寫意與寫實：略論筆墨中的現實主義

作者：程明震（東南大學藝術學院副院長，碩導，藝術學博士後）

［摘 要］

本文從中國繪畫理論中的寫意與寫實的關係著眼，通過對"形似"和"神似"觀念的解析，簡要論述了中國寫意畫從一個獨特的視角，以筆墨語彙建構了一套屬於自己的現實主義觀念，從精神的層面上深究繪畫中的現實主義本質。

［關鍵詞］

寫意 現實主義 筆墨 精神

"現實主義"這個詞，不能呆看。法國象徵主義詩人波德萊爾稱巴爾扎克是"充滿激情的空想家"而不是一般人所理解的"觀察家"，這真與我們的常識不符，但西方現代文論大師雷納·韋勒克卻讚揚說，波德萊爾這話雖然脫口而出，卻一針見血，因為他摒棄了"現實主義"這條標籤。卡夫卡的《變形記》寫主人公格里高利一大清早起來發現自己變成了一隻大甲蟲，著名符號學家艾柯卻說："卡夫卡這段描寫是現實主義的，而非超現實主義的。" 所以，如果有人面對《清明上河圖》而佩服作者偉大的想像力，而朝著一幅趙無極的畫直誇他絕對寫實，我們一點都不應該奇怪的。

在當代語境下，談論中國寫實性繪畫的現實主義精神及其藝術風格，自然合情合理，但如果我們問：傳統寫意畫有沒有背離現實主義的創作原則？這問題一時恐怕答不上來了。對此，我的看法是：傳統寫意畫不僅沒有背離現實主義的原則，而且從一個獨特的視角，建構了一套屬於自己的現實主義理念，並集中地體現在筆墨語彙之中，從而符合了現實主義的精神。

在展開討論之前，我想陳述一個現實主義觀念作為基本前提：只要喚醒現實生活中人的內在情感，就是一種徹底的現實主義。或者說，關注情感、精神的現實主義是一切藝術所能傳達到的最深刻的現實主義，也是一種具有終極關懷意義的現實主義。

在中國繪畫中，考察和認識現實主義觀念，是不能脫離中國人的自然觀念和宇宙意識的。在中國文化中，人與自然的關係，不像西方文化是認識與被認識，改造與被改造的關係，而是一種有機相融的整體，"天人合一"的觀念成為中國繪畫藝術的思維基礎。所以，中國畫家在描繪大自然時，不可能把大自然作為孤立的對象來描寫，則是更多地把主體與客體作為一個整體來思考，因此中國繪畫藝術中的形象，總是表現出對人的理解和關注。從這個角度來看，在中國繪畫藝術中，"形似"和"神似"問題是我們理解中國繪畫藝術中現實主義觀念的關鍵之所在。

"形似"觀念是中國繪畫審美心理長期積澱的產物。在中國繪畫歷史上，從"存物莫善於畫"、"以形寫形"到"外師造化，中得心源"，"在似與不似之間"，都沒有偏離對"形"的描述，"形"作為繪畫的本體存在，始終貫穿在中國繪畫藝術的發展歷程之中。可以說，"形似"觀念不僅造就了寫實的技巧，同時也完善了造型的方法。然而，中國藝術素來重視對精神氣質的追求，表現在繪畫中，這種追求由人物逐步擴展至山水、花鳥，並形成了以形傳神、形神兼備的繪畫創作與審美原則。在傳神理論中，形是基礎，貴在神似。形似與神似是統一的。這就是說，形的時空存在形式所具有的可感性，是藝術美產生不可或缺的條件。如果忽略具體物象的描寫，就會失去繪畫作品賴以存在的現實基礎。神似也就失去了藉以顯現的物質前提。五代畫家荊浩說："度物象而取其真。"就是要求畫家在作畫時要認真觀察物象，深入細緻地描寫物象，以求形似。鄭板橋從工與寫的關係角度，對那些只重寫意，不講究形象描繪的作品也進行了批評，他說：

徐文長先生畫雪竹，純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨水鉤染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體，在隱約間矣。今人畫濃枝大葉，略無破闕處，再加渲染，則雪與竹兩不相入，成何畫法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其窮微索渺乎！問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘於此。殊不知寫意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求上進，皆坐此病。必極工而後能寫意，非不工而遂能寫意也。

這種對形似追求的目的在於獲得神似，神似成為品評藝術作品價值高底的重要標尺。宋元時期，文人畫的興起與繪畫中神似觀念也有密切關係，蘇軾的士人畫概念是與畫工畫相對提出的，他認為士人畫不象畫工畫那樣拘泥於物象本身，而是超越物象，如閱天下馬，取其"意氣"。"意氣"為何？蘇軾雖然沒有解釋，但從上述文字和蘇軾的文藝觀來看，"意氣"是指溢之於畫面中藝術形象的內蘊之氣，是對藝術形象神似觀點的重視和強調。所以，郭若虛對"資妙入神"的作品是充分肯定的。他在評論李成、關同、范寬三家山水時說："畫山水，惟營丘李成，長安關同，華原范寬，資妙入神，才高出類，三家鼎峙百代，標程千古，雖有傳世可見者，如王維、李思訊、荊浩之倫，豈能方駕近代？"對於中國畫家來說，山水、花鳥和人物一樣，都具有靈性、神采，要把"曲盡其態"的物象靈性、神采、精神描繪出來，只有運用以形寫神的創造方法才能實現。因此，古人對那些只傳其形而不傳其神的作品是非常不滿的："畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。"

