談談大觀園中寶黛釵居所的建築藝術

作者：深圳市新安中學高中部 高二（13）班 陳美如

談起《紅樓夢》，最為人所熟知的就是個性鮮明的人物和扣人心弦的情節，殊不知在這樣一本「包羅萬象，囊括無遺」的百科全書式的經典著作里，不僅包含了曹雪芹造詣極高的文學創作才能，還隱藏了他無可比擬的建築設計才能和超乎常人的空間想像力。網路紅學的代表人物朱樓夢劍說過：「如果說北京皇家園林、蘇州園林代表了古代實體園林的最高成就，那麼《紅樓夢》中的大觀園則代表了文學作品中虛擬園林的最高成就。」雖然大觀園是虛構園林，我們仍然可以在閱讀中深切感受到中國古典園林的建築美學的深厚造詣。

曹雪芹出生在江蘇南京，由於深受江南私家園林的建築風格的影響，他在創作大觀園時就以江南園林為基礎，再結合皇家園林的特點創作而成。大觀園在長房寧國府原有的會芳園基址上加以擴建，園中又有一座象徵賈府祖脈的大主山。從建造的選址和象徵意義來說，大觀園是一座私家園林，但大觀園是為元春省親而興建的，也是元春命運的晴雨表，無形之中關乎著賈府家命運，所以它兼備了一半皇家園林血統。正因為是皇家園林和私家園林的雜糅，大觀園具備了兩種園林的特點，這種雜糅的風格在原著中可以略知一二。

例如大觀園的佔地面積，原著中提到大觀園的佔地面積為「三里半」。關於這個「三里半」究竟是周長還是面積，到現在為止還沒有一個準確的定義。由於古時計量單位的準確大小並沒有留下詳細精準的文獻作為參考，所以在曹雪芹所生活的時代背景下，「一里」的大小並沒有準確的參考依據。按照專家們的考究，清光緒時期的「一里」約為576米。「三里半」按照面積來算，約為300公頃。而故宮面積約為72公頃。按照這個演算法，大觀園的面積遠遠超過了故宮。那如果「三里半」為周長的話，大觀園的周長就為2000米。那我們按照周長相等，圓的面積最大這個數學定理來計算，大觀園的面積就約為30公頃。這樣一對比，「三里半」為周長的這個說法比較切合實際。但是30公頃在私家園林中是什麼概念呢？傳統的中國古典私家園林如蘇州的拙政園面積約為5.2公頃，留園約為2.33公頃。這麼一對比，大觀園的面積還是遠遠超過傳統的私家園林，頗具有皇家園林的規模巨大的特點。

同時，大觀園的造園手法還吸收了江南古典園林的精髓，例如講究疊石理水，曲折有致。這就造成一種似乎深邃不盡的景境，擴大了人們對於實際空間的感受。江南園林強調在有限的範圍內運用含蓄、揚抑、曲折、暗示等手法來啟發人的主觀再創造能力，這個特點在原著中就表現得比較明顯，比如「說畢，往前一望，見白石，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑」「只見佳木蘢蔥，奇花閃灼，一帶清流，從花木深處曲折瀉於石隙之下」「一進門，只見兩邊翠竹夾路，土地下蒼苔布滿，中間羊腸一條石子漫的路」，從簡單的幾個描寫片段中我們可以感受到大觀園的曲折幽深、花草繁茂、疊石理水的特點。

在大觀園這一個虛擬建築群中，曹雪芹將他的造園藝術發揮到極致。大觀園彷彿是一張白紙，曹雪芹在這張白紙上無所不盡其學，成就了這一輝煌的筆下伊甸園。在這個伊甸園裡，所有的人物都色彩明麗，情感豐富，少爺小姐們吟詩作畫，游山賞水，嬉戲作樂，好不快活。園內是這樣一派和諧的光景，而園外則是世事污濁，傾軋壓迫。正是因為大觀園是這樣一方凈土的存在，所以它被賦予的所有建築美學都當之無愧。存在於大觀園的單體建築中，寶黛釵三人的居所是為最吸睛的。下面，我就來分析寶黛釵居所各自的建築特點以及反映出來的人物形象和人物性格。

