上海語境與沈從文1928—1931年文學創作的關聯及其他
上海是現代中國最為摩登的都市，也是中國最大的租界。沈從文與上海的對話，是一種靠近與疏離、擁抱與拒絕的錯雜混沌。為了獲得上海讀者的「大多數」，沈從文集中書寫了湘西與都市的愛欲生活，並對上海語境中曖昧情色趣味表現出了一定的順應；為了追隨上海語境中異域風、新奇風的時潮，他將湘西書寫成上海人眼中的異域，並創作了許多極富浪漫意味的苗家傳奇。與此同時，他也對上海語境進行著抗爭，並致力於自我文學世界的構建。上海時期，其文學世界「城——鄉」對照格局基本成型，其以愛欲為基點的生命哲學得以生成。再有，他對苗族族裔的凸顯與苗族傳奇的書寫，不僅讓其敘事獲得了浪漫的詩性，也有著擺脫租界語境下民族認同危機的價值與意義。
在現代中國城市版圖之中，上海無疑是一座極具摩登意味而又難於簡單描述與言說的城市。1928年1月到1931年5月，從故都北平南下的沈從文在長達三年的時間中與這座城市展開了對話與交流。對此，學界很少關注，即使有所論及，也多注目於單個作品，未能進行全面深入的把握。本文試圖對上海語境與沈從文此一時段創作的關聯進行探討，以求推進對其文學世界與精神心理嬗變的認識與理解。
一
1920年代後期，因新文化運動的落潮、政治環境的惡劣等多種原因，許多報刊雜誌與出版機構為尋找新的生存空間紛紛南遷，其中最具代表性的則是《現代評論》、北新書局由北京而上海的轉場。刊物的南遷，勢必引起以文字謀生的寫作者的南下。1928年1月，「窄而霉齋」中的沈從文就帶著幾分憧憬，也帶著幾分迷惘來到了上海這座有著「冒險家的樂園」、「東方的巴黎」稱號的城市。除開1930年秋至1931年1月武漢任教這段時間，他在上海生活了三年之久。在這裡，他摘取了美麗的愛情，也嘗遍了都市的興奮與新奇、艱辛與苦澀。
如果說由湘西而北京，讓沈從文由荒僻的邊地初見了城市的聲影形色的話，那麼由北京而上海，則讓他真正領略到了現代都市的光怪陸離、喧囂渾濁、孟浪躁動與金錢鐵律。與北京傳統的生活場景相異，上海是現代最具「摩登」氣息的都市。它不僅是百萬人口的聚集地，更有著聲光電化的城市景觀；它不僅有著全國近一半以上的商品製造業，更有著全國67%以上的外商投資[1]。與北京閑適安逸、從容不迫的生活節奏不同，上海是一派熙熙攘攘、紛繁忙碌的景象；與北京含蓄蘊藉優遊矜持的氛圍不同，上海瀰漫的是唯利是圖揮霍放縱的氣息；與北京人愛面子、重禮數、講規矩不同，上海人求實惠、重效益、好功利……對於沈從文來說，上海是一個新的城市空間，更是一個全新的生命場域。
初來乍到，沈從文對上海的印象很是不錯，甚至還流露出某種無法掩抑的興奮。他不僅習慣都市中「時時刻刻有隆隆聲音來去」，還生髮出了對遠在大洋彼岸的美國的想像：「閉了眼睛想：紐約一定就是這樣成天只聽到鋼、鐵、汽、電的喊嚷。或者我過幾年真有一個機會來到紐約，我們可以成天在街上走，我一定可以很耐煩地數那街道上汽車的號碼，以及街道邊的櫥窗里的廣告。」[2]他進而認為在北京即使住在「頂好的地方，地方清凈卻內心暴躁，故似乎還不如在上海一小樓上蹲下為有意思。」[3]無論言說的情狀如何，對於賣文為生的沈從文來說，上海的興奮點不是其現代化的城市景觀，也不是其獨特的政治空間，應是其林立的書局、眾多的刊物、巨大的讀者群以及便利的發表機會。也正因如此，他在與朋友的信件中說道：「北京不是我住得下的地方，我的文章是只有在上海才寫得出也才賣得出的。」[4]在上海的1928年到1931年，沈從文寫下了70多篇小說以及為數不少的散文，出版了十幾個集子。他的作品擺上了大小書坊的櫃檯，讀者群日漸增多，影響力也進一步擴大，逐漸由一名普通的文學青年成長為了文壇矚目的知名作家。
