進的方向。

清 鄧石如梁巘之印2.8×2.8cm

清 鄧石如 聞山父 2.3×2.3cm

四

「梅鏐之印」，白文，施細邊線。印面方正，結字端穩，左疏右密，筆畫粗細對比，另右施殘破，以求活氣。

「宣城梅氏」，朱文圓篆，施邊線，右下殘破活氣，左邊線圓轉，對角線構圖，疏密得當。

「宣城舊族」，白文，沖刀所為，剛勁蒼茫，借筆畫為邊線，巧具匠心。印面三疏一密，穩健中求變化。

此三印皆為鄧石如所刻，可見其與梅鏐之交誼。

在梅鏐家的學習生涯，不僅是一次系統的補課，更是其碑學書法的奠基。在這八年的時光中，鄧石如如饑似渴，但同時也享受著飽學之樂以及獲得了梅鏐的知遇與友誼。在這八年中，鄧石如進一步夯實了筆力，開闊了眼界，補學篆體，確立了篆、隸書的基本風格。

清 鄧石如梅鏐之印1.8×1.7cm

清 鄧石如 宣城梅氏 2.2×2.2cm

清 鄧石如宣城舊族2.2×2.2cm

五

「笈游道人」，朱文，具大篆筆意，施邊線，斑駁古樸，銳意留白，印面疏朗，唯右下「游」略密。

鄧石如號笈游道人，正是其遊歷天下之寫照，亦是其書法最終形成獨特文化品格的必備條件。

書法並不只有技法，技法是其基礎和前提，而其所具有的文化屬性才是書法藝術的內核，這是至關重要的。鄧石如在梅鏐家補學八年，並確立了其篆隸書法藝術風格的總體方向。但僅僅如此還不夠，鄧石如還需要學術與修養以滋養其筆墨，以補足其氣韻，以充盈其內涵，這是其從梅鏐家出來以後最重要的急務。

鄧石如家貧到這時並沒有任何改變，這或許決定了其壯遊只能靠賣字刻印自給，但壯遊本身則是其主動選擇，因為回到白麟坂他將重複三十歲之前的困厄。這種困厄不僅是生活上的，更是藝術上的，鄧石如已經無法忍受。正如他走出白麟坂，走到壽州，他才能結識梁巘，才能獲得其推薦，才能獲得八年至為寶貴的學習機會一樣，鄧石如的後半生只有壯遊、問學、交誼，他才能有養於其書印，才能宣傳自己，宣傳自己的書法主張和書法成就。這樣的選擇無疑是最為明智的。

在此後的三十餘年時間裡，鄧石如以蘇皖江浙一帶為中心，足跡踏遍安慶、桐城、巢湖、蕪湖、涇縣、徽州、南京、揚州、常州、江陰、杭州等地，有的地方甚至數次往返，結識了程瑤田、金榜、姚鼐、張惠言、李兆洛、秦潮、徐嘉榖、曹文埴、畢沅、王文治、劉墉、錢坫、錢伯坰、包世臣等人。在這些人中，有的身處朝中高位，具有政治權勢和威望，如曹文埴、畢沅、劉墉等；有的為一方碩儒，是乾嘉學派的代表，在學術上影響廣泛，如程瑤田、金榜、姚鼐等人；有的特具文學主張，甚至開宗立派，影響被澤後世，如姚鼐之於「桐城文派」，張惠言之於「陽湖文派」；有的在當朝是書法中堅，已具獨特之面目，甚至仕途、學問、藝術皆優，如王文治、錢坫、錢伯坰等人。鄧石如與他們訂交或來往，對他來說受益無窮。因為有的人極為欣賞鄧石如書法、篆刻，並不遺餘力對其進行宣傳提攜，如曹文埴、劉墉等人；有的人與鄧石如亦師亦友，相互學習，取長補短，如程瑤田、金榜、張惠言等人；而有的人則為萬年之交，如姚鼐、李兆洛等人；有的人則是鄧石如的學生，他們著書立說或直接學習鄧石如的書法，不遺餘力地宣傳鄧石如的書法，如包世臣等。一方面，鄧石如與他們的詩書來往極大地促進了鄧石如詩文創作等方面能力的提高，豐富了其為藝之學養；另一方面，鄧石如的書印藝術亦藉此為世人知曉，極大地擴大了知名度。鄧石如書印藝術文化品格的確立和其在當朝就享有書法之盛名，正是有賴於其與這些名儒、同道和達官的交往。

