與坂茂談建築 PIN-UP百無禁忌

Shigeru Ban

Interview byKevin Greenberg

坂茂

記者 :凱文·格林伯格

Shigeru Ban 坂茂簡稱 _SB

Kevin Greenberg 凱文·格林伯格簡稱 _KG

坂茂

日本著名建築師——坂茂

1957年出生於日本東京

2014年普利茲克建築獎獲得者。

沉著的神情背後

有一雙深色的眼睛熠熠生光

在其職業生涯的早期，坂茂就因為創造性地使用卡紙板和紙張做建築材料而一舉成名。

現在，坂茂同時因兩方面的工作而名聲大震——臨時人道主義援助住宅項目，以及對動態部分和機械要素的極度著迷。

同時，奢侈品開發者越來越喜歡他給住宅設計所注入的低調優雅。

坂茂生於日本，在美國受教育，工作則輾轉於紐約、巴黎和東京之間——正如他的建築總是在臨時和永久、運動與固定、粗礪與優美之間切換，他似乎總是在試圖逃離簡單的總結或歸類。

同樣，這個男人本身也是如此: 他行走迅速，步伐緊張，面部呆板，沉著的神情背後一雙深色的眼睛熠熠生光，偶爾閃現的戲弄神情，也通常掩蓋在他標誌性的鬍鬚下。

他在談話的過程中會變得非常安靜，他的話語平靜、謹慎、精確——正像曼哈頓公園大道上優雅的老派日式飯店北野的風格，正是在這裡我們見到了他。

The Interview

KG：你選擇待在北野飯店，這很有意思。

SB：沒什麼，我只是喜歡日本的服務。但是我的房

間實際上是西式的床，傳統的日本榻榻米房間

有點......(笑)

KG：不管怎樣，你不是傳統的日本人。首先，你從

沒有在日本上過學，你先是在洛杉磯的南加州

建築學院，接著去了紐約的庫伯聯合學院，師

從建築師約翰·海杜克。

SB：是的，我是約翰·海杜克的超級粉絲，他是我想

要來美國讀書的原因。他在庫伯聯合學院執教，

但是他們只願意接收從其他美國學校轉過來的外

國學生，所以我先去了南加州建築學院。

KG：但是作為一個日本建築師......

SB：你為什麼把我看作一個日本建築師?因為我生在

日本嗎?我的教育經歷主要在美國，工作也大多

在日本之外。

KG：但是你最初的事務所是在東京。

SB：我現在大多時間住在巴黎。我在日本沒有項

目，或者說項目非常少。東京的事務所也主要是

在做其他國家的項目。

KG：你希望在日本有更多的項目嗎?

SB：是的，因為實際上日本是建房子最容易的國

家。客戶沒有那麼咄咄逼人，承包商訓練有素，

也非常支持和尊重建築師。有時與國外的總承包

商打交道非常困難。

KG：能說說近些年你在紐約從事建築的經歷是怎樣

的嗎?例如，你現在正在做的金屬百葉窗住宅

樓。

SB：紐約是我的第二個家，我的商業夥伴迪恩·莫爾

茨也在這裡，他曾是庫伯聯合學院的學生。我們

相識至今 25 年了，在這裡工作對我來說非常舒

服。

KG：今年秋天，里佐利出版社將會出版一本關於你

的紙建築作品的書。能談談這件事嗎?

SB：實際上，在里佐利來找我之前，另外一家出版

社已經問過我關於出版專著的事，我也已經答應

了。當里佐利找到我時，我跟他們說我不想同樣

的書做兩次，但是如果是有某種特定的主題，那

我還是很有興趣的。所以，我們達成協議聚焦於

我的紙筒建築、臨時性的結構，以及災難救援，

這些都是我事業的關鍵詞。

KG：那麼，最初是什麼讓你開始把紙作為建築材料?

是有某種特殊意義，還是僅僅因為它的結構性能

讓作為年輕建築師的你感興趣?

SB：我對各種材料都很著迷，也喜歡發現它潛在的

美。我沒有創造任何新的東西，只是以一種不同

的方式來使用已經存在的結構。最初，紙僅僅是

木材的替代品。1986 年，當我開始獨立工作

時，我受命設計東京軸畫廊的阿爾瓦·阿爾托展

覽。這個項目預算非常低，無法承擔使用木材來

建造它的成本，所以我找來紙管，開始測試它作

為材料的性能，我發現上過蠟的紙是非常堅固

的。但是，你知道，它是紙的這個事實其實無關

緊要。

KG：不過，紙的使用對你的作品來說是非常特別

的。你是否會認為，在某種程度上，因為軸畫廊

的展覽需要使用這些紙管，正是阿爾瓦·阿爾托

展覽帶你進入了紙的天地?

