每天古書畫：《元人集錦卷》八圖

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今日導讀

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二、國畫清風雅集：溪雲曉度千峰雨 江漲春深兩岸波

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四、每天古書畫：《元人集錦卷》八圖

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六、吳冠中：名家不等於傑出者 名畫未必是傑作

七、俄羅斯繪畫：身披色彩 輕聲盛開

台北故宮博物院收藏《元人集錦卷》，圖錄見《故宮書畫圖錄》二十一（335頁-342頁），一卷之內共含8圖。每圖之上，乾隆御題詩，每卷之間，隔水有乾隆朝文臣奉題詩，均不錄。若有相關則於雜記中引用。本卷中最早者趙孟頫，晚者已到洪武。

從收傳史而言，《元人集錦卷》之完整著錄，最早見於清代吳升《大觀錄》（1712年），題名為《元人合璧卷》，所錄與今存並無異樣。稍後見於安岐（1683年-？）《墨緣匯觀錄》（1742年以後所得）卷四，題名為《元人八圖合卷》。安岐去世後，家道中落，部分散入江南人士，所藏大部分精品，納入清乾隆內府，《石渠寶笈續編》定為今名《元人集錦卷》，至今為台北故宮博物院承藏。卷中畫目名稱上略有更易，內容無異。

趙孟頫 《枯木竹石》

此幅趙孟頫《枯木竹石》畫中書法的筆法，比之於其它常見的名件，本件在畫石的「飛白法」，由於畫石是都用中鋒的圓筆，猶如「玉箸篆」的筆畫，行筆安穩，並無強烈的快速感，顯不出「飛白法」。這也兼見於畫枯木條的筆法。畫竹為新篁，出鋒銳利如新硎發刃，從「結葉」的方法如「燕尾」、如「個」，及棘條圓體感，比之於其它備件，如同為台北故宮藏大德三年（1299己亥，為楊安甫作）的《疏林秀石》最為接近。本件《枯木竹石》款：「子昂為成之作」，書風與印記：「趙子昂印」，也是相同。真品應無疑義。因此，本件可定為1299年作。就元代論，畫竹尚是注重生態，若比之於同時期的李衍（1244年-1320年），趙孟頫如「燕尾」、如「個」的竹葉結組，重視筆趣遠高於自然生態。更由於紙張稍熟，吸墨性不強，對岩石的渲染加強了塊面感與渾厚的端重。吳升《大觀錄》記此畫：「竹則掩翠稍寒，柯則若虯蟠形古，氣韻奕奕。」安儀周：「水墨作怪石平坡，細竹棘革，筆墨氣韻兼美。」是對整體畫作氣息的描述。

存世的趙孟頫「古木竹石」這一類題材尚多。橫向發展的蘭竹畫，存世的幾件作品，都是「中央為準」，兩旁再布置。這一當門的大石，也正是「石如飛白」的標誌。大有一石當關，昂揚於天地之間。這從前舉台北故宮藏《疏林秀石》（《宋元集繪冊》第四開）；《無款竹木》（《宋元集繪冊》第十一開）；北京故宮藏《秀石疏林》；克利夫蘭館的《竹石幽蘭》（為善夫），再加以本件《枯木竹石》均是如出一轍的布局。即使換成是軸裝直件，以北京故宮藏《古林竹石》，中央立石最為標準。至若台北故宮《窠木竹石》；王己干舊藏《枯樹竹石》，畫中立石都可做如此觀。這種同樣的布局，一再出現，意味著什麼呢？或許這是庭園、郊野一角的即景？

就竹的題材，從趙孟頫的題款常寫道「為口口作」，表示元代以來，畫家常用之以為投贈。這因筆硯間，畫竹畫蘭便利。對於「竹」的意識，趙孟頫在他的《松雪齋集》《修竹賦》：「虛其心實其節，貫四時而不改柯易葉。則吾以是觀君子之德。」表意是相當傳統。畫竹配上的「石」，趙孟頫的詩文里，未見有所指示。再以虞集詠《子昂竹石》：「數尺琅開近玉階，連昌宮苑少人來。庚庚蒼石如人立，恐有題名上紫苔。」的「庚庚蒼石如人立」，「庚庚」是堅強，也將石擬人化，還是與「觀君子之德」相同了。

管道升 煙雨叢竹

《煙雨叢竹》畫竹不分節，一筆不斷由下方到頂端完成。竹葉形狀細勁，結組繁而不亂。墨色用前濃後淡來區分出遠近；畫山坡是一般的山水皴法，沙渚叢竹，掩映於煙雲中。新篁成叢與趙孟頫《自寫小像》（1299作）的竹林畫法是接近的。兩件畫竹葉，都是向上仰，做「燕尾」式的交合，且是前濃後淡的竹葉叢。竹竿《自寫小像》並不一直順暢到頂，略有些小轉變。

《自寫小像》是青綠重彩，竹注重「墨骨」來襯托出色彩。《煙雨叢竹》是水墨層層迭迭渲染，煙雲變滅，做得極為細緻。技法上容有相通，情懷卻不一。畫平坡石塊，《自寫小像》畫得古拙，而《煙雨叢竹》反而是老練成熟。

