其實書法就是那麼點事

寫在前面

我其實是一個不務正業的人，上學學的是陶瓷工藝學，研究怎麼做陶瓷;後來不小心因為會寫點小文章做了秘書和辦公室主任;再後來又當了副總做管理;後來腦袋一熱又搞起了網站，把看似不錯的官兒給辭了。這些年老同事見到我都很驚訝----你還會搞電腦?而平日里，很多書法家和愛好者又經常向我「討教」這個那個的，貌似我還成了書法專家似的，這些足以證明我這人從來沒有自己的主業，用人事部門的話講----沒有專業特長。

說真的，平日里的確有很多書法家跟我問這問那的，於是我想----書法其實就那麼點事兒，沒啥可神秘的。之所以大家喜歡問我，可能因為我樂意說真話吧。

我呢，其實是一個喜歡把事情簡單化的人。對於書法，我也覺的這不過就是「用毛筆寫中國字兒」而已，真的沒啥。但很多人喜歡書法、研究書法、刻苦練習書法，卻往往因為很多環節沒有弄明白，很迷茫也很苦惱。那麼，我就想寫這個連載，跟大家說說我所知道的、我所認為的書法那些事兒都是啥。

還是那句話，如果你認為我忽悠，那就少看，對智商會有一定的影響。如果，你認為我說的有道理，不妨先思考一下再實驗，就是說，先做個皮試。

這個系列，沒有先後的必然聯繫，我是想到哪裡就寫到哪裡，有時間就寫，沒時間大家就等著。。。

還要說明一下，我就是一個搞忽悠學的，大家千萬別當學術著作看，萬一我把你領入歧途，可不負責往外帶你，後果自負，我也沒有解藥，華佗有，咱又不知道他埋在哪裡了。。。

歡迎轉載，轉載有理，轉載無罪。嚴禁出版、嚴禁發表、給錢也no!

齊玉新：好像一些網站轉載了我這個系列。請轉載的和即將轉載的同志們說一下，我這些觀點沒有理論依據，僅供參考，也別太相信我說的話，以免誤人子弟啊。

我這是忽悠學，不是書法學，沒有解藥，請遵醫囑！

所謂的目錄

1、關於毛筆

2、關於紙張

3、關於字帖

4、從什麼書體入手？

5、「作真如草、作草如真」什麼意思？

6、描紅必須要做嗎？

7、如何理解透過刀鋒看筆鋒

8、臨摹的一些話題

9、關於墨

10、嘛叫創作？

11、真的需要轉筆（捻管）嗎？

12、關於左右傾斜的問題

13、古人也大量練字嗎？

14、風格很重要嗎？

一、關於毛筆

到底寫字用什麼樣的毛筆，很多人一直都在迷茫，包括今天還有人在問我應該用什麼毛筆寫字好?

這個問題我們不妨先這麼問：看你想寫什麼書體?寫多大的字了?

比如，現在寫二王一路的小行書，一般情況下大家都使用兼毫筆。所謂的兼毫，其實就是羊毫+狼毫(軟毫+硬毫)，有的是軟毫+尼龍絲(這種毛筆現在比較常見，成本低。)這種毛筆彈性適中，好掌握好控制。

寫小行草書，有的人喜歡用「硬毫」，所謂的硬毫最常見的就是狼毫筆，彈性好，硬度大，使用起來有點跟鋼筆的感覺是的，比較順手，筆好，不容易散。可我個人以為，彈性太好、硬度比較高的毛筆，會導致如下問題：

一個是轉折的時候，容易出現「圭角」，或者出現折筆造成的死角(這個是字的內部空間問題，也叫內白)。轉折，是兩個概念，圓的彎叫做----轉，硬的彎叫做----折。死角太多的字，顯得生硬，而不是有勁兒。字太硬了傷韻，這個大家記住就行了，要展開說的話，估計得寫一套叢書。

一個是線條容易單薄。硬毫筆因為彈性大，所以書寫的時候不太容易壓下筆去鋪開筆毫，所以線條很容易單薄。再者就是，線條因為好控制了，書寫會容易理性，沒有意外效果，於是線條很容易被書寫者習慣成為一樣粗，就類似放大了的鋼筆字一樣。

當然，每個人對工具的偏愛和控制程度不一樣，所以我上述的說法不是絕對的。在高手手裡，就是牙刷，人家也可以寫出好字來。

當代比較有名的書法家，其實他們都會根據自己的手感選擇不同的毛筆，因此也容易表現出來自己的什麼個性，這是工具和技術的結合。

比如，陳忠康喜歡用羊毫寫小字，我試驗過，難度挺大的，不好控制，可人家水平高，技術好，就玩難度大的，所以他的羊毫筆寫出來線條比較溫潤厚實。

張旭光喜歡用長鋒羊毫寫大字草書，羊毫不好控制，所以時有意外效果產生，羊毫長鋒毛筆蘸墨多，線條飽滿、當出現干筆的時候，線條因為用筆的配合，會顯得很複雜也很有意外效果，比如筆鋒倒下「擦」出來的「絞轉」意味。

廣東有個書法家歐廣勇，善用茅龍筆(貌似始終草做的毛筆，前幾天在廣州見李遠東拿著一支新的，沒好意思要過來研究一下，頗遺憾!)寫隸書，因此他的隸書寫得比較蒼老、破敗的筆意，如枯藤一般。

八屆國展獲獎作者考試那次(2003年好像)，曾見過方建光用人毫(大家別想歪了，就是小孩的頭髮做的毛筆)，當時他也寫小行書。

孫曉雲老師用的啥毛筆一直沒見過，有機會窺視一下。

其實，毛筆就是每個人的習慣，選擇對路了，比較適應。在沒有成為大名家之前，大家別跟毛比較勁兒，那樣會事倍功半的。

據坊間傳說，王羲之用中山兔毫，兔毫就是某個季節兔子脊背上的毛毛，這個我曾經在《技術視野下的王羲之書法》(連載)中論述過。所謂兔毫，我覺得就跟現在大家用的「兼毫」毛筆的性能差不多。

我平時用「鼠須筆」，這是我個人的偏好，因為兼毫筆我買不到。但是鼠須筆現在也買不到了，據悉那個廠家不做了，改種大棚菜了，生計所迫，唉。。。

對於毛筆，我覺得好用就行，沒有必要追求價格。很多人迷信價格，其實那都是忽悠人的。有的人送過我紅木筆桿的毛筆，還有犀牛角的筆桿、象牙的筆桿，其實毛筆這玩意我們用的就是筆頭，跟什麼筆桿沒關係。毛筆也就是一次性的用品，用一段時間就扔掉了，類似內褲，穿破了就別補了，買新的吧。當然如果你買的是名牌，那就另說。

二、宣紙

寫字的人都知道宣紙。

我不知道什麼時候開始有宣紙的，反正古代貌似沒有，比如王羲之和蘇東坡那會兒。

現在，我們經常見到，每個書法家家裡都有很多宣紙，玩的狠的家裡會有專門一個屋子放宣紙，據說宣紙放的年代越久越好用，是這樣的，新的宣紙有火氣，不好用。所謂放的時間長了，就是讓宣紙鬆軟一些，類似發酵。

不過用什麼樣的宣紙寫字好，這個對於書法家來說挺重要的，就跟你買了一台法拉利跑車，到底這車是該在山上跑，還是在農村溜達還是在北京的街上飈一下車，這是有點名堂的。

這麼說吧，宣紙基本分成三大類：

1、生宣(紙)，很洇墨。

2、熟宣(紙)，不洇墨。

3、半生熟(紙)，不太洇墨。

我曾經見過很多人，臨摹蘭亭序用生宣，費了牛勁兒也弄不好。為啥?因為蘭亭序的字也就硬幣大小，生宣很洇墨。為了寫好筆畫的精度，只能：墨汁少兌水，可是黏黏糊糊的很難寫，跟油漆似的拉不開筆;或者加快行筆速度，一般人又做不到高速度下的精度。