清 鄧石如笈游道人3.2×2.5cm

六

「金榜之印」，白文，印面滿鋪，篆字結構端方，筆畫渾厚蒼茫，全用沖刀，三密一疏，外施粗細不等之邊線。「惠言」，白文，端莊規整，方中寓圓，筆畫渾勁，印面茂密，左疏右密，外施均勻邊線。

鄧石如與金榜、張惠言訂交具有某些傳奇色彩，而他們對鄧石如的欣賞則直接開啟了其書法新天地。鄧石如游黃山至歙縣，「鬻篆於賈肆」，為時客金榜家的張惠言所見，回來告訴金榜，以為「得見上蔡真跡」，二人遂冒雨尋鄧石如於市側荒寺中。金榜請鄧石如到家中，將自己撰寫的聯、額悉數換成鄧石如所寫。金榜看鄧石如作書，嘖嘖稱奇，謂已到李陽冰八九。可見，金榜對鄧石如書法可謂傾服之至。此時，張惠言授於金榜。張惠言亦擅篆書，尤於字法精通，他與鄧石如相交可謂相互師學，鄧石如教張惠言篆書筆法，而張惠言教鄧石如字法。張惠言後長於篆書，不無鄧石如之功。而張惠言後為「陽湖文派」之代表人物，提倡鄧石如書法不遺餘力。