隨著人與城的交流的深入，沈從文初來乍到的興奮日漸變化為生活與創作的重壓。首先，是文學商業化的鐵律的約束。上海雖有著出版的便利與較為寬鬆的語境，但報刊雜誌與出版機構多為逐利而來，金錢成為文學幕後操手，讓創作者很難有自由之感，更給良好風氣的養成以桎梏。沈從文對商業操作就批評道：「一萬塊錢或三千塊錢，由一個商人手中，分給作家們，便可以訂購一批戀愛的或革命的創作小說，且同時支配一種文學空氣」[5]。其次，是生活費用與家庭負擔的壓力。到達上海後，沈從文將母親與九妹都接到身邊，一家人的生活費用與各種開支只能指望其稿子的出售，創作壓力倍增。再加上身體的病痛，長期的勞累，生活極為困窘狼狽。他不僅在與胡適、徐志摩、王際真等人的信件中提到上述情形，也在《寄給某編輯先生》《不死日記》《善鍾里的生活》等作品中進行了具體表現。上海給他提供了機會與便利的同時，也讓他陷入了深深的無奈：「作者向商人分手，永遠成為一種徒然的努力」[6]。再次，就是精神心理的隔膜。作為生於邊地長於山野的大地之子，沈從文始終對鋼筋水泥、光怪陸離的都市有著精神心理的水土不服。不論在上海，還是北京，他的精神心理都是與山水自然、鄉野大地血脈相連。他不僅認為：「我的世界總仍然是《龍朱》《夫婦》《參軍》等等。我太熟悉那些與都市相遠事情了，我知道另一個世界的事情太多，目下所處的世界，同我卻遠離了。我總覺得我是從農村培育出來的人，到這不相稱的空氣里不會過日子，無一樣性情適合都市這一時代的規則」[7]，而且終其一生自認為是「鄉下人」，「永遠不習慣城裡人所習慣的道德的愉快，倫理的愉快。」[8]
的確，對於長於湘西邊陬、久居沉寂故都的沈從文來說，上海是一個全新的人生場域，這裡有著便利與機遇，也有著困窘與隔膜；有著興奮與刺激，也有著苦惱與無奈。人與城的對話，是很難用愛與恨來進行簡便的言說，她是一種愛憎不相離而且相爭的複雜存在，是一種靠近與疏離、認同與否定、擁抱與拒絕的混沌情態。也正因如此，他在與朋友的信件中敞露心境時說道：「上海很容易過日子，又很不容易過日子」[9]；「上海住下來不好，離開了也覺得不好」[10]。當然，他的這種境遇不會僅僅是精神心理的抽象，更會在文學創作上有著具體的表現。
二
對於一個賣文為生的青年作家來說，想在喧囂紛擾的上海獲得自己的生存空間，適應文學市場的規律，爭取讀者的接受，無疑是其首先要面對的問題。而要實現這一目的，就得對上海大眾的審美趣味予以某種程度的順應，要「留心多數」並「爭奪那個多數」。因為從現實層面來看，「『多數』既代表一種權力符號，得到它即可得到『利益』，得到利益自然也就象徵『成功』」[11]。
上海自從晚清被闢為通商口岸以來，不僅社會體制、經濟模式迥異於內地，文化氛圍與生活情趣也自成一格，並逐漸形成所謂的「海派」作風與趣味。所謂「海派」，涉及方面極廣，內容也極為複雜，其基本特徵則是商業性、世俗性與消費性 [12]。就文學而言，從晚清俗文學的流行到「鴛鴦蝴蝶——禮拜六派」的繁榮，從洋場娛情小說的泛濫到新感覺派的風靡，「海派」那種躁動雜糅，媚俗空泛，追求時尚新潮、尋求感官刺激、標舉娛情消遣的取向極為鮮明。為此，新文學主流作家對其評價甚低。在上海的魯迅認為上海文化是市儈文化，「『性』之於市儈，是很要緊的」[13]。未在上海的周作人對上海充滿了鄙夷，說上海沒有格調與情趣，如果有的話那隻能是以「財色為中心」[14]。即使是生於上海長於上海的張愛玲也認為「海派」文化是「新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的」[15]但就在這種以「財色為中心」的文化語境中，文學藝術創作呈現出「為感性正名，重設感性的生存論和價值論位置」[16]的傾向。