其實，對於小行草書這類的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不過這種人地球上罕見)。對於這一點，我們非常有必要去研究一下古人傳世的那些作品。很多人幾乎沒有看過古人的真跡(連博物館都沒進過，整天就對著本黑白的破字帖臨摹)，這是非常遺憾的事情。搞書法的不研究材料，你就比別人略遜一籌，別不服。

《蘭亭序》根本就不是用生宣紙寫的，大家可以這麼想，東漢蔡倫造紙，東漢完蛋之後就是三國，三國歸了晉，王羲之就是晉朝滴，所以那時候的科學技術水平，哪能造的出來宣紙啊?對不對?咱用腳丫子一想就能想得出來。再說了，那時候造宣紙有嘛用啊?又沒有中國書協，也沒有國展。

連蘇東坡、米芾他們大宋朝都沒有生宣紙，否則當時的中國美協主席宋徽宗早就幹上大寫意水墨畫了，還整天畫那勞什子工筆花鳥，還得眼睛都花了。

說到生宣紙，我曾經看過一個理論家的學術文章，說明清時候開始使用生宣紙寫書法了，理由是明代後期徐渭他們那幫傢伙(書法家+畫家)花大寫意畫就用生宣了。2011年夏天我實在閑的沒事，就開始用紅星生宣臨摹徐渭的大寫意，感覺很不對。立馬我就請教了國畫家，人家告訴我----徐渭那種大寫意畫根本不能用生宣。當我再見到幾十張當代大寫意畫家吳冠南先生的大寫意花鳥的時候，我也發覺----老吳用的也不是生宣啊。看來，明代後期開始使用生宣紙寫字，是扯淡。難怪女人們都說「寧可信世上有鬼，也不信理論家那張破嘴!」

曾經在廣東，有個學王鐸的人讓我看他的作品，我說你要用半生熟的宣紙寫王鐸。他說，別逗了，王鐸用的生宣啊。我笑了，啥時候王鐸用過生宣啊?我們之所以認為王鐸用生宣，都是看的黑白字帖，丈二條幅被濃縮成手掌那麼大。

為什麼我要說王鐸沒用過(至少很少用!)呢?我看過很多王鐸手卷真跡，那種材料基本類似牛皮紙(起碼是熟紙或者類似現在的傳真紙)，這一點大家找點全彩色高清字帖，就會發現其中的筆畫不是生宣的效果。至於個別漲墨線條，那都是在熟紙上墨堆積滲透的結果，絕不是生宣紙迅速滲化的痕迹。

有人說，字帖上他的大條幅都是生宣寫的，不然咋會有漲墨啊?我還是請大家有機會去看原作乃至高清複製品，這樣你就會發現，人家王大爺一般都是寫在絹或者綾子上面的，那裡是什麼生宣紙啊?11月份的時候我在故宮看到一件王鐸條幅，就是白綾子上面寫的。如果把它印成黑白字帖，編輯再不註明，你又以為是生宣了。我們可以這麼想：王鐸很多時候那種丈二條幅，就是一筆一行，或者一筆寫好多個字，生宣那麼吸墨，他能一下子寫那麼多字?除非他用失傳很久的「迅雷」手法寫的。

曾經有高手說過一句話很經典----遠離生宣!(請宣紙廠饒了我，我絕沒有砸你們生意的意思!)

當然，並不是生宣絕對不能用，在當代，生宣作為書法創作最為重要的書寫載體，已經不可逆轉的成為大家常用的材料，而且很多當代名家也用生宣創作了大量的經典作品，這也是當代書法的創舉和巨大開拓。但我的意思是，你要玩古人沒用生宣寫的那些作品，可你非要用生宣寫，這可就是跟自己過不去，我也無話好說了。

那麼，當代高手都用什麼渲紙寫字呢?

隨著書法的繁榮發展，尤其是國展的拉動，幾乎帶動了造筆、造紙、造墨、裝裱行業乃至航空業的迅速發展，這應該稱之為國展經濟模式。其實國家發改委應該給予中國書協「拉動內需特別獎」才是。

那麼，但就宣紙而言，因為二王書風的泛濫，導致大量的書法家開始尋求一種適合寫精緻筆畫和小行草的載體。於是，我們就得以見到很多高手經常用的紙張了----

比如：泥金、泥銀宣紙，這種紙大概清代有點，好像明國的時候使用稍微多一些。當代很多書法家卻開始廣泛運用。這種材質，類似熟紙，不洇墨，而且書寫有一點摩擦力，比較好寫。只是現在的粗製濫造(當代人的特點)，導致很多泥金、泥銀宣紙質量不佳，時間長了表面塗層會氧化變黑。而且這種宣紙比較「脆」，摺疊幾次容易斷裂。

金卡紙，好像是當代運用比較廣泛的一種材質，是裝裱在硬紙板上的。日本有很多各種顏色、材質、質地的金卡。國產的金卡貌似沒有很好的。

粉箋紙，這個民國的時候就有，好像清代也有使用過。比如，我們看到現在很多清代和民國的老作品，對聯啥的，都有皴裂，感覺紙張很厚，墨色濃黑，基本就是這種紙張，是表面有「粉狀」圖層的一種宣紙，和傳真熱敏紙有異曲同工之妙。一些書法家在書寫前，都是用干毛巾在表面蹭幾下，讓粉狀物更加密實一些，這樣才好寫

所謂的目錄

3、關於字帖

4、從什麼書體入手?

5、「作真如草、作草如真」什麼意思?

三、關於字帖

字帖，我作為單獨一個章節拿出來說，或許大家覺得沒有必要。

字帖誰不會選擇啊?

一般我們認為，字帖的標準就是----清楚。但我認為這完全不夠，字帖，是一個範本，它可能伴隨你一生的藝術生涯，這就跟選媳婦似的那麼重要。

到底應該怎麼選擇字帖呢?起碼要注意以下幾個原則：

第一，清晰。按照現在的印刷技術，清晰是基本沒有問題的。可不知道你們有沒有注意過，清晰有時候是假的。有些出版商，為了讓字帖更清晰，更具有迷惑性，在製版的時候會將圖片深度銳化，玩過ps的人都知道，圖片被深度銳化之後，線條會變細。銳化是以犧牲圖片痕迹邊緣為代價的。如果是這種「被清晰」的字帖，你看到的線條將永遠是比真實痕迹「細」的，那麼這種清晰就具有了欺騙性。一上路就走偏了，你還指望修成正果嗎?!

那麼，怎麼才是真實的清晰呢?這就需要你找不同的版本去比較、去分析了，從中找出最可靠的「清晰」。不然，失之毫釐，將謬以千里也。

第二，最好選擇高端版本。所謂的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次數多了，難免會有誤差，包括顏色啥的都會有所區別，與「真跡」(或者拓本)偏差大。我們選擇字帖，應該苛刻到「下真跡一等」或者儘可能靠近原作的那種。

第三，最好選擇全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖儘管貴一些，但是你能從中捕捉和發現很多信息。諸如----原作用的什麼紙張、墨色深淺如何?洇墨的效果是什麼?大概用的什麼墨?好的全彩色字帖，都能看出來線條疊加的痕迹，並能分析出來用筆速度、正確的用筆方法來。

第四，有條件的，可以逐漸買點複製品，日本二玄社的、國內也有幾家在做。複製品的概念，可不能簡單的理解成印刷品。複製品，其實就是按照原大、原色、原樣、原材質複製的，它幾乎可以理解成真跡的克隆品。複製品的好處就是----你幾乎是在面對真跡。線條的張力、墨色、紙張的顏色、氣息等等字帖所不能表現的因素，它都有。