一、怡紅院——流動空間

賈寶玉在園內居所為「怡紅院」，是大觀園內最雍容華貴、富麗堂皇的院落。這也正是大荒山的那塊頑石幻形入世的「花柳繁華地，溫柔富貴鄉」的表現舞台。而怡紅院卻不只是「溫柔富貴」之地，包含其中的還有現代建築手法「流動空間」的運用。

流動空間的概念是不把空間作為一種消極靜止的存在，而是把它看作一種生動的力量。現代建築師在空間設計中避免孤立靜止地體量組合，而追求連續的運動空間。為了做到連續性和增強流動感，建築師通常會在水平和垂直方向都採用象徵性的分隔，保持最大限度的交融和連續，以便實現通透、交通無阻隔性或極小阻隔性，再而使用流暢的、極富動態的、有方向的線型引導模型。怡紅院中就用了紗櫥錦槅和書櫥門窗作為象徵性的分隔和引導模型，實現了空間的流動性。在原著的第十七回，賈政帶領眾人走進怡紅院時，「未進兩層，便都迷了舊路，左瞧也有門可通，右瞧又有窗暫隔，及到了跟前，又被一架書擋住。回頭再走，又有窗紗明透，門徑可行……」「說著，又轉了兩層紗櫥錦槅，果得一門出去」「掩過鏡子，露出門來」。加以想像，我們以第一人稱視角來觀察會發現，正房內的延展性很強，並且設置了多個出口，頗有點「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」的意味。這迷宮一樣的房屋布局，不僅讓賈政一行人犯了糊塗，也讓誤入怡紅院的劉姥姥感到迷惑：「這已經攔住，如何走出去呢？」這正是「流動空間」的簡單運用的妙處。

關於這個理念，二十世紀中期世界上最著名的四位現代建築大師之一密斯·凡德羅，他主張在建築上使用流動空間這種處理方法，廣受讚譽的巴塞羅那博覽會德國館就是採用了密斯·凡德羅的二維的「流動空間」理念。但是他倡導的流動空間模型是基於二維平面，另一位現代建築大師弗蘭克·勞埃德·賴特倡導的則是立體三維的空間流動。而怡紅院中的空間流動是偏向於賴特的三維空間流動。從近代建築設計角度來看，這種流動空間的運用不足為奇，但在近百年前的清朝，這種理念的運用就已經初具雛形，這就不得不佩服曹雪芹的空間想像力的超群了。

建築設計師路易斯·康曾認為，光是人與神對話的語言，也是人性與神性具體而微的共同顯身的領域。為了給賈寶玉這個富家公子哥創造出了一個虛虛實實幻真幻假的生活空間，也為了讓他與他的前世「神瑛侍者」進行「對話」，曹雪芹還注意運用了建築與光線的相互交融。怡紅院內部採用了鏡面作為裝飾，同時增強反射光線作用，利用倒影與周圍的環境形成密集的互動，豐富了建築形象，與環境完美結合。例如在第十七回：「及至門前，忽見迎面也進來了一群人，都與自己形相一樣，——卻是一架玻璃大鏡相照。」在第五十六回寶玉錯將鏡中寶玉認成自己時遭到襲人的嗔怪：「那是你夢迷了。你揉眼細瞧，是鏡子里照的你影兒。」麝月道：「如今倒在大鏡子那裡安了一張床。有時放下鏡套還好……不如明兒挪進床來是正經。」而光照後反射出光暈般迷離的影，創造出了流光溢彩的室內效果，呈現出了空間中光的戲劇性力量，難怪劉姥姥誤入怡紅院也不禁發出「……竟越發把眼花了」這樣的感嘆。