於是，感官刺激的追求，身體消費的風行，讓整個上海散發出一种放盪頹廢、奢侈淫靡、曖昧渾濁的情色趣味。在這種審美氣候中，有過狹邪小說、鴛鴦蝴蝶派作品的泛濫，也有著通俗小報、地攤文學的長盛不衰；有著前衛時尚的新感覺派的興起，更有著張資平三角小說、張競生性學讀本的風行。即使如《衝出雲圍的月亮》《幻滅》《少年漂泊者》等以「革命」為旨歸的「左翼文學」也不忘愛欲與身體的書寫……面對這樣一種以情色曖昧、感官刺激為基本取向的文學氣候，作為賣文為生的青年作家，沈從文明顯地表現出了一種「適應性反應」，其典型體現就是對愛欲的集中書寫乃至曖昧情調的存留與渲染。
回首過去，書寫湘西山民與士兵生活依然是沈從文上海時期創作題材的基本來源。但與北京時期借《往事》《夜漁》《玫瑰與九妹》等來慰藉異鄉漂泊的孤獨與不幸不同，也與借《代狗》《船上岸上》《草繩》等來表現湘西生活的樸素單純不同，此時沈從文的湘西敘事呈現出向愛欲集中的傾向。山民、士兵、水手、巫師、妓女的情愛慾望成為他關注與表現的重點與中心。《柏子》《雨後》《采蕨》《阿黑小史·婚前》《道師與道場》《參軍》《三個男人和一個女人》等作品中，或是水手與妓女質樸粗糙情慾生活的速寫，或是湘西小兒女身體歡愉的鋪敘，或是士兵與婦人單純熱烈情分的剪影，或是巫師與女人床笫纏綿的戲說，或是平淡中極富詭異意味的愛欲志怪……就其審美指向來看，不是個性解放，也不是階級衝突；不是倫理道德的批判，也不是人世炎涼的感慨。情愛慾望、身體悅樂成為了文本中心。或許有人會說這是其「自然人性」的創作，確實，就上述作品的內涵承載上來看，身體需求的自然流露，愛欲本能的率性生髮，但沈從文此一時期並未有「自然人性」的審美自覺；同時，就單個作品來看，其對愛欲的渲染乃至自然主義的描寫，也很難說與張資平、葉靈鳳等人的創作有著質性的差異與格調的高下，是接近於施蟄存所說的注重讀者接受、憑藉才情編織故事的「有趣味的輕文學」[17]。從其所以如此的根源來看，顯然是有著對上海情色曖昧、感官本位氛圍依順與俯就的因素。
不僅是湘西敘事，沈從文都市書寫也發生了微妙的變化。首先，是都市底層知識分子生活表現由窮愁潦倒的宣洩與義憤到尋求愛欲本能與身體感官寄託與平衡的轉變。北京時期主要是表現底層知識分子的「生的苦悶」，即使《遙夜》《公寓中》《老實人》等作品中寫到「性的苦悶」，但也是指向社會黑暗與時代道德的批判。而上海時期底層知識分子生活雖依然愁苦困頓，但他們都有著愛欲的實現與擁有，甚至是泛濫與放縱。《長夏》中「我」雖然生活困窘，但坐擁六姐與大姐的愛情，毫無顧忌地與她們纏綿歡娛。《誘——拒》中，木君生活寒磣，卻對影院前排的陌生女性充滿了恣肆的性幻想。有心無意的挑逗到軟玉溫香的入懷，完全是曖昧意味十足的海派「弔膀子」。《第一次作男人的那個人》中的「他」雖然深陷孤獨與寂寞，但文本中心卻是對女性身體的流連不舍，對愛欲的意醉神迷。其次，對都市批判的切入點由先前注目於人物道德的勢利虛偽，自私卑劣，轉而聚焦於愛欲上的或畏葸微弱、或本能的放縱淫蕩。《有學問的人》中對天福先生與妻子女友的曖昧書寫，整個就是一般意義上的「有色心沒色膽，銀樣鑞槍頭」的文學範本。至於《紳士的太太》中金錢與肉體的交易、空虛無聊的性遊戲、亂倫、偷情、濫交等的描寫，雖旨在發露與批判上層的墮落腐朽，但從主旨的外露，場景的曖昧與形象的概念化等方面來看，則又難脫炫張糜爛荒淫、誇示頹廢腐朽的嫌疑……可以說，如果不將沈從文的這些作品與湘西敘事進行比照互發，是很難見到其批判都市人性異化與生命萎縮的主旨的。從其審美格調上來看，也很難說完全超拔於張資平、葉靈鳳等人的創作。