第五，所選的字帖最好有標明尺寸，這個尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才會判斷出來原作到底有多大、字有多大、線條有多粗，然後你會明白原作到底有多大的技術難度。舉個例子，很多人一直面對字帖，會以為竹簡、木簡都有打火機那麼寬，可是當你見到真的木簡、竹簡的時候，你才知道原來比筷子寬不了多少，只有0.8--1.2厘米那麼寬，於是你才會驚嘆古人居然在那麼窄、那麼小的竹木簡上寫下那麼精美的線條和字體。那麼你知道了《蘭亭序》的尺寸、知道了《平復帖》的尺寸，你會明白----人家那技術難度有多高了。。。

第六，最好有原作全圖。大家都知道，我們的字帖都是將原作割裂成為一頁一頁的，因此我們這一生臨摹字帖可能永遠看到的都是原作的局部，而無法想像出原作整體效果，包括章法，也就無法領略原作全貌的精彩氣息和氣勢，這樣就會讓我們的視角永遠停留在局部上，而沒有全局感。洪厚甜先生曾經跟我說：「每到一個地方，我都會去看看當地的名碑或者字帖上有的原碑，因為只有看到原作(跡)我才能感受到原作的藝術感染力和震撼力。」是的，比如，我們能夠想像出《多寶塔》全貌啥樣嗎?我們能夠想像出《聖教序》洋洋洒洒的樣子嗎?我們見過《十七貼》全部打開的錯落有致的樣子嗎?當你面對十幾米的《書譜》慢慢展開的時候，你會覺得老孫厲害之極。而這些，你都是從字帖中無法感覺到的。

第七，注意字帖的紙質。印刷技術越來越好，紙張越來越好，出版商為了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的紙張會反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了----在燈下，你根本無法臨帖了，所以這種字帖精美有餘，其實沒用。

第八，要選好的版本。同一種拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本這玩意，就是在碑刻上蒙上宣紙砸出來的，砸的年代越多，破壞得越大，也就越距離本來面目遠，那麼失真就越大，後果你明白的!

第九，最好有不同的版本。有些碑刻會有很多版本，比如《十七貼》，日本就有好幾種，國內也有好幾種，，當然這並不是說出版了好幾種，而是自古流傳了好幾種，對於幾種版本所謂的專家各執一詞，因此我們就要多找幾種版本，沒事的時候多加比照，看看哪一種刻工更好，通過分析，哪一種本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真實的古人痕迹。因為有些名碑刻，古代翻刻的很多。有關這類專業知識，最好請教金石學家，或者多看看王壯弘先生有一套六冊的考據書，相信你會收穫很大，或者問問中國書法超市和中國書法家論壇的止堂夫子，他很懂。一個書法家，如果不太有碑帖的知識，顯然你是在瞎臨摹，被人家領到大溝里去，你還以為這就是目的地呢。。。

第十，不要太相信那些集字字帖。我們都知道，古人的碑刻墨跡，字都不是一樣大的，而集字字帖，出版商為了好看，通過電腦技術會把所有的字儘可能做成一樣大，當你不知情的時候，你會以為古人就是這麼寫的、這麼安排章法的，於是你就以訛傳訛了，這樣的話，你就會得不到章法的大小、參差、錯落的原理，那是否會寫出來狀如運算元呢?不好說。

第十一，不要購買電腦反相技術的字帖。有些出版商為了好看，為了忽悠人，他們把一些古人的墨跡本通過電腦技術的反相，偏要把墨跡本反成碑刻效果，這樣你就再也無法領略墨跡在紙上的效果了，很多細節也就丟失了加上他們用電腦技術修改圖片，可能就會與原作差別很大，也會對你的誤導很大。還有就是，有的把碑刻反成墨跡效果。我是這樣認為的，碑刻本來就是古人對著墨跡刻石的，與原作會有多多少少的不一樣和損失，而我們又依據年代久遠的拓片翻刻成的墨跡，以此來當作墨跡臨摹學習，這不是自己糊弄自己嗎?墨跡就是墨跡，碑刻就是碑刻。

第十二，最好選擇原大的字帖。有些字帖，儘管是一頁一頁的，但是出版商做得很好----把單頁的字印刷成了原大，這樣就方便我們臨摹的時候，直接面對原大，而不是放大或者縮小的字，好處就是不會誤導我們的眼睛。有的人或許會說----字帖放大一點、縮小一點，對我們影響真的有那麼大嗎?這個，我不想抬杠，到底有什麼好與不好，您自己慢慢體會吧。

四、從什麼書體入手?

不知道誰整出一句「楷如立、行如走、草如奔」這麼一句千古害人的名言。於是多少年來被教書法的人奉為葵花寶典一樣，凡是入門者必須學楷書，楷書的第一課要從唐楷學起，而唐楷的楷模就是歐、顏、柳。

實踐證明，真沒有幾個人狠學了一輩子歐顏柳而成為書法家的。即便這樣，大家總是很內疚的自裁----俺沒有天賦，對不起顏大爺、柳大爺、歐陽大爺，也對不起老師的教誨和父母的期望。

很多人也反覆問我：「齊大爺，我想學書法，從歐開始好還是顏開始好?」每次聽到這樣的問題我都很鬱悶。其實對於從什麼書體開始學書法的問題，我們只要躺在床上用腳丫子想一下，就能想明白----

第一，王羲之叔叔並沒有學過什麼鳥唐楷，人家難道不是書聖嗎?那些唐楷的所謂高峰，顏啊、柳啊、歐啊，不都是他師孫嗎?怎麼到了我們這一代人眼裡，非要學什麼唐楷作為入門功課呢?哪個孫子規定的啊???

第二，從書法史的角度用腳丫子想一下，楷書出現的並不是最早的書體，篆書、隸書、章草、草書都比楷書早啊，為啥偏要把楷書作為入門的必經之路呢?那麼楷書出現之前(我們姑且以鍾繇為界限吧)就沒有出現過書法家嗎?

從古到今，很多大書法家根本就不太會寫楷書。術業有專攻，所以並不是每一個書法家都一定要會寫楷書，而且楷書和行草書以及篆隸書沒有必要的因果聯繫。當我們用歷史和客觀的眼光來審視書法史的時候，我們就會釋懷----楷書，並不是入門必須的。

那麼直接從行草書入手可以嗎?我個人覺得不是不可以。但我還是認為，如果你真想成為一個書法家的話，入門起步的時候，還是以正書(楷、篆、隸)為主好。因為，這種正書，體式正規、筆畫獨立、結構穩妥，比較容易被初學者所掌控。比如一些著名的美院書法專業，是以篆書為入門基礎書體的，也有一些院校是以隸書為主的。我們也應該欣喜的看到，很多書法專業的考試，楷書書體也基本放寬到唐以前乃至魏碑這些書體了。

正草隸篆行這五種書體，沒有高低難易的區分，楷書也並不是低級的書體，反而寫好楷書比寫好行草書難度更大。初學的書體，無非就是讓初學者通過訓練臨摹，掌握對用筆的控制能力和造型能力而已。

如果你想開始學書法，我是不建議你從唐楷尤其是顏柳歐入手的。

五、「作真如草、做草如真」什麼意思?

很多人都把這句話理解成速度，認為寫楷書要快一些，寫草書要慢一些。我以為，楷書，在古代也是一種工作書體。再沒有電腦、印刷術的古代，在沒有國展的古代，所有字體、所有書寫活動都是工作，都是以實用為目的的。楷書，作為一種書寫便捷(相對於篆隸)、好認(相對於行書、草書)的文字，它的最大用處就是公文，所有使用這種字體的人大部分是公務員，最次也是事業單位的人，比如寫奏章、上書、告示、法律律典、傳世的銘記等，楷書在古代既是一種通用的規範美術字，也是重要公文公告體。這種字體，既然是作為使用和實用的字體，怎麼可能書寫速度很慢呢?寫個奏章用楷書的話，如果很慢，天都亮了你還沒寫完，大家都去上朝了，你咋辦?

我們現在可能覺得楷書寫得很慢，那是因為我們一直當作藝術創作來寫的，太刻意注重點畫細節和結構了，也可能使我們平時沒有把楷書當作實用書寫。古人寫楷書就是上班幹活啊，寫慢了還不扣工資啊?老和尚讓你抄經，一個小楷心經你抄了一個禮拜，還不讓你下崗?

