據說，現在全世界有幾億人拿起毛筆，畫中國畫，寫中國字兒。顯然，之於傳播中國文化而言，這很可喜。

靳尚誼說，他也喜歡中國畫，最喜歡的是八大山人和倪瓚。

八大山人

「1979年，我第一次到西德，參觀了很多院校，德國的杜塞爾多夫美術學院就是個古老的美術學院，看他們的學生在畫素描，我就問老師：你們現在學素描和以前有什麼變化嗎?他們說沒有變化，跟兩百年前一樣，素描的基本原則是永遠不變的，變化的是每個時代的風格。」靳尚誼坦言說自己在學油畫的過程中，總是跟中國畫比較著學，中國人畫油畫，似乎觀察事物的習慣是既定的，比如他學素描的時候也習慣看邊線。後來，靳尚誼明白了：油畫是一個寫實的畫種，它的美都是從真實中提煉出來的；而中國畫則是一個寫意的畫種，油畫是再現的，中國畫是表現的。

靳尚誼喜歡黃賓虹說過的一句話：「筆墨是一筆有七種感覺」， 而油畫是三筆一個感覺，這也是中國筆墨的精妙之處。

倪瓚竹枝圖卷

可是，當我們在國際學術視野里談及中國畫，卻似乎有點兒尷尬，比如你跟西方的漢學家講「骨法用筆」「氣韻生動」，很難說清楚，更難翻譯清楚，勉強翻譯過去，也經常令人一頭霧水。

「在國際公共知識學平台上，能夠查到全世界任何語言的文章，但是中國畫跟中醫、戲劇一樣，都是很難在全球性知識平台上予以解釋的內涵，如何用現代式的語言解讀明白中國畫的內部結構和筆墨意韻?而不是中國人的自說自話，這恐怕是中國畫接下來幾十年要做的大工程。」這是中央美術學院教授潘公凱這麼多年來的切身體會，也是今天我們為什麼來再談中國畫的直接原因。

難以被認知的「筆墨」

在一次書畫展覽上，靳尚誼看到了張立辰畫的一張《秋荷圖》，他很感興趣，就問張立辰先生：畫中荷葉、荷桿這幾筆是如何畫出來的?

「我理解靳先生這個問題主要是想了解我為什麼這麼畫?畫的時候怎麼想的?」張立辰認為靳尚誼的這個問題就涉及到了中國畫的造型觀念和創作方式問題，西畫造型觀依賴客觀、故而強調寫實;中國畫造型是意象表現，故而寫意，中國畫的造型是以筆墨結構的排列組合來完成的。

張立辰 欲雨 紙本設色 358×191.5cm 2004年

於是他回答：「《秋荷圖》的荷葉、荷桿畫法，我是依據吳昌碩先生『畫氣不畫形』的觀念來處理的，使筆『從意』而不『從形』。故而中國畫的造型既有物理形象，也有筆墨意象，也就是我們常說的「似與不似』之間。」

無盡江山入畫圖 李可染 1982年 67cm×111.5cm

用每一根線來觀看藝術大師的筆墨表現，這是中央美術學院中國畫學院院長陳平的研究方法，他經常從歷代大家的作品中各自取出一寸長的線，放在桌子上排列好進行辨認。

「我可以毫無疑問地把李可染先生的線選擇出來，可以把八大的線認出來，但是其他人的線大多會因為師承關係而模模糊糊、辨別不清，從而很難做判斷。李可染的線是從書法中來、從生活中來，從『屋漏痕』中來、從《張遷碑》中來，從金石味中來。黃賓虹、潘先生也都做了很多筆墨的線的運用，是以書入畫，以畫引導書法的形成。」

陳平認為這一根線成就了李可染和他的李家山水： 「每個畫家要發現自己，找到一根線，這可能是你一生的修為，你一生的筆法。」

在2017年12月9日靳尚誼藝術基金會舉辦的《中國畫的本體語言及其前景學術論壇》上，張立辰和陳平兩位藝術家舉的這兩個例子，其實都在談及一個中國畫最核心的問題——筆墨。

中國畫的本體語言及其前景學術論壇現場

他們的舉例也佐證了中國畫研究學者郎紹君的觀點：筆墨是中國畫的基本語言。在中國畫趨向多元的當下，仍然如此。

郎紹君認為，中國畫很難為西方人所理解，這種不理解並不在於媒材，而在於筆墨形式和意蘊。但對「筆墨」的理解，卻是我們當下中國畫的最薄弱環節。我們總是談及中國畫，但是在中國的當下，中國畫的核心問題「筆墨」卻成為一個非常難理解，非常難說清楚的話題，潘公凱也認為，不僅是老百姓，即使是美院一些高等藝術院校的中國畫教學中，能夠把筆墨講清楚的老師也不多了。這是一個實實在在的現狀。

「20世紀中國畫教育的一大缺憾，就是忽視鑒賞力的培養，以致幾代學人和畫人不能深入感知與品味中國畫筆墨及其人文內涵。」郎紹君回溯20世紀對中國畫的討論歷程：在民國時期，對中國畫的討論主要圍繞它的「命運」如何，很少涉及對中國畫形式語言的具體探討。新中國時期對筆墨有過爭論，但基本是作為「革新」與「保守」的附屬問題，把肯定筆墨價值作為保守派觀點被批評的。到八十年代後期，筆墨問題逐漸得到部分論者的重視。90年代末，《筆墨等於零》一文引發論爭，通過兩種基本觀點的交鋒，筆墨的內涵、價值和意義得到了較多的闡釋，重視筆墨的人多起來了。但總的說，恰當的筆墨認知仍然是一個討論不充分的課題。