清 鄧石如金榜之印3.3×3.3cm

七

「桐城姚鼐之印」，白文，結字方整，印面滿鋪，對角線布局，四密二疏，沖刀為主，間施殘破，略顯蒼茫，不施邊線，卻有內聚之氣。

「惜抱居士」，朱文方篆，筆畫勁直，印面疏朗，「惜抱」二字佔三分之二空間，別有匠心。外施邊線，右下殘破透氣。

「姚鼐」，朱文圓篆，印面疏朗，篆法婉轉，三面不施邊線，唯下邊施線，似有承托之意。

「姬傳」，朱文圓篆，篆法圓中寓直，借筆畫為邊線，渾然不覺，極有匠心，印面疏朗，長短線結合。

「姚鼐之印」，白文方篆，結構方正，筆畫渾厚粗壯，沖刀為之，極為爽勁，不施邊線，左疏右密。

「惜抱軒」，朱文，長方印面，縱向經營，結構方而篆法圓，筆畫勁婉，外施邊線，或斷或連。

「惜抱軒翰墨」，朱文方篆，寓圓意，筆畫渾勁似鐵線，富彈性。印面滿鋪，左疏右密，外施邊線，渾然一體。

從現存的印章中，可見鄧石如為姚鼐所刻最多。一方面可能因為地利之便，另一方面則見出二人深厚的師友之誼。

清 鄧石如桐城姚鼐之印2.2×2.2cm

清 鄧石如惜抱居士2.3×2.3cm

清 鄧石如姚鼐之印4.3×4.0cm

清 鄧石如惜抱軒4.2×1.2cm

八

「包十五」，白文，橢圓印面，筆畫婉轉渾厚，結字緊密，可謂密不容針，不施邊線。

「包氏慎伯」，朱文方篆，結構方整，以筆畫穿插、呼應為整體，篆書中融隸意，具漢碑額篆意，外施邊線，粗於筆畫，與之銜接，渾然一體。

鄧石如年長包世臣三十三歲，二人相交，無年齡之代溝懸隔，而在師友之間。而鄧石如書法身後之名則有賴於其弟子包世臣的評價和推廣。

據包世臣《鄧石如傳》和《藝舟雙楫》等資料，二人相晤緣於張翰鳳之介紹，在嘉慶七年（1802）於鎮江，「過從十餘日」。後來有一次二人雖都在揚州，卻失之交臂，未能見面。鄧石如這次專門等候包世臣，但因「家書促歸里」，於是留下「歲盡矣，去家尚千里，吾不及終待慎伯矣」的口信後返家。第二年鄧石如病逝，二人終無緣再見。從這些簡約的記載中可以看出，二人相見恨晚，初次相見即流連十多天，暢談書藝，期間鄧石如曾親傳篆法於包世臣，二人遂為師生。說到鄧石如對包世臣的看重，關鍵還在於包世臣最懂其書法。包世臣在《鄧石如傳》中說：「以余為真知山人書。」知音難覓，論年齡二人或可父子相稱，而二人卻相得無間，真是奇緣！

此後，包世臣、康有為遂以鄧石如為實踐之標榜力倡碑學，影響深遠，而鄧石如之書名更為書人盡知，鄧石如亦因開碑學之先並創造輝煌成就而永載史冊。其後李兆洛、張翰鳳、包世臣、康有為、何紹基、趙之謙、沈曾植、楊守敬、吳熙載等人均承其衣缽，開創了書法藝術的全新局面，其影響所及至於今日。

清 鄧石如 包十五 1.4×1.0cm

清 鄧石如 包氏慎伯 3.5×3.3cm

鄧石如楷書取法及其意義（節選）

陳智

一

鄧石如生長於康、雍、乾三朝，其藝術上的成就和藝術風格的形成是有多方面原因的。魏晉以來千餘年的中國書法一直受二王書風的籠罩，唐、宋、元、明的書法發展史實際上就是王氏書風的延續史，雖然代有名家聖手，但多是帖學一脈相承而無突破。尤其是前清三代，由於受皇帝的重視，而視趙、董書風為圭臬，二王帖學的畸形發展和科舉制度帶來的館閣體書風的盛行使得傳統帖學書法逐漸走向式微，也客觀上為鄧石如高舉碑學大旗的書法實踐帶來了成功的機緣。另一方面，大批漢學家對古籍的整理編輯和出版，引導乾、嘉時期經學考據之風大盛，在取法資料和治學思想上都為鄧石如的書風形成提供了可能。據《完白山人傳》記載，鄧石如與戴震麾下之經學家程瑤田、金榜等交遊甚契，互為師友，與李兆洛、羅聘等一代文士亦有很深的友誼，程瑤田曾將所著學書五篇授予山人，使山人「始獲主張」。可見鄧石如書風是受到經學和文學之影響的。乾嘉學派在治學上強調「無一字無出處，無一字無來歷」，力戒空談的實證之風深深地影響了鄧石如的藝術實踐，所以鄧石如在學書之始就與趙、董和館閣書風相對立，力圖搜求民間碑帖以求實證，以獨立之思想做驚世之學問。經學家阮元歷二十年之考據寫出了《南北書派論》和《北碑南帖論》，大力倡導碑學思想，「望穎敏之士振撥俗流，窮心北碑」。可見當時大的文化環境已經形成了一種對帖學書風的反叛，鄧石如書風的形成和經學興起而引經考據的時風有著相得益彰之功效，所謂「碑學之興，乘帖學之壞」是潮流之必然。陳彬和在中國文學和書法理論中說：

乾隆末漸有病帖學迂疏之論調，當時大家中有張得天、劉石庵等字體新異，梁同書字體流暢，王文治善作嫵媚之字，為人所重。直至嘉慶間，始有鄧石如出，以超群之才，刻苦力學，故能實現奇蹟，驚動天下。其弟子包世臣復鼓吹之，於是研究北碑之風盛行於時，而帖學舊派則為人所厭棄也。