可以說，無論是湘西書寫還是都市敘事，無論是清新自然還是頹廢淫蕩，無論是質樸粗獷還是柔弱畏葸，對女性身體的聚焦，對情愛心理的捕捉，對愛欲過程的表現，都在一定程度上表現出沈從文有意無意地迎合上海情色曖昧氛圍的取向。雖然沈從文在上海時期有著對社會與現狀的不滿與抗爭，憤懣與焦慮，但對情色曖昧時潮的「適應性順應」是不言而喻的。或許，這些與沈從文追求的「優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式」距離較遠，也與「民族重造」與「經典重造」的價值取向甚為疏離，但在文學市場中，「不要這個，歡迎那個，還是幾個眼尖手快的商人所作的事。作家不過是一個商店的僱員，作品等於一種貨物。」 [18]或許此種闡釋有著庸俗化理解沈從文的因子，但從沈從文作為一個賣文為生的寫作者來看，上述表現是上海語境的選擇，也是一個賣文為生的寫作者的自然反應。
三
上海不僅是鼓噪著聲光電化、充滿著物質和官能快感追逐的現代都會，也是一個充滿異域色彩、光怪陸離的十里洋場；不僅是一個揮霍生命激情、追逐聲色犬馬的摩登城市，更是中國華洋雜處、中西雜糅的最大租界。風格多樣的外灘建築，各色面孔、服飾與語言的洋人，瘋狂刺激的交易所，販賣時尚的電影院，格調殊異的咖啡館，琳琅滿目的商場，風馳而過的汽車，閃爍迷離的霓虹燈，奪人耳目的櫥窗廣告……再加上獨特的法外治權、管理模式、生活理念，它給華界與內地帶來了一種有別於傳統城市生活的巨大衝擊，讓人猶如置身於異度時空：它是外鄉人眼中的「西洋」，是城市發展進程中的「傳奇」，是令人艷羨的「摩登飛地」、「十里洋場」、「東方巴黎」……它引領著時代發展與日常生活的潮流，更是華界競相仿效與追慕的對象。正如郁慕俠所說：「現在一般摩登的青年和有錢的富翁，不但對於衣、食、住、行，都崇尚歐化，即如起居一切、語言動作、也都仿效西式。如衣非西裝不著，食非大菜不快，住非洋房不樂，行非汽車不走，還有屋裡裝飾、身上穿戴，都統統西式是求。」[19]雖然這種「唯西是求」的仿效有著亦土亦洋、不中不西的雜糅與彆扭，但它卻全方位地向日常生活與文學藝術蔓延與滲透：外國作家作品的蜂擁而至，歐美藝術流派與時尚話語的橫向移植；《良友》畫報中的西洋女郎、異國民俗風情，電影院中的歐美大片，留聲機上的英文歌曲，文學作品中的咖啡館戀情、交易所瘋狂，夜總會世相、革命的浪漫蒂克……無不讓人感覺到異域風、新奇風的撲面而來。
面對這樣一種異域風尚，由追慕而淪落為模仿，就成了一種自然的趨勢。沈從文雖批判「一個做生意的地方，模仿乃成為一般人的技巧。」[20]但置身其中之時，他也難免有意無意地對西洋風尚進行了某種仿效。語言表現上，對聖經雅歌的進一步模仿；形象塑造上，《一個女劇員的生活》中蘿的生活做派與言行性格也極近似於西洋女郎，而其中最為典型的則是《阿麗思中國遊記》對劉易斯·卡洛爾《愛麗思漫遊奇境記》的借鑒與模仿。1922年，趙元任將卡洛爾的《愛麗絲漫遊奇境記》譯出，商務印書館將其出版並向大眾推介。該書雖為兒童文學經典，但因1920年代啟蒙主潮的浩大，在文壇並無太大反響，仿作者更是寥寥。而沈從文在上海將其作為自己的模仿對象，顯然與上海追慕異域的氣候有一定的關聯。在《阿麗思中國遊記》中，沈從文給兔子取了一個極富湘西色彩的名字——約翰·儺喜，將愛麗思落入地洞的奇遇變成了在中國的見聞與遊歷。除開文體與敘事框架的模仿，元故事契合兒童接受的荒誕想像和誇張情節卻讓位於對現實中國社會與國民劣根性的種種進行發露與諷刺。這也就是沈從文自己所說的：「我把到中國來的約翰?