他不曾主動想起，回憶卻將他淹沒
文 | 肥內（台灣）
編 | 余春嬌（上海）
《海邊的曼徹斯特》開始於大海、船上，錢德樂家兄弟（喬和李）與喬的兒子派區克，一片祥和。但這個場景越溫馨，就隱含了越大的情感落差，尤其要是熟悉編導肯尼斯·羅訥根的作品就知道，他的片往往會有巨大的死亡陰影（作為「麥高芬」的形式）籠罩片中主要人物的生活；只是死亡發生的位置越放越後面就是了，在《海邊的曼徹斯特》里甚至有兩場重要的死亡。
因此，在開場戲之後，緊接著是一個雪中街景，畫面上方有一個隨風搖曳的號誌燈，氣氛從海邊的清涼轉到雪天的寒冷，一下子就把調性做了改變。號誌燈的搖晃帶來不安感，而它本身則給人一種「允許／禁止」的對立意涵；而雪天濕滑的路面也預示了主角將踏上不穩的道路。當然，這是在已經知曉全片故事之後，比較容易察覺的細節，也是重看影片能帶來的優點。然而更重要的是，這會讓人更加確認這部片不只是一部「劇作電影」那麼簡單。事實上，片中有一刻異常關鍵，但導演卻以一個相當隱晦或說起碼是不起眼的方式呈現它，並因此確認了他在畫面的構想上是有其自覺性的。這個關鍵點甚至可以說是在弟弟李這個角色來說，至關重要，而且還影響到整體的敘事規劃。
那是在李（卡西·阿弗萊克）讀了哥哥喬的遺囑之後，其中哥哥希望李能成為派區克的監護人，並且搬回海邊的曼徹斯特居住，這才讓他想起影片已經演了將近一小時卻還沒揭示的重要過往：他的粗心害房子著火，而三名幼子皆命喪火窟。然而，這場戲除了經由李的沉思以閃回方式呈現出來之外，片中再沒有人直接談論這件事，但卻不斷被暗示出來，且暗示的方式吊人胃口：鎮上的人一聽到李回來了，都露出驚訝的表情，有時會搭配「就是那個李·錢德樂」來加重語氣，彷佛他惡名昭彰。這段長度超過10分鐘的段落中，李的表情木然依舊，但是夾帶的過往影像情感太濃，在「庫里肖夫效應」的放大下，無疑讓人有感李的表情帶有深厚感情，與其說是卡西演技卓然，不如說是古典電影手法的奏效以及更重要的是：劇作對於情感的堆棧與建構是成功的。
但是，即便在將近1小時的這個地方將他的心結，他與這的地方的情感，乃至影片至此他有如行屍走肉的冷漠，都得到了解釋；但除了他的性格很衝動（比如在酒吧里無因向酒客動粗）之外，我們看不出一位傷透心的男子（他在做完筆錄就可以回家這件事無法接受，以致於在警局內搶了警槍試圖自殺未果）為何成為小鎮談資，但都有點聞之色變。
直到影片接近收尾處（倒數20分鐘左右），在喬的喪禮過後，李與前妻蘭蒂再次碰到，蘭蒂攔下李，試圖向他道歉並表明自己還深愛著他，儘管她已改嫁生子。他倆的對話並沒有預期的灑狗血大白話，但卻足以讓人腦補，大概知道在事件之後，蘭蒂不但厲聲斥責，甚至有可能誣陷他是刻意縱火。這也是為何這場火災的戲在閃回時，花了一些篇幅交代了當晚稍早前的情況。
那時是深夜兩點多，蘭蒂到地下室來斥責李的狐群狗黨朋友（也包括他哥哥喬）居然還在喝酒打撞球，絲毫不顧樓上熟睡的妻兒們，且蘭蒂是近乎咒罵，滿口粗話來下逐客令。無奈之下，李送走了朋友們。亦即，火災發生前，還曾發生了這樣一段口語上的衝突；儘管並沒有雙向的對罵。
但讓人困惑的是，當李在家門前送走朋友之後，導演突然改變了構圖大小，從中景改成遠景，在中景鏡頭中，雖背景是失焦的，但還是可以看到蘭蒂在門後，而到了遠景鏡頭中，確保了返回屋內的李，和蘭蒂都會在焦距之中，犧牲的，當然是因為人變小了而看不清他們的神情。不過，這兩人（至少說蘭蒂）並沒有將剛剛的怒氣延續，而是在那裡相視一笑（附帶了一句親昵戲謔的「fuck you」），因為李在送行時還講了冷笑話。