所以，我覺得「作真如草」不是說的速度，如果是速度的問題，古人有必要說嘛?這不是廢話嘛!

為什麼寫草書要慢呢?草書的創立，就是為了書寫更加便捷、書寫變快、方便書寫而產生的。關於這一點，我想大家了解一下書法史，就會知道書法史其實就是一個中國漢字演變的歷史，而推動文字體不斷發展的核心動力，就是實用性的要求，即速度!所以，篆書變隸書，隸書連寫變章草，章草減省波折變草書。好不容易把漢字寫快了，為啥還要「如真(楷)」呢?古人不是閑的就是神經病。由此推理，「作草如真」說的也不是速度的問題。

那麼，「作真如草、做草如真」到底是說的什麼意思呢?

關於這個問題，我先說「作草如真」就好理解了----

明清草書多纏繞，這個特點大家都知道。於是，很多學明清行草書的人，尤其是那些學王鐸、傅山、倪元璐的人，都看到了他們的纏繞、筆勢盤旋，因此寫起行草書來一個勁的繞，連自己都繞的頭昏腦脹，最後寫不下去了，甚至結構越寫越緊、扭曲變形，為啥呢?病在哪裡?這個，後面我單列章節說明。

今草，是由章草演變而來。章草，其實就是隸書的連筆字。大家想一下，硬生生的把隸書筆畫連起來寫的時候，無非就是兩種方法：

第一種方法就是，把某些單個的隸書筆畫簡化成更容易書寫的動作，而簡化動作就是減省了功耗，利於提高效率。

第二種方法就是，把可以練起來的筆畫連起來成為一個筆畫(「構件」或者叫做「部件」)。這也減省了功耗，利於提高效率。

於是，章草就形成了篆隸書以來最新穎的一種漢字結構----由「部件」(或者「構件」)組成的體式。它跟篆書、隸書的區別就是，章草不太是單個筆畫構成(組成)的結構。可它又有屬於自己特定的「部件」來組成，這就是屬於章草自己的一種「規範」----它不是隸書隨意的「連筆」，它必須由特定的「部件」組裝----這又和楷書(或者正書---也叫真書)有著異曲同工之妙。

章草，因為由上述兩個方法演變而成，自然它有的筆畫還沒有完全進化成功----有的筆畫拖著隸書的尾巴，有的筆畫筆勢還不適合和其他「部件」連接(銜接)。於是，在人們提高效率的渴求下，繼續被深加工，於是就形成了今草----筆勢連貫。也正是這一個改革，筆勢連貫，讓今草的功耗大大減小，書寫效率大大提高。

我們都知道，一個自行車是由兩個輪子、手把、車架、腳蹬等簡單部件組成的。如果給你這些部件，你很容易組裝成一輛自行車。可如果我給你幾百個自行車零件，你恐怕一天也組裝不成一輛自行車。這就是章草和今草較之篆隸書最大的進步----組裝部件比組裝零件效率大大的提高!

看到這裡，大家是不是糊塗了?別啊，聽我繼續往下忽悠----這些可都是書法界沒有的觀念，除了在我這裡聽，沒有第二家會講這些玩意。。。

前面我們提到了兩個很重要的概念----部件、規範。

那麼，現在我們來反觀「作草如真」這四個字就好理解了----寫草書，首先要規範!草書不是潦草的瞎寫，也不是你想怎麼連就怎麼連，沒有規範，就沒有草書!那麼，規範有了，組裝部件你就不會錯了，你不會把腳蹬子組裝到車把上。所以《草訣百韻歌》裡面有這麼兩句話「毫釐終須辯，體勢更需完」，說的就是規範。

既然，以規範為原則，草書就要按照規範組裝部件，這就跟楷書相似了----規範的組裝。楷書，你隨便多一筆、少一筆可以嗎?不可以!(特殊寫法除外)基於上述分析，竊以為，作草如真就有兩層意思：

第一層意思就是規範組裝。

所謂的目錄

6、描紅必須要做嗎?

7、怎麼理解透過刀鋒看筆鋒?

8、臨摹的一些問題

六、描紅必須要做嗎?

我不知道什麼時候起，我們民間的書法教育居然很推崇「描紅」，一般是兩種方法：

第一種是選擇透明的紙張，蒙在字帖上，用毛筆在上面描寫。

第二種方法是在印好的紅色空心字內，用毛筆寫進去，填滿空心筆畫。

很多初學者採用這種方法學習書法。但我覺得，這個方法很不好----首先，我們知道，寫毛筆字很關鍵的一個環節就是要明白「用筆」，只有用筆的動作對了，才有可能寫出跟範本差不多甚至一樣的筆畫來。如果不明白用筆動作，是寫不出來跟範本相似的筆畫的。其次是，描紅類似初學走路的孩子，開始需要大人扶著，後來就不能扶著了，否則你比別的孩子獨立行走的要晚。

描紅，開始的時候，對於初學者是可以嘗試一下的，但絕不是主要的辦法。為什麼呢?因為，描紅會有依賴性，你長此以往在空心字裡面寫，會極大傷害你的觀察能力和獨立書寫能力。我們都知道，高手臨帖，一般都會通過自己長期的觀察，記住了筆畫和結構的細節，然後在臨寫的時候，胸有成竹，如此才會讓你的臨摹具有獨立書寫性和連續書寫性。

我記得啟功先生曾經說過馮承素的《蘭亭序》是這樣弄的：先反覆臨寫《蘭亭序》，爛熟於胸之後，再雙鉤填墨。這樣，摹本不僅形似，而且書寫感很逼真。透過這個故事或者說法，我們是否也可以把承素同志的那種做法看作是一個臨摹學習的過程呢?

那麼依據上面啟功先生的這個說法，我覺得描紅在書法學習中其實也是非常重要的，可重要的環節恰恰應該是在後面。竊以為：這個方法適合高手或者臨摹能力很強的人在很熟練之後使用描紅。

為什麼?

第一，我們在長期的臨摹之後，都會形成自己的書寫習慣(在這個臨摹過程中也可以叫做「習氣」或者「毛病」)，那麼這個時候，就需要你通過描紅來印證你的習慣性手法是否在某些地方，與原作有著不通，然後找出來加以改正。

第二，我們的眼睛有時候會忽略掉一些東西，比如細節。我曾經跟別人說過「不要相信你的眼睛看到的東西!」因為熟視無睹，很容易讓我們忽略掉一些細節。這麼說吧，當你用雙眼面對一個字的時候，別以為你看到的是整個字，眼睛總會有一個「視覺點」，你的視覺點不可能看到的是整個字，一定會是這個字的某個筆畫，以及某個筆畫的某一個點。這就是我們的眼睛，看貼的同志現在就試驗一下----盯住一個字，看看是否你看到一個整字還是一個筆畫?然後回帖告訴我。

第三，臨帖的時候一般字帖都是平方在桌子上，這樣就與我們的眼睛形成了45度的夾角，現在想一下，眼睛與字帖之間是否會有視覺透視所造成的偏差?況且，有時候字帖並沒有正對著我們的腦袋(那麼這個時候眼睛就是斜視，大家沒想到我還研究了眼科吧?)，如此，我們觀察到的範本會有所偏差，這些都會讓你的臨摹出現小的失誤。

第四，很多人臨帖，會很注意一個字的外邊緣，而忽略字的內部邊緣(內白)。比如，魏碑講究轉折的「內圓外方」就是這個意思，還有大家注意一下王羲之的「勾」內部的那個角度，基本都是近似於直角，而不是很小的「銳角」(為什麼?這裡不展開，以後再說)，而臨帖的時候，你注意過嗎?這就需要我們通過描紅來發現了。

第五，臨帖一般要注意「線角度、線長度、線位置」這三個基本要素。而我們一般情況下，是很難做到這麼首尾兼顧的，所以，描紅會讓你大吃一驚----咦，原來我臨摹的還是有疏忽的地方。

第六，當代人寫字有一個共同點----線條細。我不知道大家注意過沒有?不信，你就把你臨摹的作品拍成照片，跟原作比一下，或者你對照字帖比一下，或者把你的創作作品仔細分析一下，是否你的線條縮小很多的時候就跟鋼筆書法差不多?當代人寫字線條都細，為什麼呢?(這裡我也不展開了，都告訴你們，我以後忽悠誰去啊!)所以，最好的印證辦法就是描紅來發現。

我曾經一度覺得自己臨摹的《書譜》很像了，可有一天當我往《書譜描紅字帖》裡面寫的時候，我差點崩潰了----因為我根本無法一次性做到填滿那個空心字!這說明，我無論結構、線條粗細、線條位置、粗細變化等都差很多很多。。。。這個時候我還敢說自己臨摹的很像嗎?