曹雪芹不僅僅創新了房屋內部格局，在傢具的擺放中還運用到了內嵌式牆壁的收納法。如「……是隨依古董玩器之形摳成的槽子，如琴、劍、懸瓶之類，俱懸於壁，卻都是與壁相平的。」內嵌置物在現代日常生活中隨處可見，為了節省空間以及提升房間內的整潔感，通常我們就會運用內嵌式的牆面來擴張我們所需要的空間，而怡紅院則是運用到了一整面單體牆上，造就了「懸浮式」置物的視覺感受。這也是超越時代的運用，所以在當時著實引起眾人的讚歎：「好精緻！難為怎麼做的！」

特殊的建築布局更是映射出賈寶玉不同於常人的性情。建築美學思想提出，歷史上人們對於建築的審美觀點大體上可分為三類，其中一類是認為建築的審美價值主要表現在它所體現的倫理價值。這不僅適用於我們的傳統園林，西方建築設計中也強調這一點。19世紀初浪漫主義思潮提倡復古中世紀田園牧歌的情調和宗教氣氛，這給建築審美觀以很大影響。當時的評論家和建築師認為，建築美必須體現出對上帝的景仰。所以基督教國家的建築必須採用哥特式風格，這就令早已走下歷史舞台的哥特式教堂形式又復興起來。我們知道，園林的人格化也是大觀園園林藝術的重要特徵。每座園林都是擇園人情感和性格的影射，從而達到見其園而知其人的效果。園林性格與主人性格的一致性不僅是表面化的相似，更是一種精神層面的契合，這也符合審美心理學的理念。審美心理學在闡述審美的心理過程有幾種，其中一種是基於情感映射，過程是移情或映射。在審美或欣賞時，人們把自己的主觀感情轉移或外射到審美對象的身上，然後再對之進行欣賞和體驗。《紅樓夢》創作的清末，是那個社會最後的黃昏時期。舊的社會終究會翻篇，嶄新的明日曙光也將出現，而賈寶玉就是新時代曙光中的一束。儒家文化觀念強調「男子有為」「男子入仕」「修身治國齊天下」這一理論，被寄予家族厚望的賈寶玉卻是打破這個理論的一大重要人物。他鄙棄所謂的功名利祿，憎惡「仕途經濟」，被賈政視為「不思進取」。余秋雨說過：「越是超越時代的人，往往越不能相容於他所處的時代。」而舊的社會的守城人賈政又如何知道這些，不思進取的哪是賈寶玉，而是那些深陷綱常倫理泥沼的千千萬萬個「賈政」。他們在這攤日漸縮小的淤泥里掙扎和享樂，以及做著見不得人的黑心勾當。當他們靜止在那個時代的長河中，而賈寶玉則是站在河堤上玩味地看著他們的人。他自由超前的思想使他跳出了那個泥潭，這使得他可以在河堤以及更廣闊的陸地開拓，並不是局限於腐敗的小泥潭中。從靜止到自由流動，這就是賈寶玉為紅學家所稱讚的。賈寶玉在思想上的自由生動，也就映射在他居所建築上了——靈動活潑，富有活力。

二、瀟湘館——光影交錯

怡紅院的交錯迷離令讀者恍若置身其中而不知所處，而我們「參觀」瀟湘館時又會感受到與之截然不同的建築氛圍。瀟湘館留給讀者們印象最深的就是在圍牆內的「千百竿翠竹」。當賈政等游到瀟湘館時，「忽抬頭看見前面一帶粉垣，裡面數楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：『好個所在！』於是大家進入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。」竹子被稱為「歲寒三友」，又是「四君子」之一，它秀麗挺拔，亭亭玉立，而這虛心文雅的特徵令很多古時的文人雅士借竹來抒發自己清高的情操，詞人蘇東坡便有慨而發：「寧可食無肉，不可居無竹。」黛玉也愛竹：「我心裡想著瀟湘館好，我愛那幾竿竹子，映著一道曲欄，比別處幽靜。」愛竹之人，無非透露了他們堅韌不拔、剛勁有節的內在性格。瀟湘館的竹子除了襯託了林黛玉纖巧的身段和弱柳扶風的步態，更塑造了她清高孤傲的性格。竹秋鬥風霜、冬傲冰雪的不屈風貌，與林黛玉的叛逆性格相契合。不僅如此，竹子還為瀟湘館增添了許多「自然音」。在寶黛共讀《西廂記》，這時，瀟湘館的翠竹是「鳳尾森森，龍吟細細」；在「秋霖脈脈」「且陰的沉黑」的黃昏，林黛玉病卧在床，聽那雨滴竹梢之聲，更覺凄涼，寄景於情，寫下《秋窗風雨夕》之詞。竹子為林黛玉的情感提供了寄託，她寄人籬下的複雜情緒和內心中按捺著的對賈寶玉的愛，都藉助著竹子發出的自然音而更加的鮮明，從而更加豐腴了林黛玉的人物形象。