事實上，讓人困惑的點就在於為何導演刻意改變景別，而不是尋常的兩種處理方式：保持原來的中景鏡頭，一來可能是透過調焦的方式，將焦距重新對到門口處，或者從一開始就用深焦鏡頭來拍攝這個中景鏡頭。而這個鏡頭，雖然在閃回的時候，觀眾還不會理解到它的重要性，只有在搭配蘭蒂的歉意時，才意識到，這個鏡頭恰恰是李的有力證據：他並非出於怒氣或報復而失心縱火，這種描述或者推測，應該普遍存在鎮上，這才能說明為何人們對他是聞之色變。
但我們甚至能夠感覺得到，導演或許並不在意觀眾是否察覺到了這個鏡頭的重要性，因為他是故意將這個「證據」置放在不起眼的地方，並且，按李在意外發生之後的表現與狀態，他甚至應該沒有為自己辯解過，任由家破人亡的慘劇在自己身上持續發展，而他在前面閃回溫馨的家庭生活時，那句「一個人安安靜靜在沙發上看球賽」的理想生活，也真一語成讖了——他以自我懲戒的方式把自己硬塞在公司派給他的半地下的狹小宿舍，下班之後彷佛都是這樣以灰暗的光線，一個人看電視（很可能就是在看球賽）。
這點也可說是導演對全片在敘事上的策略，一次形式上的呼應，片中對兒女之死採用了漸次閃回的方式，迂迴陳述；而對於另一個死者喬來說，則是從人們的對話、對喬的態度、具有代表性時刻的閃回，來製造出近乎完美的形象，這點做得越成功，也越對是否接任派區克監護人一職的決定起作用。敘事也因而在迂迴中留下了很多空缺，要求或說邀請觀眾進行腦補。但這類完形的意向性是需要觸媒的，而我非常相信，這個跳成遠景的鏡頭，將是啟動與破解這部片形式的最重要觸媒。另一個線索，則是影片的閃回設計。
事實上，在片中大多沒有暗示出主體閃回的《海邊的曼徹斯特》乍看之下，讓人以為過往畫面的出現沒有原則，大抵最終會以「過往慢慢滲透當下」的籠統印象來總結閃回畫面的呈現；實際上不然，種種過往影像有它們和當刻敘事軸互相融合的規律，但，無人（要有，基本上也是男主角李·錢德樂）主動回憶也是事實。
排除片頭船上的歡笑往日不提，片中第一次正式出現過往影像，是在李接到哥哥喬猝死的消息，要趕回家鄉（海邊的曼徹斯特）的路上，那是大冬天，但突然插入一個李在船上的畫面，那裡他穿著短袖，神態自若。那片海、他有別於現在愁容的樣子，大概暗示了過往閃現的基本模式，基於無人召喚過往，所以閃回也以無預警的方式出現，很公平。而這次的插入鏡頭，卻也預示了隨後更多的閃現畫面，即使籠統來說，這些閃現鏡頭基本上也更多是說明性作用，這也是為何絕大多數的「閃回」都出現在李於律師辦公室讀喬的遺囑時，漸次閃現他的創傷之前，差不多是將近一小時處，斷斷續續維持了8分鐘；我們甚至可以說，為了等到這一刻，解釋為何他對於回到家鄉充滿了各種遲疑、卻步的這一刻，才有前面各種閃現畫面來作為暖身。
所以在此之後，只有在喬的喪禮（但還未下葬）之後，才又出現了兩次在失去子女之後，喬對李的關懷，分別對應了現時的兩個呼應場面。
前一次是喪禮之後，李與派區克（喬的兒子，在遺囑中喬的安排是讓李回到這裡來當派區克的監護人）的針鋒相對，因為後者認為在波士頓干雜工的叔叔李，應該為了他而搬回海邊的曼徹斯特，隨後接的是李當年離開曼徹斯特時的情景，喬叮嚀他要經常打電話回來，以防心死的他隨時有可能的自殺，而當時還年幼的派區克在告別的這一刻姍姍來遲；後一次，則是同一晚派區克總算情緒崩潰，李在他房間內陪著，接的是喬來到李後來當雜工時被分配到的宿舍，他不管李是否真心不需要為房間添加一些傢具的情況下，為李採購了沙發、電視、床。這兩次是為影片後面大約近三分之一的篇幅作一個提攜，因為在喪禮之後，李要面對的，就剩下是否留在曼徹斯特來負責派區克成年之前的生活，所以再次將喬的形象召喚出來是有必要的。