儺喜寫成一種並不能逗小孩子笑的人物，而阿麗思小姐的天真在我筆下也失去了不少」[21]。這些諷刺與批判並非深刻獨特，但有一點值得注意，那就是其表現「東方奇觀」的意圖。作品以英國女孩阿麗思和約翰·儺喜為敘述聚焦，將中國習以為常司空見慣的事情呈現為匪夷所思的新奇怪狀。但讀者的本土性，讓這種「東方奇觀」失去了應有的「陌生化」效果。正因如此，《阿麗思中國遊記》的行銷應該不很理想，沈從文在第一卷《後序》中也自認它是「失敗的創作」。[22]但有意味的是，在緊接著的第二卷中，沈從文改變了這種展示中國黑暗與落後、墮落與骯髒的取向，轉而走向了對湘西苗族生活的炫張與誇示。儀彬向阿麗思介紹了湘西種種奇異的風俗，儀彬的母親更是將苗人的性情心理、人格精神給予了高揚。阿麗思到達苗鄉後，更是從多個層面見到了苗家新奇與獨特的風情。可以說《阿麗思中國遊記》第二卷不僅敘事流暢，且極具異域情調，真正是滿足了阿麗思、約翰?儺喜對「中國的想像」。但弔詭的是，沈從文在對阿麗思與約翰·儺喜予以認同時，則又有著將自我東方化的嫌疑。因為「東方的被觀看……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方，從不介入其中，總是與其保持距離，總是等著看《埃及志》所稱的『怪異的快樂』（bizarre jouissance）的新的例證。」[23]但從現實接受層面來看，這種書寫饜足了上海大眾對偏僻湘西、野蠻苗族「想像」的好奇，也讓沈從文在追逐異域風、新奇風的潮流中，以迂迴的方式再度進入到對自我來說異常熟悉而對上海讀者來說猶如「異國他鄉」的「湘西苗疆」。
就在創作了《阿麗思中國遊記》後，沈從文藉助「湘西苗疆」這塊上海人眼中的「異域」，創作了大量的本土「傳奇」——「陌生化」意味十足的湘西故事與苗族傳奇。「癲子」會花一天時間去看棉寨的桃花，會趕二十里路去看木偶戲（《山鬼》）；豆腐店老闆為情人隱姓埋名遠遁他鄉，竟將心上人屍體背進鋪滿藍色菊花的山洞（《三個男子和一個女人》）；崇山峻岭幽僻曲折卻暗藏殺機，野獸匪患隨時會讓路人命喪荒野（《山道中》）……與這些多少有些現實生活影子的作品相比，《媚金·豹子·與那羊》《月下小景》《神巫之愛》《龍朱》等則不僅大大淡化了故事的背景，而且避開了現實生活的種種矛盾，純粹走向了浪漫傳奇。遙遠的時空結構、美麗的苗家兒女、莊嚴的迎神祈福、甜蜜的洞中幽會、詩意的月下對歌、哀婉的殉情赴死，潔白的羊羔、朦朧的月色、黑魆魆的古堡、熊旺旺的篝火，無不散發出濃郁的傳奇色彩與浪漫情調……
可以說，沈從文的上述作品沒有新感覺派的洋派意味，卻多了濃郁的田園色彩；沒有通俗小說佳人私情才子偷歡的濫調，而遠為清新自然。它是沈從文為上海讀者精心打造的浪漫傳奇，是田園牧歌趣味在現代都市獵奇情趣中的創化之作，是老少皆宜、雅俗同好的精妙佳構。這些創作不僅讓沈從文順應了上海浪漫傳奇與異域風情混合的氣候，也在無法避免的商業化競買中獲得了「大多數」。
四
上面是對上海語境與沈從文的創作的關聯性的闡發。其實，沈從文同時也在對上海語境進行著抗爭，並積極進行著自我建構。此時的他，不僅有著「我要在活的時候寫一本像樣的小說出來」[24]的強烈願望，更在不斷豐富與深化文學視界與審美值域，凝鍊屬於自我的生命哲學。
