八大山人臨《興福寺碑》

八大山人

明寧王朱權後裔

朱耷

四僧

之一

朱耷（1626—約1705），明末清初時人，中國書畫一代宗師。本名由桵，字雪個，號八大山人、個山、驢屋等，漢族，江西南昌人。明寧王朱權後裔。明亡後削髮為僧，後改信道教，住南昌青雲譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為宗，形象誇張奇特，筆墨凝練沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文。清初畫壇「四僧」之一。

八大山人書法早期學董其昌，疏淡雅緻；後經數十年摸索錘鍊，終成個人風格。禿筆中鋒直下，鋒芒內斂，頓轉亦頗為含蓄，線條渾厚雄強中含婉約之姿，有極強的篆籀金石意味。

繼僧人懷仁集王羲之行書而成《聖教序》之後，開元九年，僧人大雅又集王羲之行書刻成《興福寺碑》。

《興福寺碑》（局部）

此碑高80厘米，寬103厘米。明萬曆年間於西安南城濠出土，因出土時僅存下半截，故俗稱「半截碑」。後移至西安泮宮，始顯揚於世。此碑殘存三十餘行七百餘字，現藏陝西省博物館。清代楊賓謂唐代集王書者有十八家，推「聖教」為第一，「興福寺」列第二。《興福寺碑》雖略次於《聖教序》，但王書靜淡古穆之趣亦得到完美呈現，因而被歷代書家推重。

八大山人早期書法涉獵頗廣，遍及唐宋名家以及時代流行風氣，例如《傳綮寫生冊》中對歐體風格的創作，《酒德頌》中黃庭堅筆意的強調，《梅花圖冊》中董其昌書風惟妙惟肖的模仿。

邱振中先生把八大山人的風格劃分為兩個時期，以1670年前後為界，前期是他學習和積累階段，後期已形成自己的書法風格，其中草書和行書是八大山人取得的最大成就。八大山人臨帖極具個人面貌，脫胎原作，有強烈的自我改造意識，筆者試以八大山人所臨《興福寺碑》為例，簡單論述其臨摹作品與原作的異同。

圖2 八大山人臨《興福寺碑》（局部）

唐以後的書法把運筆的動作強調於筆畫的端點和彎折處，而唐以前的書法則從篆隸來，強調線條內部運動的複雜性，唐代以後的書法用筆方式使得線條中部一掠而過，有「中怯」之病，八大山人無疑意識到這種古意的缺失，一改時人習氣，直追魏晉，以篆隸的中鋒用筆和提按來改變唐以後筆法缺失之病，從而使得其線質厚實圓潤，古意十足。如圖2中「守」「司」字右上角的轉折的方角以平轉代替了方折的用筆。圖2中「班」「守」「西」等字中的粗細以同一基調的線條平實運動寫出，較原作更為厚實，更接近秦漢篆隸的意韻。

一

左：八大山人臨《興福寺碑》

右：《興福寺碑》（局部）

八大山人極其強調結構，突出原作中的某些部分，造成誇張與衝突。如圖2中，「肇」字縮短戶部撇畫的長度，使得肇字更為修長。「自」使得撇畫與豎線連接形成斜線，其它部分不改變，較之原作更具倚側之勢，「守」字原本寸部橫線與寶蓋頭的斜線有強烈的角度反差，使得「守」字上半部分的奇險歸於平衡，寸部的橫畫與守字寶蓋頭的斜畫做平行，使得原字的險絕險上加險，倚側之勢趨於極度誇張，形成了強烈的效果。

二

左：八大山人臨《興福寺碑》

右：《興福寺碑》（局部）

在章法的配置中，八大山人減弱了線條的對比度，為了不造成呆板臃滯，他利用墨色的枯濕濃淡與強調單字空間的黑白對比來解決。如圖2中「西」「守」「師」等字的留白起到極其重要的作用。

三

左：八大山人臨《興福寺碑》

右：《興福寺碑》（局部）

八大山人是明清朝代更迭時期的書法集大成者，其學書的切入點值得我們深思，希望通過對其書法的研究使得我們能形成自我獨特的觀察視角，從而為自己的藝術語言找到新的方向。

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