描紅，對於高手提高自己、發現古人妙處實在太重要了。而對於初學者來說，我以為意義不大。作為初學者，重要的是先控制住毛筆、然後能夠臨摹的有點像，逐漸修改、完善就可以了。初學，沒有必要拄著拐棍做這麼精細的活兒，畢竟初學就是學徒工，八級鉗工的活兒幹不了。。。

七、怎麼理解透過刀鋒看筆鋒?

啟功先生論書百首裡面有一句詩很經典，「透過刀鋒看筆鋒」，其實這是說《始平公》造像碑刻的，上一句是「學書別有觀碑法」。對於這一句話，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能詳的話或者問題，我們又往往忽略它的精義。這就如同有人問你「你老婆早上出門穿的什麼上衣」一樣，一下就說不上來，沒準兒隔壁小妹穿的衣服袖子上有塊鼻屎你都看見了。

我們先從上一句「學書別有觀碑法」開始說。

不知道哪位爺顯得沒事，非要把毛筆寫的中國字兒分成「貼學」和「碑學」，可是這兩個概念儘管被大家認可了幾百年(好像也就一兩百年吧，再早的古人沒有這麼無聊----我覺得哈)，但還是模稜兩可。為啥這麼說呢?《張猛龍》、《張黑女》是碑刻這是毋庸置疑的，可是隨著今年出土的墓誌越來越多，很多新出土的墓誌都是直接書丹還沒有刻的(就是出土的石碑，上面的字還是毛筆寫的，沒有刻呢)，於是我想，這玩意該叫做「貼」還是「碑」呢?再者，我們現在看到的所謂「魏碑」或者「碑刻」已經不是原來書寫者毛筆書寫的那個樣子了(儘管有些碑，刻得很嚴肅、很負責任、很逼真、很不走樣)，我們面對碑刻去玩命的臨摹工匠們手工完成的痕迹，是不是有點自欺欺人的味道呢?這個咱以後慢慢展開，不在這個章節裡面。

再者，《聖教序》算「貼」還是「碑」?你要說算貼不算碑，那麼人家《張黑女》也不是工匠直接用刀子鎚子直接在石頭上乾的啊(人家也是先用毛筆寫的)!還有，《勤禮碑》算碑還是貼?《十七貼》算啥?

所以啊，我覺得我們學書法，最好客觀一些、唯物一些，先不要被理論家弄的那些沒有意義的圈子框住，還沒動手寫書法呢，先把自己歸進一個圈子---俺是碑派的，你是貼派。自古以來文無第一就是這個意思，這要是練武術的，倆人拿菜刀比劃一下就得了，可文藝這玩意就是玩嘴皮子，實在沒意義。

學書法，我們的目的就是把毛筆字寫好，用比較客觀的方法去做就是了。別的都是浮雲!

那麼，很多人面對碑刻(我個人習慣把古代的書法資料分成「墨跡本」和「刻本」。刻本分成「石刻」和「木刻」，因為宋代很多刻本是棗木材質。棗木有什麼好處?怎麼分辨木刻本還是石刻本，這個以後慢慢講)，大家在臨摹的過程中可能會有一點迷茫----從刻本的拓片中，揣摩、分析當初古人怎麼用毛筆寫的，是有一定難度的。這就是啟功先生為什麼說「學書別有觀碑法」了。

一般情況下，學刻本的人有兩個流派(或者技術手段)。

第一個是：用毛筆直接模仿碑刻(尤其是石刻)那種經過時間和風雨剝蝕的線條形狀和質感，這是天然形成的「意象」(當時人家寫的肯定不是這個樣子)。這或許應該叫做「寫生派」，就是面對大自然的鬼斧神工，照著模仿。

第二個是：通過運用各種資料分析、推理、考證出碑刻最原始、本真的用筆技術和線條形狀，力求還原到古人當初真實的形象，這個類似「寫實派」。

至於哪一派好，這個不好說。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。這就跟幾十年前的一個流行語所說的「條條大路通北京」。

本章節，我重點要說的就是啟功先生的「透過刀鋒看筆鋒」這個話題，當然，我所講的都是我個人的看法，與啟功先生無關，先聲明一下，免得講錯了有給老爺子栽贓之嫌。

面對刻本，我們應該怎麼來還原它呢?

其實書法這玩意真的就那麼點事兒，沒啥神秘的。如果你以後遇到誰跟你把書法說的很神秘，那絕對是忽悠你呢!

現在我們拿《聖教序》為例(管它是貼還是碑呢，反正是刻本)，大家都知道，聖教序是唐朝懷仁同志花了十多年，收集王羲之手札等墨跡中的字湊起來的，這其中幾乎囊括了我們今天能夠見到的《蘭亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之沒有寫過的字，懷仁也採取了兩種辦法----

一是用偏旁部首組合成字;

二是用某字代替某字(比如聖教序後面心經部分，「色」就用「包」代替)。

既然《聖教序》中都是王羲之的字，為啥有的字我們找不到出處呢?大家考慮過這個問題嗎?

上回咱說到「既然《聖教序》中都是王羲之的字，為啥有的字我們找不到出處呢?」，現在我告訴大家----那是因為，王羲之那些墨跡沒有流傳下來唄。諸位看官，你是這麼想的嗎?如果你猜對了，讓老婆獎勵你一朵小紅花!

書歸正傳----首先，請大家預備一本高清版本的《聖教序》和一本《蘭亭序》字帖(我認為應該用馮承素同志的摹本，歐、褚的臨本都不是很靠譜，不是說假的，我是說與王羲之真跡的樣子，他們二位臨的不準確，這個以後我會單獨介紹、比照的，按下不表)。

然後，你把《聖教序》裡面的《蘭亭序》中的字都挑選出來(這個很鍛煉眼力)，接下來你去對照兩者之間的差別----1、字形上對照;2、線條粗細對照;3、筆畫形狀對照;4、大小對照;5、起筆收筆動作(形狀)對照。

當你把這個對照完了之後，你就知道古人的碑刻技術和認真程度如何了。於是你也就知道刻本和墨跡本的差別(不是區別)在哪裡了。

當你要進一步玩的時候，建議你用《十七貼》+《遠宦帖》的墨跡本做比照玩，對了，還有《蜀都貼》(也叫《游目帖》，《王羲之當年真的想去汶川嗎?----從《游目帖》說開去

》)，《十七貼》裡面有一篇完整的《遠宦帖》和《游目帖》，當你用墨跡本比較的時候，你會發覺二者之間的差別。面對差別，你才會知道墨跡本的本來面目以及王羲之到底有多精彩、刻本有多麼大的差距。

通過這種比較，你才會慢慢的明白什麼才是本來的筆法和寫法。只有這樣，在今後的臨摹刻本中，你才會透過刀鋒看筆鋒，直逼王羲之，否則你會被唐朝那些工匠們領到大溝里去，一輩子不知道北在哪裡。

我這麼一說，你這麼一聽，是不是覺得----原來書法真的就這麼點兒破事兒!