湘西題材的愛欲敘事成了沈從文上海時期創作的重要內容，這與上海曖昧的時尚風潮有關，但卻在沈從文個人創作上有著極為重要的價值和意義。他不僅突破了先前僅僅表現湘西民情民風、日常生活的框架，而將表現視域推至湘西子民的愛欲情感、遠古傳奇。同時，在這些情慾敘事中沈從文摒除了金錢對身體的控制，褪盡了狹邪的浮滑畸形，汰盡了通俗小說的庸俗低下，更拒絕了鴛蝴派的病態傷感。在柏子、五明、阿黑、道師、士兵、水手等湘西子民身上，在依山傍水的吊腳樓上，在粗獷野蠻的言行聲氣中，在溫馨自然優美清新的敘述中，他們質樸但情義盎然、簡單卻濃烈真誠的愛情得到了從未有過的詩性展示。也就在這些作品中，沈從文展示了不同於苦難凋敝的鄉土世界，也塑造了迥異於阿Q的農民形象。可以說，其獨特的湘西題材、牧歌情調、婉曲敘事、詩化語言等都表明其創作個性趨於成熟。他的上述作品不僅在其創作進程中有著重要意義，也給混濁曖昧的上海文壇吹去了一陣自然清新之風，更給整個現代文學的鄉土敘事以新的生態與質素。
前面說過，若單個來看沈從文的湘西愛欲敘事，有些近似自然主義的書寫。但若將湘西與都市的愛欲書寫進行整體觀照就可發現，湘西愛欲敘事的價值與意義不僅在於文學本身，更在於其中深涵的生命哲學。湘西兒女的愛欲不僅與自然山水相映發，與生命時序相消長，更煥發著原野的真純質性，蘊藏著不息的大地元氣。而都市中人的愛欲要麼為金錢所奴役，要麼被虛文理性所束縛，要麼在糜爛肉慾中沉淪。兩相比照，不但兩種生命形態涇渭分明，作品內在的生命哲學視點也是呼之欲出。可以說，將湘西與都市予以比照，是沈從文在北京時期就已出現的情態，那麼此處的這種比照不再停留在北京時期的倫理值域，而是在生命自然本能與原初形態為基本視點燭照下的新拓展。其意蘊不僅是審美層面的，更是指向了生命存在。在湘西子民那裡，自然愛欲，是生命的自然律動，是生命最為質樸也最為原初的自由形態；它單純卻充滿詩意，自然卻擁有生命的自在自為，它是一種屬人的自然生命形式的集中體現。也就在這樣一種最為原初的圖景中，雙向互發，不僅沈從文城——鄉兩極文學格局及其整個文學世界得以建構，其以愛欲為基點的生命哲學也在這種文學格局中得以生成與呈現。
此處要注意的是，這種文學格局與生命哲學之所以會在上海時期而不是北京時期形成，主要有以下幾個方面的原因。首先，北京時期的沈從文對文學與生活的認知還是一種較為淺層的感性直觀。其次，北京雖為中國帝都，但它不是現代中國的地標，而只是恩格斯所說的典型的「城市鄉村化」[25]。它並不能讓人真正體驗到現代——傳統，城市——鄉村的巨大反差與質性比照。只有在上海高度發達的都市語境中，沈從文才真正體驗到現代與傳統在生活方式、審美情感與精神心理上的巨大反差。也就在這樣一種語境中，沈從文生髮了生命意義的焦慮：「我總覺得我是從農村培育出來的人，到這不相稱的空氣里不會過日子，無一樣性情適合於都市這一時代的規則，缺處總不能滿足，這不調和的衝突，使我苦惱到死為止，我這時，就彷彿看到我的一部分生命的腐爛」[26]。對湘西生活的書寫，成了其對生命腐朽與意義虛無的一種自我救贖。隨著這種書寫由一般性展示向詩意性高揚，由現實向遠古縱深、由道德倫理認識向生命存在審視，它所具有的價值和意義不再是文學的，而成了一種文化與生命哲學的。「美麗強壯像獅子，溫和謙順如小羊」的龍朱、豹子；美麗溫柔、熱烈堅貞的媚金、黃牛寨主的女兒……不再僅僅是湘西世界中的人物形象，而是自然人性理想形式的具體存在。可以說，雖然沈從文回到北京後才明晰地就自我文學世界「城——鄉」兩極格局予以概括，說：「請你試從我的作品裡找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對於道德的態度、城市與鄉村的好惡、知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉下人之所以為鄉下人，如何顯明具體地反映在作品裡」；才真正高揚「優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式」[27]在自我創作取向中的價值與意義。但在上海時期的文學創作中，這種文學格局及生命形式已經具體存在。