基本說明了鄧氏書法的成因背景和其開創新風的思想基礎。

清 鄧石如 楷書詩軸 故宮博物院藏

二

了解了鄧石如書風之成因，我們再回到鄧石如楷書研究上來，來考察鄧石如楷書之師承關係。方履篯在《鄧完白先生墓表》中說：

竊考先生之書，實始於篆，由篆出隸。由隸出真，由真出行，故其意則同條其貫，其美則自葉流根，情質宣融，修短起伏，力不外傅，險必內含。

這是一個大致的說法，意思是鄧石如的楷書學習是在篆隸之後的，實際上我們認為這種說法卻不一定準確，但從其學書思想和取法對象上看，卻可以認定鄧氏楷書和篆、隸書是一脈相承的。我們先來看看鄧石如在篆隸書學習傳統上的全面取法：

余初以少溫為歸，久而審其利病，於是以國山石刻、天發神讖文，三公山碑作其氣，開母石闕致其朴，之罘廿八字端其神，石鼓文以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際殘碑斷碣，靡不悉究。閉戶數年，不敢是也。暇輟求規之所以為圓與方之所以為矩者以摩之。

可見鄧石如的篆隸是以秦漢為本的，在美學思想上是以雄強壯美一路書法為取法對象的。他的學習軌跡是「由篆而隸而真而行」，因而鄧氏對楷書的取法在魏、隋和南北朝之間就是很自然不過的了，在這種取法上既有其對秦漢書風之繼承，也有對民間書法之借鑒。而當時之學書者對楷書多取法唐朝，時風多出於歐、虞、顏之範疇，而作為與正統反叛的鄧石如在復古思想的引領下，直入南北朝，融冶漢魏，而獨樹新風，自成家數，顯示了其藝術思想上的成熟和獨特之個性。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：

自宋明以來皆尚唐碑，宋元明多師兩晉，然千年以來法唐碑者，無人名家。南北碑興，鄧頑伯、包慎伯、張廉卿，即以書雄視千古。故學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。在清人有復古思想，唐以下皆不足取。

鄧石如楷書在對魏隋六朝全面取法的同時，還得力於其對漢隸和秦篆的兼容和吸收。李兆洛在《養一齋文集·跋鄧完白真書》中說：

完白真書，深於六朝人，蓋以篆隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤，固非近今所有。

由此可見，鄧石如楷書學習在其復古思想和實證主義思想的雙重影響下，力求唐以前的魏、隋楷法，定位於隸、楷過渡之間，他能跳開時風，避開唐人之影響和館閣時風而直追魏晉，自是高人一等，是深諳取法乎上之道理的。

清 鄧石如 楷書樂天故事冊

鄧石如的楷書成就還因為其職業化的人生實踐和獨立的藝術品格而熠熠生輝。據《清稗類鈔》中說，山人「少以貧故，不能從學，逐村童，采樵，販餅餌，負以鬻，日以其贏給饘粥。」他利用勞動空隙，勤學苦練，弱冠即能為童子師。但他二十餘歲即棄館不教，負笈從師訪友，精研書刻，長期的遠遊生涯，表現了一個職業化書家的特徵。

山人的一生，可謂浪跡江湖，足遍吳楚，早年游匡廬，入越游天台、雁盪，取道新安江，遍覽黃山三十六峰，入楚則登衡山，泛洞庭，望九嶷，後渡黃河謁孔林，登泰山時兩峰子羅聘曾為其作《登岱圖》，後61歲時始歸故里，以布衣終生。其學書經歷，一直是伴隨著其遊歷生活而展開的，在其藝術成長過程中，因梁聞山之薦客金陵梅家八年和受程瑤田之傳授，是其眼界開闊和藝術成熟的兩大關護。歷來書家多在朝不在野已成定式，而鄧石如以一介布衣而獨步書壇，很自然會遭到所謂主流文人的非議和排擠，他在晚年訓誡後人時也不由感慨：「我少時未嘗讀書，艱危困苦，無所不嘗……今垂老矣，江湖游食，人不以不識字人相待，踅能讀書獲益如此，汝輩可不即使自勉哉。」