竹子不僅豐滿了林黛玉的形象塑造，還阻礙了光線的展開，成為產生陰影的構件。在三十五回中，「一進院門，只見滿地下竹影參差，苔痕濃淡，不覺又想起《西廂記》中所云『幽僻處可有人行，點蒼苔白露泠泠』二句來。」「竹影映入紗來，滿室內陰陰翠潤，幾簟生涼」，這「參差」的竹影，「陰陰翠潤」的竹影，令「幾簟生涼」的竹影，不僅投射在室內，更映射出林黛玉的心境也宛如被竹影一樣籠罩，而這也就不得不提到建築的光影設計了。

光對空間秩序的調整、整體感的營造具有極其重要的作用，光和構成環境空間的實體構件一樣，在表現空間、調整空間的同時，也能創造空間。光的強弱虛實會使空間尺度改變，光與影的比例與形狀也會隨之調整。光強的部位視感清晰，而弱的部位視感模糊，這與距離遠近的視感變化相似，因此空間就有了深度感、層次感，從而可以深刻視覺感受，產生視覺欺騙。另外，自然光是界定空間的要素，它可以分割空間，創造另一個區域環境。這種分割雖然不如實體分割那麼強烈、明顯，但作為空間延伸的媒體，這樣的運用手法比實體分割要來得柔美而流暢。

建築的光影是指光勾勒出建築物的輪廓，在物體的背後聚集陰影，給予它們深度。如果沒有適當的光，實體的立體感就顯示不充分，相互關係也交待不清，會使設計中很多富有美感的特徵失去作用。光影結合能夠強化環境空間立體效果，擴大建築空間的「視覺」擴建，也可以在光強弱條件不一時烘托不一樣的氣氛。由勒·柯布西耶設計的朗香教堂，陽光從屋頂和牆面上裝飾著有彩色玻璃的窗洞射進室內，在室內創造出鑲嵌般的光線效果，產生了一種不可名狀的神秘感。設計者勒·柯布西耶將朗香教堂視作聲學器件，他認為信徒來教堂是為了與上帝溝通，而聲學器件也就扮演了與上帝聲息相通的媒介。這可以說是勒氏設計朗香教堂的一個別開生面的巧妙的建築立意，而這種烘托氣氛的手法在瀟湘館中也有隱秘的應用。從十七回對瀟湘館的描述「小小的三間房屋，一明兩暗」我們得知，瀟湘館並沒有怡紅院那麼大，只設置了三件小房間，明暗不均。第四十回賈母帶著劉姥姥和一行人來到瀟湘館，進入正房就坐著歇息，可見瀟湘館正中間一間明間是一個小廳堂，其餘的兩間暗間分別是林黛玉的書房和卧室。那麼，為什麼曹雪芹在寫瀟湘館的時候不寫「一暗兩明」或是「三間明亮的房間」呢？作者之所以刻意地設計成「一明兩暗」，是因為建築環境正是人物內心世界壓抑的真實寫照。林黛玉客居榮國府，寄人籬下，她的內心深處是抑鬱悲傷的。為了切合林黛玉的這種孤苦無依的情緒，曹雪芹特意用了這種「一明兩暗」的設計，讓林黛玉的卧室處於黑暗，也就象徵著她的心境經常處於一種孤獨伶仃、暗自神傷的氛圍。