本圖畫竹如同渭川叢筱題材，存世作品以現藏Freer美術館明宋克（1327年-1387年）的《十萬圖》為匹配。畫既有金文鼎收藏印，則成畫下限在洪武、永樂，說是入元，也不為過，且明靜安雅，雖不必雲管夫人，亦是元人丰神。只是不知出自方高手。

倪贊 安處齋圖

卷之三，《安處齋圖》。畫名為倪瓚（1301年-1374年）自我定名：「湖上齋居處士家。淡煙疎柳望中賒。安時為善年年樂。處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒。菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。寫安處齋圖。並賦長句。倪瓚。」詩見《清閟閣全集》。第一句為「湖上齋居外史家」。據汪珂玉於《珊瑚網》著錄，後尚有陳方一詩：「睡起山齋渴思長，呼童煎茗滌枯腸。軟塵落碾龍團綠，活水翻鐺蟹眼黃耳。底雷鳴輕著韻鼻，風過處處細聞香。一甌洗得雙瞳豁，飽玩苕溪雲水鄉。陳方。」

台北故宮藏《張雨題倪瓚畫像》，原也有陳方一詩，也已佚失。《安處齋圖》卷中喬木坡陀林屋，隔岸連綿山巒，用筆及水墨簡淡，畫意頗蕭疏。並嘗為顧復仿作。畫無年款，與倪的另一名作《容膝齋圖》筆墨相近，定為洪武元年（1368年）之作。從倪瓚的自我題詩，畫的是他的居處嗎？從至正十二年（1352年）春，倪瓚棄家，棹舟於五湖三泖間，此畫已是16年後，所居停處如笠澤蝸牛居廬（62歲），或避居茆上（66歲），或留友人住所，乃至去世於姻親鄒維高家。這樣的背景，詩中的期望，這「處士」（外史），這《安處齋圖》的是不是他自己？

吳鎮 中山圖卷

卷之四，吳鎮《中山圖》。顧復《平生壯觀》記：「…題款兩行甚精。一派十餘山頭，或尖或平，或近或遠，點葉樹掩映於其間，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪徑者。觀此，覺元暉（米友仁）彥敬（高克恭）落窠臼矣。」又安岐《墨緣匯觀》記：「群山迭嶂，杉木叢深，通幅無一雜樹，全宗北苑，用粗麻披皴法，山頭苔點，橫豎相間，眾山之坳，突以濃墨暈二峰尖，低於四面，更為奇絕。按李竹懶《紫桃軒雜綴》引孫興公《天台賦》，有倒影重淵，匿峰千嶺之句，所謂匿峰者信然。此卷筆墨蒼厚，氣韻淳古，為仲圭傑作，不應作元人觀，實得董元三昧。」引「倒影重淵，匿峰千嶺」的確是宋元繪畫難得一見的造景。

畫作於至元二元（1336）吳鎮57歲，不但是得董元三昧，已然自己修成正果。這種只畫峰頂，到清初王暈，則成一嶺獨秀，歸為學巨然。畫贈葛千孫（1305年-1353年）字可久，應雷之子。時年32歲，知兵，善醫。

當代學者徐小虎教授論此畫，以構景論，下緣應被切去6厘米，且款為後加填。下緣有否被裁切？部份緣自裝裱時，無知之裝裱師為「齊邊」，強為四方或整齊，有此愚行？本件屢經易主，或因年代久遠，重新裝潢，也難免有些損傷，如本件落款處已逼天，倪瓚畫《安處齋圖》款也逼地，都有此可能。然就本卷其它備件之縱高，《煙雨叢竹》是23.1厘米，余差距均在1厘米左右。

當然，若以黃公望《富春山居圖》（無用師本）縱高33厘米，則可有6厘米之差距。倒是左右長度是否原貌，應可在從元代紙張尺寸作考慮。款印極佳。將《秋江漁隱》《竹石圖》《漁父圖》之「梅花盒」「嘉興吳鎮仲圭書畫記」兩印，排列比較，《秋江漁隱》是絹本，雖有拉扯，4件還是一致。偽吳鎮草書款，筆畫結體均無奇逸之氣，見同為故宮藏吳鎮《竹譜》。此件題款渾厚靈動，與所舉另3件也一致，乃至上下兩印的排列如齊右且相連的習慣，自是吳鎮本色。

馬琬 春山清霽

卷之五，馬琬（1310年-1378年）《春山清霽》。畫中高山層層迭迭突起，林木長長矗立，清溪蜿蜒，漁舟搖搖，山村亭閣，曲徑相通，滋潤的筆墨，體會出大地草木華茲。款題：「春山清霽（楷書）。至正丙午歲（1366年）春正月望日，馬文璧畫於書聲齋。」丙午（1366年）去黃公望《富春山居》之「庚寅」（1350年）題記，只有滿15年之距離。