是啊，有些人總說書法是國粹，是中國文化的核心之類的，那都是沒有底氣的人說的。說白了，不就是手拿毛筆寫中國字兒嘛。書法，比造原子彈簡單多了去了，忽悠誰啊!

八、臨摹的一些問題

臨摹是書法的入門功課，也是一個書法家畢生要做的事情。本來這個章節，我想跟大家說說如何臨摹的問題，後來想想，這就如同吃飯，每個人都有自己的方法，沒有必要一致性，吃飯的目的只有一個：吃飽吃好。

那麼，臨摹也一樣----不管你用什麼方法，最終的目的只有一個----的古人精華，寫好毛筆字。

首先，我先說說為什麼臨摹的問題。不知道大家又沒有仔細想過為什麼臨摹?

有時候，越是簡單的問題，我們可能越是機械性的去做，而不太考慮它的目的性。比如，我們每天背著書包去上學，為什麼上學?學文化。學文化為了啥?將來找個好工作。找個好工作為了啥?多賺點錢。多賺點錢為了啥?找個好媳婦。找個好媳婦為了啥?過日子。過日子為了啥?不知道了吧!嘿嘿。。。

我以為，臨摹無外乎有這麼幾個作用：

一是，讓我們通過臨摹古代優秀的書法作品(注意，是優秀的書法作品，並不是古人的東西都是好的!)，學到正確、優秀的使用毛筆的方法。如何正確合理的是用毛筆連續書寫，古代優秀的書法家積累了豐富的經驗，這個是一定要學習的。單靠我們個體的人來發明創造，以此來對抗或者超越古人上千年積累的優秀經驗，那是不太可能的。

所謂的目錄

9、關於墨

10、嘛叫創作?

11、真的需要轉筆(捻管)嗎?

九、關於墨

其實我不太想說這個話題，因為我對墨不是很懂。不過好像很多人還是比較關心墨的問題，那麼我僅就我所知道的一些淺薄見識談談吧----

古代沒有普遍使用墨汁，我覺得兩個原因：

1、沒有塑料工業和玻璃工業，所以就沒有裝墨汁的器皿，於是科技決定了產品。

2、攜帶不方便。因為古人比較喜歡旅遊。

3、古人有書童。因為我們沒有，所以我們不喜歡研磨。

古人普遍使用墨塊用硯台研磨，這是一個比較麻煩的事情，既費時間又費體力，而且濃淡也不太好掌握。不過研磨有一個好處就是----膠少。這個優勢，非常適合流暢的書寫。用過墨汁的人都知道，使用的時候不僅要兌水，而且黏糊糊的不好用。比如，兌水少了，墨色發灰;兌水多了，墨色發灰。

當代書法家一般都以大字創作為主，加之沒有書童，所以當代人大多使用墨汁。反正我沒有見過哪個名家寫大字研磨的。

當然，也有一些寫小行草的書法家是研磨的，他們一是追求古人研磨的那種書寫過程，二是研磨寫小字行筆比較流暢。比如陳忠康好像就一直研磨寫小字，而且喜歡用老墨。有一次說，最次也要用民國的老墨。我雖然也用過，但我沒體會出來好在哪裡。

現在的墨汁質量不是很好，不僅膠水比較多，而且有些廠家在裡面加了工業炭黑，似乎不純正了，類似38度白酒，儘管味道也不錯、也能醉人，可是總感覺那是夠對過度了。

現在生產的墨塊，似乎也因為環保、材料等原因，被迫在裡面加了一些工業炭黑之類的東西，對於普通的書寫者而言，似乎影響不是很大。這就跟假酒似的，不是酒鬼喝不出來有詐。

據我所知，清以前的墨色都不是很黑，憑推測，可能古人覺得一是研磨弄得太黑了也費時費力，沒有必要;二是研磨太濃了也不是很好寫。這一點，大家有機會看看古代那些珍品展出的原作就知道了，比如宋代蔡襄的手札《腳氣貼》就很淡很淡、《書譜》的墨色也不是很濃(提示一下：大家不要以字帖的墨色為準，那有可能是出版社為了效果調整過的。

要看墨色真相，最好還是看複製品或者真跡)。清以後到民國期間，墨色似乎很黑，因為那時候比較普遍用「粉箋」或者「蠟箋」，墨液濃度淡了會導致墨色更淡或者不著色。所以，那時候有「用墨如漆」的說法。

當代書法創作，有些人喜歡用素墨，為的是追求墨色的變化和作品的視覺效果。宿墨大概是從國畫裡面借鑒來的一種手法。所謂宿墨，就是硯台幹了之後，重新倒進水和墨汁去，調合而成的，實際就是墨和水在一定程度上分離。宿墨一般都是自己製作，也有賣的。

有些書法家還喜歡把各種不同的墨汁混合在一起，據他們講，調和出來的墨汁顏色很好，我沒覺得---黑色就是黑色，難道還有別的黑?

我覺得，用什麼樣的墨對一個書法家，不是很重要的事情。因為，寫字寫字，關鍵看你寫出來的字好不好。人家范冰冰卸了妝也讓你把持不住，鳳姐就是塗上最好的化妝品她也是鳳姐!

對於墨，我個人覺得，無論是墨塊還是墨汁，喜歡哪個就用哪個，對寫好字沒有妨礙。

十、嘛叫創作?

嘛叫創作?創作是嘛?這似乎是一個比較忽悠人的話題。

很多人會臨摹了，就考慮自己創作了。但往往聽了很多有關創作的講座、文章、賞析之後就更加迷茫了，甚至不敢動手寫了。

其實，古代沒有「創作」這個詞兒!我覺得吧，書法，在古代就是寫毛筆字，頂多古人會有所講究，會加入一點小技巧。但是古人寫毛筆字不會弄得跟今天的書法家是----裁紙、拼接、染色、構圖、打草稿。古代沒有書法展覽，甚至懸掛書法作品都是從明朝開始的(好像，沒有具體考證過，不過據說宋代有書法屏風了，或許那也算書法展示了吧。)在此之前，書法僅僅以手札、卷、冊形式存在，「軸」這種形式出現的比較晚。

現代人，因為在民國後期把國外的展賣會引入到國內，於是逐漸有了展覽的雛形。因為展覽，當代書法開始提出了「創作」，這無疑也是從文學和西洋美術引進來的一個概念。今人，為了研究古人的作品，引入了很多概念和理論，諸如：空間、空間風格、對比、構成等。面對這些，我們想一下，這些詞語王羲之、顏真卿可能都沒聽過，所以他們創作的時候怎麼會把這些考慮進去呢!

可話又說回來，今天的創作理論分析，還是很有道理的，為什麼?

第一，古人作品中的妙處，不一定真如現代人分析的那樣考慮周全、講究那麼多。試想一下，你要創作一幅作品，頭腦中有n多想法---字的空間線條和矛盾的對比與衝突、行氣與空間的風格、交叉、揖讓、錯落。。。。這些東西一旦產生，你說你還能寫好一張字嗎?束縛太多會讓你手忙腳亂的。可古人作品中，經過分析真的包含了那些因素啊，是的。我理解，那是古人平時的訓練中，嚴格的注意了這些因素，所以習慣成了自然。

第二，今人對書法作品創作分析出來的那些妙處，都是有針對性的。把好的地方提煉出來，隨之命名。魯迅說「咱們家院里有兩棵樹，一顆是槐樹，另一顆也是槐樹。」這要換我寫作文，估計over了。但魯迅寫了，就有很多理論家捧臭腳、瞎分析，最後成了一種文學手法。

我覺得，古人寫字有一定的要求和規範原則，但更多的是信筆揮灑，所以他們的作品中透著自然的美感。今天，我們看到的歷代手札(其實明以前的傳世作品基本都是手札，明開始才有書法家抄寫古人詩詞歌賦的內容)就是古人信筆寫寫的日常實用書寫。

對於我們今天的創作而言，通過臨摹，先從「集古字」開始，根據臨摹掌握和學到的古人用筆方法和結子方法，結合自己對漢字筆畫和結構的審美理解，信筆寫毛筆字，這何嘗不是創作呢?!