從一方面可以看出其作為職業書家的純粹性，同時他的廣泛交遊對其學問上的欠缺也起到了一定的補益作用。

清 鄧石如 楷書樂志論軸 故宮博物院藏

三

鄧石如楷書的藝術成就歷來都認為是在其篆隸之下的，許多書論中都有述及，這一點我們並不否認，但值得注意的是，鄧氏楷書也具有開創性的意義，卻沒有得到足夠的重視。我們從其傳世的作品來看，他四十歲之前所做的《贈也園楷書冊》，在筆下尚有著跡處，還沒有達到包世臣所謂的「簡肅沉深，蒼古質樸」的境界，其成熟期在五十至六十歲之間，這顯然較篆隸書之成熟要晚。但鄧石如楷書在其大的書風統一之下，卻又與篆隸書的沉雄剛勁的特點有著較大的區別。他的楷書主要是取法南北朝之《張猛龍》《賈使君》《石門銘》和《梁始興王碑》等，起收筆處多表現為外方而內蘊，結體上中正平直，穩健中有疏朗之韻致，並間以漢隸之波挑筆畫出之，在氣格上往往較篆隸書更清雅靈秀，在活潑中彰顯大氣。陳式金在《跋鄧石如寄鶴書》中說：「完白山人書，氣體沉雄，不規規點畫間，能得唐以上碑版神髓。而一種排宕渾融之致，非他人所可及。」包世臣也說：「山人正書方寸以上者，簡肅沉深，雁行登善，非徐裴以下所及」。鄧氏楷書在清人學唐書碑帖和館閣之風盛行之時，而專習魏隋碑版，在結體謹嚴之中，顯現變化疏朗，由剛狠而致秀勁中的開張，呈現出一種健康的復古之風，在當時是需要極大的勇氣的。我們從其五十多歲時所書的《滄海日楷書長聯》和《洛陽城外詩楷書冊》中可以看到其楷書的成熟風貌。另外，他的楷書的開張氣勢還深受《瘞鶴銘》影響，他在39歲從梅家學成後，出金陵，遍游名山大川，客邗上，為好友畢蘭泉刻印，蘭泉以舊拓《瘞鶴銘》相贈，對他的楷書風格的形成有著極大的助益。

以鄧氏個人的廣泛交遊和傑出的藝術成就，他完全有可能在京城進入官場或幕僚之中，而他自己獨好山林，閑雲野鶴，這不能不說是個性使然。而這種剛直的品格也會自然映照在其楷書創作之中，以人品帶動書品而使創作風格高標獨樹。有人評包世臣之書有嫵媚之氣，且橫直不相安，而鄧石如明顯是正氣堂堂，橫直相安的。他在實踐中還首創計白當黑的書學理論，強調筆不到而意到，他提出「求規之所以為圓與方之所以為矩者以摩之」與「疏處可以走馬，密處不使透風」的道理。包世臣自述得其法後，而驗諸六朝人書則悉合。我們雖然不能確定包氏創作上對鄧氏書學理論有多少借鑒，但他的這些創見，至少可以窺見鄧石如自己在藝術中的實踐，而且也提高了後人對書法結構布局等藝術規律的認識。他的理論還來源於對自然界長期的觀察和研究。「其學書時不臨帖，每坐松樹下，耳松濤之聲，摹其風神，觀松樹之形，摹其挺拔，故其取法不同乎人，其書法能超乎人。」這種說法有其過譽之處，但歷來就有觀舞劍器而得筆法，觀擔夫爭道，舟中盪槳而寓與書法之說，可見書者在長期的藝術實踐中偶因自然之啟發而獲得突破是很正常的實踐方法，猶如禪家之頓悟法門。

清 鄧石如 草書五言聯 中國國家博物館藏

海為龍世界 天是鶴家鄉

清 鄧石如 行草書和大觀亭西泠女史題壁詩並序卷 安徽博物院藏

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！