當竹影在各種不同的自然光下呈現出不同的姿態，在青苔上，在窗框上，在牆上灑下不同的影子，這也就象徵著林黛玉因為賈寶玉而呈現出的不同姿態。在我看來，賈寶玉就是林黛玉的光源，因為有賈寶玉這個光源在，林黛玉才能像竹影一樣產生不同的姿態和性情。這和林黛玉必須要「還淚」的這種說法有些聯繫。正因為要還淚，所以在日常生活中黛玉不停的為了賈寶玉流淚，並且當眼淚流干之後，也就是淚還完了之後黛玉就會死去，而這樣的流淚就像是光和影的伴生伴死。沒有了光，也就沒有影子，林黛玉沒有了賈寶玉，就不能成為現在流傳的聰慧靈巧、敏感細膩的「林妹妹」了。賈寶玉賦予了林黛玉光，她才會更加光彩奪目，並成為中國古代文學史上一顆璀璨的明珠。

三、蘅蕪苑——極簡主義

蘅蕪苑的建築格局是大觀園中最為特別的。在第十七回中描寫道：「步入門時，忽迎面突出插天的大玲瓏山石來，四面群繞各式石塊，竟把裡面所有房屋悉皆遮住，……順著游廊步入，只見上面五間清廈連著卷棚，四面出廊，綠窗油壁，更比前幾處清雅不同。」從描寫中我們得知，未進園中時視線會被山石阻隔，只有當繞過山石時才可見正房。這種欲揚先抑的布局不僅造成一種空間的對比和變化的感覺，另外，還賦予了蘅蕪苑一種深藏不露的性格特徵，也就顯示出了深藏的藝術美學。

對於蘅蕪苑的正房，給讀者印象最深的無非是第四十回賈母攜劉姥姥參觀大觀園的時候的描述：「及進了房屋，雪洞一般，一色玩器全無，案上只有一個土定瓶中供著數枝菊花，並兩部書，茶奩茶杯而已。床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素。」曹雪芹描寫蘅蕪苑如「雪洞」一般，屋內線條簡潔，呈現出空曠之感，裝飾簡單，只留下了最必要的物品，其餘的一切全部留白。正房內用一句話就可以概括為「如無必要，勿增實體」，這就和我們現在常說的極簡主義頗為類似，也有研究的學者稱為之極少主義，我認為這兩者存在共同的特性，在此，我用極簡主義來分析。

極簡主義就是去掉多餘的裝飾，用最基本的表現手法來追求最精華的部分，這最早是由密斯·凡德羅提及的，他提出「少就是多」的理念，開創了極簡主義在建築設計中的先河。雖然極簡主義源於西方，但我認為，中國古典園林的設計建設也不免有運用到這個手法。最顯而易見的就是江南園林，素凈牆面，黑框窗沿，不施五彩，這就是最簡單的簡約主義的運用。這種運用將園林的矛盾空間進行整合，塑造出充滿詩意的簡約韻律。房內的色彩單調至極，白，青，傢具擺設就只有床，書，茶杯，菊花。這些裝飾在大觀園中顯得與眾不同，特別是相比於賈寶玉富貴華麗的怡紅院來說，蘅蕪苑就更顯得清冷和樸素。而灰白黑的單調色彩，在賈母看來，無非是「使不得」的，並說：「年輕的姑娘們，房裡這樣素凈，也忌諱。」揣摩一下賈母的內心活動，賈府作為皇親國戚，家中金碧堂皇，熠熠閃光，而不是什麼樸實素凈著實可以令人理解。況且是在劉姥姥這樣的窮人面前，誰不希望被人羨慕和奉承呢？賈母認為素凈的房間會顯得自己臉上很失面子，因此也就說「使不得」，這也就側面反映出封建貴族的虛榮和奢靡。