SB：是的，在某種程度上，這種說法是對的。約翰·

海杜克的教學基於柯布西耶和密斯·凡·德·羅兩

位大師，是一種非常國際化的風格，當我在庫伯

聯合學院首次接觸到阿爾瓦·阿爾托的作品時，

我不太感興趣。但是，一次偶然的機會我去了芬

蘭——我那時在為建築攝影師二川幸雄工作，我

們去那裡拍攝阿爾瓦·阿爾托的作品——我非常

驚訝地看到阿爾托頭腦中如何理解情境中的設

計，以及設計與本地材料的關係。這確實開闊了

我的眼界。

KG：說到紙，你在個人生活中使用什麼樣的紙張?SB：呃，我從來沒有考慮過這個!我主要用些用剩的

紙、回收紙，或者影印紙的反面——那是我的速

寫簿。

KG：近年來，你進行了許多比之前更豐富、更具有

標誌性的工作。同時，你的創作越來越多地聚

焦於為難民提供臨時性的結構，以及提供人道主

義救援。

SB：這是一種平衡，對我來說在精神上非常重要。

在我讀完書並且在日本開始工作之後，我非常吃

驚地發現建築師們在社會中不太受重視。我想這

是因為建築師的僱主產生的影響。我們大多數

情況下是在為非常富有的人、企業、開發商工

作。在歷史上，建築師們總是給富人或者有權

勢的宗教群體工作。富人或權勢群體利用建築

師來使他們的權利和金錢具象化，來創造上述不

朽的建築。作為建築師來說，我們喜歡這麼做。

這也是建築師實現自我的途徑。現在，我不是反

對創造不朽的建築，因為它們對於一般公眾來說

非常重要。但是，當人們經歷一場災難，比如地

震，他們流離失所，他們需要臨時住所——我看

到沒有多少建築師願意接受這個挑戰。我認為我

可以運用我的經驗和知識，與當地的學生和建築

師合作來解決這一難題。我越來越確定我們必須

在為富人創造不朽建築和這種人道主義活動之間

尋求平衡。

KG：這些人道主義建築已經越來越精緻漂亮。我注

意到你正在形成一種模式，這種建築不再是暫時

的，而是變成為缺少服務的人們提供永久性的解

決方案。

SB：我想即使是臨時性的建築也應該是美的，尤其

是對於那些經歷了像地震這樣恐怖體驗的受害者

來說，他們剛經歷了心理創傷，他們的居住空間

一定要舒服，同時也要具備視覺上的愉悅體驗。

也許，因為我正在成為越來越好的建築師，所以

這些建築也越來越精細了。(笑)

KG：一些你最近的項目似乎又重新回到你早期工作

的主題:優雅的別墅、高端的私人住宅，像前面

提到的紐約金屬百葉窗住宅樓，再比如在 Dellis

Cay 項目中你要在加勒比海的一個私人島嶼上建

一個別墅酒店。這是你的某種戰略嗎?

SB：(笑)不存在什麼戰略。這些項目都是自然而然碰

到的。我確實在挑選項目上很謹慎挑剔，大多數

情況下我考慮的不是項目的規模或預算的豐薄，

我考慮的主要是客戶和我是否具有相似的精神氣

質或感知力。Dellis Cay 是一個很棒的項目，來

自一個很棒的客戶。但是，坦白說，它沒什麼特

別的，因為開發商會邀請不同的知名建築師入

(包括 DavidChipperfield，Zaha Hadid，Kengo

Kuma，PieroLissoni等人)。這種做法在世界很

多地方都有。所以即使客戶是比較特別的，但是

這個項目本身還是有點普通。回過頭來說，紐約

金屬百葉窗住宅樓是個很特別的項目。客戶擁有

一座畫廊，當我接受這個項目委託時他們還住

在樓上，但是緊接著他們從銀行貸到一筆款，於

是他們要我在畫廊的基礎上設計一整套的公寓，

所以整個項目發生了戲劇性的變化。

KG：紐約金屬百葉窗住宅樓的移動金屬部分是與英

國標赫公司的結構工程師們一起設計的。在你的

工作中，結構工程師扮演什麼樣的角色?