五
此時，沈從文的自我建構還有一處值得注意，那就是對自我苗族族裔的認同與強調及苗族傳奇故事的敘寫。對於沈從文苗族身份及其苗族傳奇故事關注較早的是凌宇與劉洪濤。凌宇的《從邊城走向世界》[28]、《從苗漢文化和中西文化的撞擊看沈從文》[29]等文章，主要是從苗——漢文化衝突去認識其苗族族裔與苗族敘事的價值與意義。而劉洪濤的《：牧歌與中國形象》[30]、《沈從文：民族身份與國家認同》[31]等文章則是對沈從文作品中「苗族形象」的流變進行了整體考察，並對其在中國形象塑造上的意義進行了闡發。但他們並未對沈從文在上海時期為何強調自我族裔，為何會精心編織諸多的苗族傳奇故事進行應有的回答。當然，也有一些論者對此種現象進行過一些粗略的涉及，但多認為是都市生活的困苦，城鄉的巨大反差讓沈從文走向了苗族身份認同，並以此來「超越自卑」。這種說法雖然有一定的道理，但令人弔詭的是，為何只有在上海時期他是如此強化與高揚自我的苗族族裔，而初到北京時期卻是以旁觀者的心態去表現苗族形象，再到北京時期則對自我族裔進行了淡化處理。當然，這裡有著他追求浪漫敘事、編織傳奇故事的策略。也就是說，沈從文在展示湘西與苗族的時候，將民族族裔予以強化凸顯，將古老傳說與民間故事進行新的編排，有著某種敘事的意圖與策略。但撇開這點不論，若將沈從文上海時期的表現與租界語境中進行勾連，其上述表現也就顯得容易理解且極為自然。
上文提及，上海不僅是最具現代性的都市，而且是中國最大的租界。沈從文租住的善鍾里、薩坡賽路就在法租界。在租界中，西方文明的傾慕與文化認同的危機，民族尊嚴的需求與自我東方化的情形，讓生活其中的人們的民族情感顯得極為曖昧而複雜。鄭振鐸談及上海感受時說：「我們並不敢追逐於自命清高者之後以咒罵都市。我們之傷感，是半由民族的感情而生，半由察覺了那兩種絕異的東西文明之不同而生」[32]。朱自清在白人小孩高傲的眼光中感受到了屈辱，憤而說道：「這是襲擊，也是侮蔑！因了自尊，一面感到空虛，一面卻又感著憤怒；於是有了迫切的國家之念」[33]。無論上海生活怎樣，民族認同的危機是沉沉壓在每個國人心頭的陰霾，沈從文也同樣面臨租界語境下民族認同的危機。因中國現代化進程與民族屈辱相伴生的狀態，讓中國民族情感顯得極為複雜含混：對現代西方的傾慕與自我東方化的嫌疑，對傳統的批判與民族認同的危機，相互交織錯雜。這種矛盾狀態在異域學子那裡表現得極為鮮明強烈。在沈從文那裡，這種情態並不強烈典型，但同樣存在。在《阿麗思中國遊記》、《一個女劇員的生活》中就表現出對英倫與東瀛文化的服膺。但後來其民族認同的取向逐漸凸顯，且極為鮮明——那就是對苗族族裔的認同與苗族文化的高揚。
異族入侵的殘酷，殖民者帶來的屈辱，這是任何具有良知的知識分子都應該抗爭的。目擊都市的墮落與素樸的民族美德喪失的殘酷，讓他痛心而惶惑，他在糾結於自我境遇的同時也念想尋找一種可以依託的理想從中振拔。少數民族的沉哀，獨特的身世與苗族血緣，讓他對造成中國殘酷現實主體的漢族滿是鄙夷、不屑，甚或唾棄。苗族單純樸素的自然元氣，混沌深宏的原野氣息，真純樸素的生命形態，讓他獲得了情感心理的親近與生命存在的依託。將這種民族族裔予以高張，也就成了自然之事。在《阿麗思中國遊記》《龍朱》《鳳子》中他表現出鮮明的揚苗抑漢取向；在《七個野人與最後一個迎春節》中，他將官府剿滅苗民的歷史進行了文學再現，以寄託民族的悲哀；在《從文自傳》中他更是以苗族族裔自許。但沈從文在上述作品中將苗族——漢族予以比照，除了敘述策略上的價值與個體心理上的意義外，還有著對大漢族主義的反撥，更潛藏著苗人——洋人的對抗，以及藉助此種對抗擺脫民族認同危機的意向。