在現代生活中，生產力的飛速發展，生活用品更新換代的速度越來越快，加之人們不再滿足於過時的物品，所以家中冗積的物品也就隨之增多。慢慢地，有人會發現再快的更新速度，再多的物質需求都提高不了生活質量，所以，他們在明確自己到底需要什麼之後放棄了膨脹的物質需求，走上簡約化的道路，我們也就稱他們為極簡主義者。對於極簡主義者來說，他們知道自己究竟要什麼，要追求什麼，他們從物質領域脫離出來，追求更高質量的生活，他們主張在更少的物質中生活，以保持自身精力的集中以及心緒的平靜。

這種近代風靡起來的建築格局和行為藝術在蘅蕪苑和薛寶釵身上體現，則顯得驚艷萬分。容易混淆的是，李贄倡導的是田園主義，是一種與自然親密相處的簡樸的鄉村生活理想，而薛寶釵則是大觀園中唯一的極簡主義者，極簡主義倡導高質量的簡單生活。這兩者是不一樣的。薛寶釵就如正房外的群青色的「藤蘿薜荔」和散發異香的「杜若蘅蕪」，她偶爾情緒的波瀾也不打擾她內心的那份清晰的自我認知感。她清楚自己的在賈府的地位，也明白自己和賈寶玉的愛情是由家長們掌控，所以她可以寫下「好風憑藉力，送我上青雲」這樣的詩句。在她看來，「上青雲」是需要「好風」的，而為了得到「好風」，她在各色人中圓潤的應對，以達到她自身追求的「青雲」。而在我看來，「青雲」正象徵著作為極簡主義者的她來說所追求的高質量的生活。薛寶釵為了實現這樣的生活積極入世，周旋於人來人往，這樣的態度應該是她最大的人格魅力，而不是直觀感受這兩句詩，以偏概全。

建築物是設計師嘔心瀝血的創作，而大觀園中的各色建築則是曹雪芹的筆下文字式的立體模擬模型。通過閱讀，我們遊走在曹雪芹建造的巨大園林中，浮想聯翩，流連忘返。這些建築物獨具特色，各自反映出了不同角色的性格色彩。我逐漸認識到，曹雪芹是一個卓越的文學家，更是一個傑出的設計師。當明白對於《紅樓夢》內建築學的研究還卻遠遠不止這零星小點時，我還是再一次的深深折服於曹雪芹廣闊的知識面和他在建築學上的超前探索和考究。

參考資料：

1.最新《紅樓夢》大觀園平面圖，360doc個人圖書館。

2.紅樓夢中的建築系列之十一（大觀園總說），新浪博客「清風明月博客」。

3.紅樓夢中瀟湘館的環境描寫，360doc個人圖書館。

4.淺析光影與建築設計，百度文庫。

5.光影對建築空間塑造的影響，百度文庫。

6.紅樓夢中的建築系列之四（怡紅院），新浪博客「我是一片雲博客」。

7.賈寶玉性格與怡紅院室外環境的園林意境研究，豆丁網。

推薦老師點評：

為期近大半個學期的《紅樓夢》專題學習結束，陳美如同學上交了《談談大觀園中寶黛釵居所的建築藝術》這篇優秀的習作。這篇習作有兩大亮點：其一，習作行文構思縝密，條理清晰。作者先總體談大觀園的造園藝術——即既有皇家園林規模巨大的特點，又吸收了江南古典園林疊石理水、曲折有致的精髓；接著緊扣「寶黛釵居所」題意，分別細談怡紅院、瀟湘館和蘅蕪苑的建築藝術，以及建築藝術與各自主人的關係；最後收束全文戛然有力，乾淨利落。其二，作者引用原著文本進行分析具體、得當，而且運用了不少建築設計學方面的知識來進行說理，令人信服。這也說明在構思、寫作這篇習作時，作者的思考比較深入，視域比較廣闊。

——深圳市新安中學高中部 吳泓

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