如果，下筆之前就開始刻意考慮怎麼寫、怎麼安排，這種創作必然「做」的痕迹太強，這也似乎失去了用毛筆書寫的「自然」美感。尤其是現在的書法創作，基本都是圍繞國展為核心，甚至為了一張作品，反覆書寫、反覆調整、反覆試驗、反覆重複，這和搞畢業設計也沒什麼區別了，這也就和做一件工藝品區別不大了(這哪是寫毛筆字啊，這是非要把鐵杵磨成針啊!)。園林永遠不是自然景觀，書法的創作似乎也是這個道理。

有個老書法家說過：「嘛叫創作?當你寫完一卡車宣紙就會創作了。」我想，這句話的核心就是----通過量的積累，才能達到「得意忘形」的境界，才會達到「心手雙暢、物我兩忘」的境界，那時候隨手寫出來的毛筆字就是創作。

所以，我理解的創作是沒有固定模式的，自然+功力=好的創作(作品)。

天下第一行書《蘭亭序》不過就是王羲之他們那個幾個喝酒之後寫的一個作文草稿，天下第二行書也不過就是顏真卿祭奠他侄子的一篇悼詞而已，那種心情下，他還有心思賣弄筆墨技巧?而王鐸那幾百篇詩稿，並沒想著給今人做字帖用。。。。。

十一、寫字真的需要轉筆(捻管)嗎?

看過孫曉雲老師《書法有法》的人，可能只記住了書中的一個觀點「捻管」(也叫「轉管」)概念，而且也有點雲山霧罩的搞不清咋回事，甚至片面的理解為「寫字要轉動筆桿」。私下裡，我也聽到很多書法家對此頗有異議。

那麼，寫字真的需要「捻管」嗎?孫老師忽悠我們了嗎?

筆法，就是正確、合理是用毛筆的方法。什麼是正確、合理的使用方法呢?我想這裡面無非就有這麼幾個因素：

第一，用筆要考慮到毛筆筆毫的特點----軟、一根一根聚攏在一起的、圓尖。。。如果不考慮工具的性能，是無法正確使用工具的。

第二，用筆要考慮毛筆的性能----我們寫字的時候，必然會讓毛筆有提(毛筆提起來)按(毛筆壓下去)、轉圈(使轉)、順勢、逆勢。。。而且這些動作基本都是連續的。那麼，就要讓我們的書寫的時候的「手勢」具有連續且合理的動作。

大家都知道，一般情況下，任何一個筆畫，到了收筆的時候、轉折的時候都會「提筆」，然後再「壓筆」，可這僅僅是其中一個方法。如果要使得轉折、勾內角圓潤，不出現圭角，筆毫就要有「轉」，怎麼轉?大家考慮過嗎?

比如我們寫大字行草書的時候，毛筆寫上一兩下，筆頭肯定會「彎了」，這時候咋辦?跟老年大學的書法家似的----寫一筆就在硯台裡面折騰十分鐘毛筆?這個時候，就需要調整筆鋒了，怎麼調整筆鋒?兩種辦法：一種是把毛筆在手中轉動一下，換個筆毫的書寫角度。還有一種方法是「用手腕調整筆毫的角度」，所以有些人寫字被贊曰「腕子很靈活」就是這個意思。(對於筆毫換鋒，有很多原理和技巧，這不是本系列要展開的話題，恕不贅述。)

那麼，這種寫大字行草書轉筆、調腕的方法，何嘗不是一種「捻管」的方法呢?

那麼，寫小字的時候，我們的筆毫一樣需要調整，這樣就可以連續完成最大行程的寫欄位落(簡單說就是一筆能夠寫儘可能多的字)。而寫小字自然動作幅度也沒有這麼大，所以最好的辦法就是輕輕調整一下筆管的角度，這何嘗不是「捻管」呢?!

或許有人說，沒這麼複雜吧?我覺得很多人沒有看過自己怎麼寫字。現在××這麼普及，你寫字的時候，讓你老婆給你拍一段視頻看看，你就知道了。沒老婆的算了，自己揣摩吧。

至於是否有人認可「捻管」或者「轉筆」這個概念或者說法，我認為，這就跟常年喝假酒的人，是永遠體會不到茅台酒為什麼是中國第一的。

原來，聽評書看金庸，總覺得哪有什麼「沾衣十八跌」啊，騙子!後來聽一個我信得過的人說，太極宗師李宗吾90歲生日的時候，坐在輪椅上一隻手把一群小夥子推個跟斗。再後來，我被一個太極高手一根手指頭弄了一個趔趄，於是我信了----的確有人能夠四兩撥千斤，只是，原來我沒有見識，所以我不信。

所謂四兩撥千斤，就是借你的力打你，你不用力他奈何不了你，想想也很簡單。書法也是，很多東西你只有不斷努力到了那個高度，才體會得到，等你會了。你會覺得----書法，其實就那麼回事!

說白了，捻管也好、轉管也好、轉筆也好，都是為了調整筆鋒而已。

所謂的目錄

12、關於左右傾斜的問題

13、古人也大量練字嗎?

14、風格很重要嗎?

十二、關於左右傾斜的問題

昨天，有個書法家問我----行草書中，有些字是左右傾斜的，我一直搞不明白哪個字該向左傾斜，哪個字該向右傾斜。

這還的確是一個問題，因為我曾經見過很多書法家創作的行草書作品(尤其是明清調)，他們為了追求作品章法和行氣的險絕，故意把一些字處理成左右傾斜之勢。不過，因為很多人不明就裡，所以那種傾斜都是人為「做」出來的，做出來的東西，肯定就不自然，也就顯得很牽強和造作。不懂的人覺得寫的很厲害，很生猛，很過癮。而懂得字理的人就一

眼看出----這是故意造勢。

舉個例子吧，比如演員，人家演什麼就像什麼，趙本山演老太太就是比別人像，為啥?準確、自然，這就是他的形體語言、體勢符合了老太太的形體動作特徵。而有些演員，模仿的不像，我們一眼就能看出來，於是就有了令人作嘔的感覺。

回到書法上來，到底哪些字該左傾斜、哪些字該右傾斜呢?請聽我慢慢往下說。。。

回到書法上來，到底哪些字該左傾斜、哪些字該右傾斜呢?請聽我慢慢往下說。。。

對於這個問題，其實我還是想從書法的「手勢」來說起。對於「手勢」這個概念，我想大家可以這麼理解----書法就是寫字，寫字就是幹活，幹活就是怎麼省事、怎麼順手、怎麼效率高就怎麼做。

或許有些人跟我抬杠----那照顧人那麼寫毛筆字的用筆方法，其實很麻煩。其實非也!古人寫字的筆法，都是最省事、最省勁、效率最高的方法，之所以我們覺得複雜、麻煩，是因為我們：一、沒有正確的書寫方法。正確的方法開始的時候都很別手，那是因為我們習慣了自己的方法。二、我們當代人都習慣了按照硬筆書寫的方法。一旦拿起軟毫，自覺不自覺地會用用筆的書寫方法來使用毛筆，這也是當代書法在某種程度上越寫越簡單的一個問題所在。

比如，我們用右手寫字的話，「手勢」應該這麼理解----手、臂向左下擺動是比較方便的。向右下擺動就需要拉動肘部甚至肩部。大家可以試驗一下。

羅嗦了很多，大家可能還不知所云。那麼請繼續聽我忽悠。。。

行草書左右傾斜的處理，我以為是這樣的----某個字的筆畫組成不同會造成筆勢的不同，這就要符合「手勢」。

昨天我跟那個書法家這麼舉例的：

「人」，你給我寫的往左倒，看看彆扭不?大家試驗一下，肯定很彆扭。而往右傾斜(倒)，手臂就比較方便書寫。

「入」，你給我寫的往右倒，看看彆扭不?肯定彆扭!