全幅結構皴法，大抵出於元黃公《望富山居圖》，如以近景主山峰的造形，遠山一列丘陵起伏，近者淡遠者濃，與皴法運用，勾線塗抹，幾與《富春山居》相同；此「春山」也不盡讓人想起同樣的畫《富春山居》。

黃公望《富春山居》（無用師卷）山峰樹石草木，表現出來的是重視筆趣與墨意，從元人的畫跡來了解，黃公望《富春山居》成為一種文人畫山水的「典範」。也就是以五代北宋董源、巨然為主的風格傳承。從趙孟頫為起點，爾後，另一位吳鎮也有充滿著「披麻皴」風格的人物。那踵步者足為代表，應是這件馬琬《春山清霽》。款題所指：「畫於書聲齋（行書），」為夏士文之齋居，也是雲間夏氏知止堂裔孫。夏士文為夏士良文彥兄弟行。楊維禎至正二十年庚子秋曾為作《書聲齋記》。

元黃公望《富山居圖》款題即書於夏氏「知止堂」。夏氏雲間「知止堂」。主人為誰？楊維楨又有《知止堂記》，主人是雲間老人夏謙齊氏，取《老子》之經有警人者，曰「知止不殆」的典故，堂有匾是趙孟俯所書。其四葉孫頤貞，在兵火之後，重建。馬琬為楊維禎學生，張雨、黃公望均與楊維禎友好。馬琬生平也是一位親炙過黃公望的人物。

趙原 陸羽烹茶圖

趙原《陸羽烹茶圖》。若謂山水畫的「石如飛白」，趙原以草書的筆法，運筆甚快，多以側筆皴畫山石紋路，渲染甚少，岩石的凹凸，輪廓曲卷，盡在飛舞的筆端下得之。近景樹石是李郭一系，遠岸山峰則是董巨，筆下樹石皴點，加以赭石設色，頗為蒼潤。台北故宮又藏《溪亭秋色》一軸更具特色，此畫以《陸羽烹茶》為題。作者自題及窺班題七言律詩一首，均以夏日山靜晝長的生活來搭配畫。

林卷阿 山水

卷之七，林卷阿（1373年前後）《山水》。畫中鈐印，知「字子奐，號優遊生」。據此畫上小楷自題，又知為方從義學生。癸丑為明太祖洪武六年（1373年）所作。「題識中道及諸人：如用行，或為梁時，後以字行，長州人。孟循為張率。並欲托梁用行，轉請倪雲林，趙善長二師作畫。所謂遠齋副使者，疑即杭之開元宮道士章心遠。常使閩，倪瓚諸人有送章鍊師入閩贈行詩」。復按張以寧《翠屏集》載有：「林庭輝為其先世有諱運者，南唐兵部尚書淮南節度使雲。」而本幅林卷阿鈐有「淮南節度使裔」一印。據此，「林卷阿或即林庭輝子嗣，長樂人」。

「便中萬求妙染」一語，其意是否指此畫《山水》，林卷阿只作墨骨，由受贈者開元宮道士章心遠再加賦色。林卷阿既為方從義學生，其追踵風格於本幅也有所見。若台北故宮《神岳瓊林圖》《高高亭圖》《惠山舟行》、北京故宮《武夷放棹》、王己千舊藏《東晉風流》《雲山圖》，其共同特徵是畫筆飛動。此幅林卷阿《山水》依希可見於山石輪廓，樹枝抖動，一種質樸率意，露於筆端。

庄麟 翠雨軒圖

卷之八，庄麟《翠雨軒圖》。庄麟（1344年前後），字文昭，丹徙人。生卒年不詳。據《緇素錄》：「都城隍廟碑，立於至正四年九月，余闕撰文，庄文昭書。」推知其為元順帝時人。《翠雨軒圖》秋樹蓽門，一人曳杖度橋而至。畫意見款識。

本卷上裱綾留有董其昌題識。這是因董其昌與收藏人李日華、李肇亨父子交好。朱彝尊《論畫絕句》說：「隱居趙左僧珂雪，每替香光應接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。」僧雪珂就是李肇亨，董其昌的著名代筆人。

董其昌跋兩則：庄麟畫。獨見此幀。乃知元之畫師。不傳者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小緣。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。終歸歇滅。此可遽為福。微獨畫也。玄宰。

前人云。丹青隱墨墨隱水。妙處在淡不數濃。余於巨然畫亦云。好一句「丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數濃」。看庄麟此幅畫山水，真是清光一片，清潤可愛。墨法的「蒙養」與董其昌如出一轍前後輝煌。

董其昌《畫禪室隨筆》論用墨：「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌穠。」張庚論述董其昌用墨：「麓台（王原祁）雲，董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動人，仙矣！豈人力所能得而辦？」

故宮藏董其昌巨軸《夏木垂陰》，因水墨的交織，畫境爽朗瀟洒，生機處處，而這種「一片清光」，成為董其昌的特殊風格。元人用墨對董其昌的影響，董其昌的著作里並未指名道姓提及此《元人集錦卷》庄麟畫《翠雨軒圖》，但這兩則題跋，應給董其昌古人先為我有的知音感觸。

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