SB：非常重要的角色。當我最初開始紙管結構項目

的時候，我邀請一位非常傑出的日本結構工程師

松井來幫助我。他已經 75 歲了，按理說像我這

樣的年輕建築師是不應該與這樣一位著名的、傑

出的，當然也是高身價的結構工程師一起工作

的。但是，我管不了這些。我直接登門拜訪，

他也對我的工作非常感興趣，這幾乎成了一種愛

好。他從來不收我的錢。所以，我常應邀去他

家，而不是像其他的普通項目合作者那樣去他的

辦公室見他。通常在晚飯之前，他會花上半個

小時和我一起計算。他從來不用計算機，一切都

是手寫手繪。這對我來說是很好的訓練。

KG：在你的一些作品裡，建築結構表達得非常漂

亮，像在漢諾威的 Expo2000 中的日本展覽館

項目。而其他的建築，像 2000 年的未裝飾的別

墅，建築結構的表達則更多是一種藝術的隱藏。

SB：我並不是有意隱藏或彰顯結構。重要的是建築

與場所及自然之間的關係。當我從事一個與情境

無關的項目時，比如說展覽館項目，那麼結構和

材料成為最重要的因素。但是，一般來說，我喜

歡在有不同條件的限制下進行設計工作。如果你

給我一個不受限制的預算、毫無限制的平地空

間，那麼我很難去做設計。

KG：能不能談談到目前為止你所遇到的最難的，或

者最樂在其中的限制條件?

SB：那非游牧美術館莫屬。它輾轉於世界各地，從

紐約、洛杉磯到歐洲，然後又到了中國。客戶提

出了非常具有挑戰性的要求，要讓這個博物館容

易建造、方便拆除，而且還要不需花費太多就

可以搬到世界各處。它需要非同尋常的簡潔。因

此我想出了這個主意:在當地租用船用集裝箱，

而不是每次都搬運整個的建築結構。但這不是我

第一次用集裝箱。很多年前，我在日本用集裝箱

做了一個小的項目，所以游牧美術館項目就可以

看作這個創意的拓展。我大多數的創意都與此類

似，它們並不是突然之間冒出來的。

KG：你一些比較知名的項目是為滿足臨時性需求

的，例如，Takatori Catholic Church。最近，

我們看到一些其他建築師備受矚目的項目，我現

在馬上想到的像扎哈·哈迪德的香奈兒移動藝術

博物館，還有蛇形畫廊的年度夏季展覽館。

SB：你知道，我不太喜歡被定位為這一類臨時性建

築項目的設計師——我也喜歡建造不朽的建築!

(笑)但是，有時候你會意識到，我們並不總是需

要永垂不朽的建築......現在，人們的流動性增

強，而且也不再非得去辦公室才能工作。每過十

年左右項目內在的問題都會發生變化，因此現如

今的建築越來越需要能夠靈活應變。因為我過去

這些年做了很多這種比較成功的臨時性的建築，

所以我能理解為什麼人們一再要求我設計更多類

似的作品。唯一一個我想我不會做的是蛇形畫廊

的項目，因為我今年已經為倫敦設計藝術節建了

一個臨時性的建築，我想他們不會再次聘請同一

個建築師來設計一個類似的東西。(笑)

KG：你大概可以稱得上最「多災多難」的當代建築師!

2003年，你作為創意團隊的一員，與拉斐爾·維

諾里、弗德里克·施瓦茨、肯·史密斯等人一起，

共同競爭世界貿易中心項目。能談談這段經歷

嗎?

SB： 最初，我對這個項目一點都不感興趣。面對這

樣的災難，我就是無法思考建築。因此，當他們

找到我，請我與其他建築師一起設計一個新的世

貿中心大樓時，我沒有任何的想法。但是我的

紐約合作夥伴對我說:「幹嗎不接受邀請呢?誰也

不知道我們能不能入圍。」於是，我答應了。合

作非常順利，我們名列第二。我必須承認，我很

開心我們的方案沒有被選中，因為很明顯，有

太多的政治因素捲入其中。如果我參與了這個項

目，那麼我就不會有精力參與蓬皮杜中心梅茨分

館的競標。

KG：你贏得了這個項目，而且項目也正在進行中。

你甚至在巴黎蓬皮杜藝術中心的上面建造了一個

臨時性的硬紙板辦公室。這是怎麼回事?

SB：我只是無法承擔在巴黎租用辦公室的費用(笑)。

我曾經和我的學生在東京慶應大學建了一個臨時

性的工作室，所以，當我們開始梅茨分館的項目

時，我有點半開玩笑地建議，在蓬皮杜藝術中心

上面建一個臨時辦公室。博物館館長馬上就同

意了，前提是我要首先徵得倫佐·皮亞諾先生的

同意。他也同意了。所以，我別無選擇!

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