還有，「月」你寫成左傾，彆扭不?「月」你寫成往右倒，還彆扭嗎?

這就是為什麼古人基本(我只能說基本，如果鐵定只能往右倒，那麼書法就規律化了!)把「月」都寫成右傾，那是因為古人覺得這麼寫得勁兒!「得勁兒」----這不就是漢字書寫的法則嗎?這不就是左右傾斜的內在原理嗎?!

這個話題我就不展開說了，大家多多體會、多多總結。相信你們都會有收穫的。

書法，這玩意其實真的不複雜。只要你用心琢磨，你會發現很多好玩的現象，而且一點都不複雜。

咱舉個例子來說啊，大家想過古代漢字為什麼自上而下書寫嗎?

我覺得是跟漢字的構成的內在規律有聯繫。大家注意過嗎----漢字基本有這樣一個規律：第一筆都在左上角，最後一筆都在右下角。這樣一個筆順規律，是不是很適合上下排列書寫?

這就是琢磨出來的，好玩嗎?去發現吧。

十三、古人也大量練字嗎?

我覺得，作為我們遠離古代的人，學習書法的時候，還是要儘可能搜尋和還原遠古的人們是怎麼玩書法的，只有這樣，我們才會儘可能的把我們的狀態、工具、材料以及方法更加接近那種本真的境界，也只有這樣我們才會極可能的弄對了近乎被割斷的脈絡。

就拿練習書法來說吧，今天我們提倡夜以繼日的刻苦練習、挑燈夜戰。也曾見一些為了衝刺國展的選手筆成冢墨成池廢紙三千。也曾有人為了衝刺國展拼了命寫字而一命嗚呼。。。

這些現象，不禁讓我思考：古人也這麼練字嗎?我們今天流傳的王羲之墨池、智永筆冢的故事可靠嗎?是不是曾鞏忽悠我們呢?

如果從一些條件來分析的話，應該有如下疑惑：

第一，古人哪來那麼多紙張練習?

第二，古人又不是職業書法家，哪來那麼多時間寫字?

第三、古人書法家基本都是官員，他們莫非整天不幹別的事兒?一個縣長要身兼公安局長、檢察長、信訪局長、衛生局長。。。。他哪有這麼多的精力呢?

第四、古人沒有日光燈，晚上咋寫?

第五、古人以讀書取士，並不是如傳說中的書法取士啊，是否後來人把古人讀書的事例誇張挪用到了書法練習上來?

而我們今天幾乎拚卻了所有的時間練習書法，卻離古人很遠，這是否在方法上有了問題呢?我們懷疑過練習書法的方法嗎?

我一直懷疑古人練習書法的方法和我們現在不一樣!

曾經見過一本《魏晉書法殘紙》的書籍，上面有兩頁殘紙引起了我的注意----那是一張反正面都有字跡的紙片。這張製片讓我浮想聯翩----

第一，紙片的內容是「臣繇言。。。」，啊???!!!這似乎是鍾繇《宣示表》的內容吧!這說明這個紙片極有可能是古人練習書法的殘片，是個臨摹練習紙。

第二，反正面都有字跡，說明古人很珍惜用紙。也有可能是古代紙張資源不多，沒有大量的紙張和成本練習書法(寫字)

第三，臨摹的不是很象。是初學者?還是古人本來就沒有把「形似」作為臨摹的終極目的?

回憶一下我們今天能夠見到的古人墨跡和碑刻，好像沒有什麼古人臨摹古人很「形似」的作品。比如歐陽詢、褚遂良他們臨寫的《蘭亭序》和比較靠近王羲之原作的馮摹本也不是很「形似」，按理說憑這二位的本領，臨摹的形神兼備不是難事(大家別跟我抬杠，說歐、褚的《蘭亭序》比馮的更像啊，我不喜歡抬杠，我也不想來個蘭亭論辯。)。王鐸這位終身「擬古」的高手臨摹的《聖教序》(他沒見過老馮的《蘭亭序》)也不是很像，而他臨摹的《閣貼》也基本都是創作意味的「意臨」。據傳說米芾臨摹很精準，形神畢肖，連《快雪時晴帖》據說都是這位同志乾的，可沒有證據，也沒有原作比較是否很像。

這裡，我膽大妄為的揣摩----古人為什麼臨摹不是很像呢?他們不以「形似」為目的嗎?他們是怎麼練字的呢?見一斑而窺全豹，依據這個原理，在沒有大量資料和證據的情況下(其實我也沒有那個能力考據考證，沒念過書，也不會做這些。)我就喜歡憑藉僅有的資料大膽妄想、大膽推理----

我一直懷疑古人練字、寫字有一種「手操」!這是我發明的一個概念，就是依據「筆法---手勢」這個原理想出來的。筆法，我認為就是寫字的方法，寫字的方法就是「手」(臂、肘、肩、腰一連串的肌體動作)的姿勢，手勢是形成筆畫形狀的動作。任何一個筆畫形狀都不是憑空想出來的，都是書寫的時候手臂、手指、手腕特有的生理特徵和曲線造成的，違背了這個生理特徵就是彆扭的線形。

依據這個原理，加上對於零星破碎的資料推斷，古人練字不一定量很大，而是他們有一種「手操」，這種手操，我覺得就是手腕、手指、手臂如何書寫的規範動作，也就是書寫某個筆畫的技術要領。

於是我似乎想明白了----只要按照手操的技術要領來書寫某個筆畫，儘管「形」可能不是很像，但是這個筆畫是符合技術規範的，這個技術規範不就是「筆法」嗎?!

那麼，掌握一個技術規範(手操)，不是遠比記住一個「固定的筆畫形狀」更靈活、更具有多樣操作性嗎?這就如同散打，記住一個招式的技擊要領，不是比記住一個招式的形體形狀更具有可操作性和更靠近核心的本質嗎!

那麼，我上述的推理還有依據嗎?這些手操是否失傳了?為啥古人的書論似乎沒有記載和說明呢?

我們想一下，用文字描述怎麼使用筷子吃飯，那將會寫一本書都描述不完。動作是很難用文字來表述的，古人又沒有視頻技術。就連個執筆圖都畫的似是而非，讓我們後人妄加猜想考證，何況「手勢」、「手操」這麼精微的動作呢。

其實，我們都忽略了一個很重要又很熟悉的理念，是啥呢?那就是大名鼎鼎的----永字八法!

永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃.一般來講，永字八法是說的楷書，那麼我們也不要僅僅把眼光局限在楷書上面。既然，永字八法可以看作是書法的「筆訣」，無論是楷書還是行書草書篆隸書，都是有一定的用筆法則和技術規範要領的。

下面我們看看古人是如何論書永字八法的：

(1)點為側(如鳥之翻然側下);

(2)橫為勒(如勒馬之用韁);

(3)豎為弩(用力也);

(4)鉤為趯(跳貌，與躍同);

(5)提為策(如策馬之用鞭);

(6)撇為掠(如用篦之掠發);

(7)短撇為啄(如鳥之啄物);

(8)捺為磔(磔音哲，裂牲為磔，筆鋒開張也)。

這一段論述雖然簡單，但是大致說出了書寫時候的發力方向、手勢趨向、書寫技巧。古人喜歡用形象比如，語言簡潔。我們今天因為不太通曉訓詁學，很容易導致對古人文詞的誤讀。

元李溥光《雪庵八法·八法解》：「歷代以下，書者工於筆法之妙。其名世者，如魏晉之鐘繇、王羲之，唐之歐(陽詢)、虞(世南)、柳(公權)、顏(真卿)之輩，亦各家有書，所傳之，惜乎淪沒日久，真跡不存，惟羲之『永』字八法，共《三昧歌》，流傳在世。」

這裡提到的《三昧歌》，我猜想，這是不是就是「手操」的內功心法呢?和傳說中的《九陰真經》類似吧。。。

《法書苑》：「王逸少工書十五年偏攻『永』字八法，以其八法之勢，能通一切」。

徐州徐悲鴻藝術研究會

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