由上所述，中國繪畫藝術中以形傳神、形神兼備的創造和審美觀念，包括兩個方面的內涵。其一，注重物象空間存在形式結構關係的處理，即對形的描寫。無論阿睹傳神、頰上三毛，還是遷想妙得，首先要畫好眼睛和頰上三毛，捕捉審美對象的固有特徵。其二，寫形不是目的，寫形是為了傳神，以形寫神，從而達到形神兼備的藝術效果。因此，以形寫神、形神兼備的創造要求和審美形式，其主旨和意蘊在於藝術形象時空存在形式本身，以表現事物之神為目標，是藝術形象形似和神似的有機統一。

在中國繪畫傳神理論中，傳神有兩種表現形式：一種是以形寫神，這在上文已述及；另一種是離形得似。這裡的"離形"是指在藝術創造中，主體不為感性物質的時空存在形式所局限，超越外在的形態，去尋求形象的"神似"和"意韻"。與"以形寫神"相比，這是一種反向的對現實精神和意義的藝術追求。"以形寫神"是在形似前提下的"傳神"，而"離形得似"則是"以神求形"，重在意蘊和氣韻的營構。所以張彥遠說："以氣韻求其畫，則形似在其間矣。"如果說"形似"是基於物象外在形式的描寫，偏重於「再現」現實，那麼，對"神似"追求，則進入到了現實內在精神方面的表現，這種"寫實"觀念的遞進，說明中國繪畫"神似"觀念，已經觸及到了現實主義藝術的精神本質。

當我們論及某些寫意畫中的現實主義時，往往不是因為它「再現」了現實，而是因為在作品中傳達了現實中的主流意識和審美情感。而這些意識和情感又是以筆墨形態為特徵展現出來的。石濤的"筆墨當隨時代"，實在不是空托之言，而是有其內在的評判標準。筆墨作為寫意畫的主要語言形式，不僅具有形態的意義，而且具有豐富的審美和精神內涵。

筆墨由工具材料的名稱，逐步演化為寫意畫的基本語言，在其漫長的歷史發展過程中，從筆（線）的獨立到墨的運用，以及筆與筆、筆與墨、墨與墨之間排列、組織、構成的變化，都是在基於表現現實圖景和傳達性情之中遊離發展的。（如人物畫的各種描，山水畫的各種皴、花鳥畫中的點寫與雙勾等）並形成了一套具有民族特色的繪畫語言體系。筆墨語言具有結構性、邏輯性、抽象性、程式性等特點。結構性是指筆與墨的各種形態之間的組織結構關係，筆墨結構的核心是用筆。從某種角度上說，用筆是筆墨張力形成的依據；筆墨的邏輯性，可以使筆墨形象在一定程度上進行意象演繹，而又不至於任意塗鴉；抽象性易於情感的書寫和表現；程式性是筆墨結構規範化的結果，具有一定的穩定性，但也會隨著創作主體與客體的變化而變化。當然，在寫意畫中也使用色彩，但是色彩的運用往往又是納入到筆墨結構的思維框架之中的。

事實上，我們在對筆墨的現實化精神的討論中，是以筆墨所表現出的現實中人的真實情感為基點的，常常又是用意趣或境界的方式來表達。這是因為筆墨本身蘊涵著深層的民族心理、藝術氣質和文化精神。因此，我們在分析寫意畫的風格、意趣、境界時都不能離開筆墨。在傳統畫論中，張彥遠立足於用筆品評繪畫："夫物象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故善畫者多善書。" 布顏圖論境界從筆墨入手："問畫中筆墨景情何者為先？曰：山水不出筆墨情景，情景者境界也。"把筆墨與境界直接聯繫起來，並指出，古人所謂的"境能奪人"或"筆能奪境"，"終不如筆境兼奪為上"，"筆墨情景缺一不可。" 沈宗騫論筆墨與精神："以筆取形......以墨取色......能得其道，則情態於此見，遠近於此分，精神於此發越，景物於此鮮妍。"創作主體的情感、個性、人格融匯在筆墨之中，筆墨成為情感、精神的載體。如果我們離開倪雲林的"秀峭筆法"就很難欣賞到他的荒疏簡淡的藝術境界；如果離開八大山人的具體畫面筆墨結構形象的觸發，也就很難體會到他明朝遺民的現實情境。同樣，對於現當代的寫意畫作品也應如是觀。因此，寫意性繪畫筆墨的現實性指向，不在於它創造現實的方法，而在於它反映現實的方式。

從現代藝術的觀點來看，內在真實高於一切。而照相寫實主義的畫往往看久了會產生一種魔幻般的不真實之感。中國畫的筆墨正是以表現內在現實為主要特色的。古代天才們用他們的精神照亮了周身的世界與事物。波德萊爾為什麼不喜歡"現實主義"呢？他說：「這個含混且又靈活的字眼對於庸俗之輩並非意味著一種創作的新方法，而是成為對非本質事物的細膩描寫。」 這個指責不大可能會落到中國寫意畫家的頭上。我們應該切記，正如文學上的"現代主義"與"現實主義"並不構成一對矛盾一樣，繪畫上的"寫意"與"寫實"也構不成一對矛盾。

程明震《寫意與寫實：略論筆墨中的現實主義》發表於《2005·中國百家金陵畫展（中國畫）高層論壇》論文集，江蘇美術出版社，2006年1月版。

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