整理一下影片前三分之二出現的閃回畫面，除了上述提到的第一個閃現畫面之外，依序是在通往太平間的電梯上，閃現了之前在醫院中，醫生對喬的診斷，算是告知觀眾喬的死因（以及其實大家本應有心理準備的背景）；然後是在李簽收了喬的遺物時，接了船上李與喬、派區克歡樂的海釣情景，算是延續自影片開場的戲，也像是強調了「遺物」包括了這些過往記憶，更重要的是，派區克；就在他的車從醫院出來駛近小鎮時，出現了李過去的家庭情景，僅此一場卻已經看得出雖然與蘭蒂之間有小拌嘴（且他與她家人似乎處不太好），但卻算是溫馨的；再來是李頭一天在喬家住下時，派區克問到喬的死訊是否應該通知眾人都以為人間蒸發的派區克母親時，閃現了母親一次酗酒後的醜態（下身赤裸躺在沙發上不醒人事）；再之後就是在律師辦公室裡頭，夾雜在律師與李的對話之中，有時候是在沉默中，漸次閃現了李家失火當晚的情況，以及後來李在警局時的自殺未遂，這才完整交代了李對故鄉的種種心結。
最後的三分之一之所以再扣回與喬、派區克的情感維繫，無疑也解釋了他雖無法繼續在這裡住卻又沒有遠離這裡的隱藏心理：喬是一個重要的圓心，誠如上所述，喬的形象越立體與美好，就越增加李在是否收養派區克以及回到曼徹斯特生活（這幾乎是收養派區克的前提）的糾結。
不過，在律師辦公室那一場的穿插情況就有強烈的曖昧性，它們由於破碎，或說，過往與當刻同樣被暴力地拆開，並陳，穿插，兩者以迭進的方式分享著（影片）時間，也推進了（敘事）時間。就此，我們無法也不該區分過往畫面的性質——究竟是（人物追憶下的）閃回還是（作者在場下的）閃現？但是模糊這種界線的，並非只是在這場戲以這種方式來穿插影像，而是在去往太平間的電梯上那次的閃現畫面，已經預先將某種主觀時間帶進來：在電梯中這麼短暫的時間內，插入了將近3分鐘的畫面，解釋喬的病因，同時看到李和喬的太太之間那種緊張的氣氛；不過這場戲有意思的是，導演刻意安排李背對觀眾，所以觀眾根本無從得知喬的診斷究竟是在李家大火之前還是之後，不得不佩服導演在這類細節上的講究。
無論如何，插入畫面的時間必然長過電梯的時間（當以影片外的現實世界為參考），而將時間的客觀性削弱，從此，以更鮮明的方式，將影片時間帶入更強的主觀時間——這點其實在影片開始時，處理李的當下生活方式（在他所負責的四棟樓之間徘徊、似乎在自家門口有掃不完的雪）時已經有所暗示了。也因此使得影片在主客觀的時間表達上呈現得較為複雜。
編導在使用這樣含混的手法（不論是那個鏡頭，還是類似閃回的機制），是有其道理的，他將「死亡」以及其帶來的影響這樣抽象賣高分直接押後，甚至可以說分成兩個階段來揭示，前面是哥哥之死（但發生的時序在後），後面則是兒女之亡。其實非常高明，也許我們甚至感受不到這個麥高芬（或說它真正引出的抽象性）的存在。閃回機制本身的曖昧性，在一定程度上也再次表明了那晚送行時的作者在場。
於是，我們起初只看到李?錢德勒呈現出一種社交障礙的狀態，直到他為了猝死的哥哥喬回到家鄉，透過周遭人對他的反應，大致上一點一點建構起他在家鄉的聲名狼籍；而於此同時，在無預警出現的閃回片段中，我們也看到那位只活在過去的哥哥以及他自己原本美好的家庭生活，這些生活為何變質？為何他呈現出現在這種活死人的狀態？都是隨著影片發展慢慢丟給觀眾的提問，否則影片開始時，頂多感覺就是與一位宅男魯蛇有關的小清新影片，誰能料到後來會演變成這麼沉重，或起碼說，在情感上有如此大糾結的作品。就在事故發生之後，算是解決了其中一部分的懸念，但是他的家族中還存在另一個懸念始終沒有真正解決，卻以哥哥死後的新情節來暗示出來，十分考驗觀眾在智力上的積极參与。《海邊的曼徹斯特》的劇作，於是在兩個圓（一個是李家與事故；另一個是兄弟情深）的交集處，而不斷地左右搖擺下慢慢找到這個橢圓的中軸。
-FIN-
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