對苗族族裔的認同，苗——漢對立的設置，表面看來是在對抗漢族，但在更為開闊的民族視域來看，苗族同樣是中華民族的一支。在租界語境中，沈從文的這種高揚苗族族裔的做法，也就天然地具有標誌自我中華民族身份的意義。從這個層面來看，與其說是城鄉的反差是其強化民族族裔的動機，還不如說上海租界普遍瀰漫的民族認同危機讓其走向並強化了對苗族族裔的認同與高揚。也正因如此，我們才能理解他為何在《阿麗思中國遊記》中將苗族確認為「中國的老地主。如同美國的紅番是美國老地主一樣」；才可理解他創作《龍朱》、《媚金?豹子與那羊》、《月下小景》、《神巫之愛》等苗族浪漫故事與遠古傳奇的深度緣由；才可理解為何僅在上海時期才會對自我苗族族裔予以彰顯與強調。簡單言之，是租界語境中異族殖民的屈辱，自我民族認同的危機，讓他生髮了一種「重返早期經驗」的渴望，並且將其進一步溯源到遠古的傳說與故事[34]。因為「民族主義可以在日常生活世界通過神話和傳說得到建構和重新建構。」[35]這種民族族裔的強調與民族傳奇的敘事，不僅讓民族認同危機得以化解，更讓創作上的浪漫色彩獲得了進一步的豐富和強化。
1931年5月，當沈從文懷著「北平的北風和陽光，比起上海和南京的商業和政治來，前者也許還能督促我，鼓勵我，爬上一個新的峰頭，貼近自然，認識人生」[36]的想法回到北平時，他不僅擺脫了物質的困窘與羈絆，更超越了市場的規約與桎梏。他開始以開闊高遠的眼觀、自由純凈的念想去思考民族的未來與過去，去矚望生命的理想形式。1934年，他就在澄懷凈相、心思明澈中寫出了中國現代文學史上「千古不磨的珠玉」[37]——《邊城》。從某種程度上看，《邊城》只是他以一種更為單純的心境、詩性的情懷、含蓄的文字與高遠的矚望來融合其在上海時期業已生成的生命感悟與審美經驗而已[38]。就在回到北平後不久，沈從文發表了《文學者的態度》、《論「海派」》等文章，對上海文壇的「玩票白相」、「商業競買」等不良現象給予了強烈尖銳的批判，並引發了現代文學史上「京派」與「海派」的論爭。可以說，這是沈從文對上海語境屈就時所蓄積的逆反心理的強度噴發，又何嘗不是他對上海時期的自我予以揚棄的宣言！
參考文獻：
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[18]沈從文：《記胡也頻》，《沈從文全集》第13卷，北嶽文藝出版社2002年版，第32頁。
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[28]參見凌宇：《從邊城走向世界》，三聯書店1985年版。
[29]凌宇：《從苗漢文化和中西文化的撞擊看沈從文》，《文藝研究》，1986年第3期。
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[36]沈從文：《從現實學習》，《沈從文全集》第13卷，北嶽文藝出版社2002年版，第382頁。
[37]劉西渭：《與》，《文學季刊》，1935年第2卷第3期。
[38]龍永干、凌宇：《「自然人性」的純化規約及其困窘：á邊城?創作心理新論》，《民族文學研究》，2013年第3期。
作者簡介：龍永干博士，湖南第一師範學院文學與新聞傳播學院教授，師從沈從文研究專家凌宇，魯迅研究專家，在沈從文研究方面亦有較深涉獵。
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