潘天壽誕辰120周年展覽現場

郎紹君始終覺得，近百年的革新浪潮使中國畫得到了豐富和發展。如果用一句簡單的話來概括二十世紀中國畫革新的主潮，那就是「借西畫改造中國畫」，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。理由是，要以「科學的」改造「不科學的」，這種改造有很多收穫，提高了畫家的眼界，提高了中國人物畫的現代性與表現力。但也造成了筆墨自覺意識的淡化，有意無意把堅持中國畫特色與現代性追求對立起來。這讓中國畫面臨著一種危險，這危險不是中國畫本身已經衰落，而是我們自己對本土藝術的輕蔑、異化和邊緣化。所以，郎紹君認為，由於社會文化不境和教育環境的原因，20世紀後半葉的藝術家大都缺乏筆墨訓練與筆墨認知的功夫，這是至今不能出現中國畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的基本原因。

談及此處，中國畫的藝術教育又成為一個無法繞過的話題。

半個多世紀以來，培養畫家的任務主要由新式美術院校來承擔，但大部分美術院校是西畫家主持。郎紹君談及了這其中的尷尬，美術學院大都實行借鑒西畫以改造中國畫的策略，加之激進思潮的影響，傳統「師徒加自學」方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。

而傳統繪畫以潘天壽說的「師徒加自學」的方式傳承，主要途徑是對前人經典作品的撫、慕、臨、仿，進而師法造化，自立創新。這在很大程度上追求傳統中國畫家詩書畫印、書畫同源的筆墨精神。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國畫 107.8×107.5cm 1963

「我想大聲呼籲，中國畫的本體應該是詩書畫印。」陳平認為在中國畫創作中，詩書畫印是中國畫本身的精髓。他回憶了一個感悟很深的故事：

當年，二十四五歲的陳平剛剛畢業，帶著自己的書法、繪畫、篆刻，跟著盧沉先生去見李可染先生。「先生看到我的篆刻的時候，給我很多誇獎和鼓勵，又說讓我幫他刻印，走進屋子裡選了大大小小七方石頭拿給我，每個印刻什麼寫了一個紙條。」

年輕的陳平誠惶誠恐，回去之後，一個字一個字認真去查，然後集中起來放在一個印上去刻。經過一段時間，印刻好了，盧沉先生又帶著他去找李先生。「先生很滿意，但是他跟我說，印有一個規律，不管是刻兩個字、四個字還是更多字，都要當成一個字去刻。當時我茅塞頓開，領悟到了李可染先生藝術中的精髓，畫即是如此。」陳平回憶。

恰恰在多年之後，他又遇到了一個這樣的故事：某一次，在深圳陳平碰到了萬青力先生，先生告訴他自己最近在學詩。「我心裡很納悶，我說您那麼大年紀了，誰能教您學詩啊?他說他跟饒宗頤在學，他說饒先生告訴他一個秘密，不管做絕句、律詩、古體，都要當成一個字去寫。」這樣陳平突然想到了李可染先生的觀點，這也成為他多年來做藝術所堅持的方向，無論繪畫書法篆刻，心與筆連接在一起，繪畫才有可讀性。

陳平作品

在陳平看來，美術學院教學中首先要打問號的就是我們最看重的「筆墨」到底有多少能夠灌輸到學生身上?學生能夠獲取多少?

因為真正懂得筆墨的老師已經不多了，真正懂得筆墨的畫家也不多了。「當我們的中國傳統教育遭遇斷裂之後，大家首先拿起來的是鉛筆，再拿起毛筆，感覺是不對的。」陳平坦言，所以中國畫的發展中的確有很多內容是偏離了中國畫本身的真正精神。

在20世紀的中國畫藝術教學中，潘天壽是一個功不可沒的推動者，他強調「中西繪畫要拉開距離」，而張立辰正是潘天壽筆墨和藝術觀念的直接繼承者，成為當今中國畫創作和藝術教學的重要代表者。

潘天壽誕辰120周年展覽現場

「在近半個世紀的中國畫教學實踐中，我一直堅持潘天壽先生的『中西繪畫拉開距離』論，在這一戰略思想的指引下，我要求學生站在中國民族文化立場深入研究中國畫意象造型規律和筆墨傳統，強調學生苦練筆墨基本功;在潘天壽先生堅守、力倡筆墨傳統的教學、創作基礎上，我在上世紀80年代初提出了『筆墨結構』說。筆墨是有別於世界其他繪畫語言的特質表徵，『筆墨結構』是中國畫的靈魂和命脈。」張立辰說。

分離又回歸的中國畫現狀

中央美術學院教授唐勇力贊成陳平的教學觀，中央美術學院的教學方針是傳統為本、兼容並蓄、中西融合、傳統出新，強調的四大基礎正是與陳平的「詩書畫印」藝術觀是一致的。

但是他認為，問題應該回到當下，正如目前在探討筆墨問題的學者們皆是以50歲以上的創作者和藝術研究者為主，但是如果將年輕的中國畫學者聚集起來再來討論筆墨，或許他們關注的問題並非如此。

「他們想的更多的是圖式、圖像構成、視覺效果，筆墨語言、氣韻生動或許並不是他們關注的對象。」唐勇力認為，中國畫面對年輕人的問題與中國畫走近國際視野的問題其實是一樣的，西方人無法理解中國畫的本體繪畫語言，年輕人同樣如此，而且在未來也會越來越難。即便美術學院教學加強了傳統教學：「中國畫的本體語言如果還是停留在筆墨上，將來的發展就是小眾，就是少數人的玩賞，不是大眾的繪畫。從繪畫前景來講，我是有擔憂的。」

《美術》雜誌主編尚輝也如此認為，我們談及的筆墨與心性，從客觀來說西方人是難以理解的，只能是中國人獨有的藝術：「我們可以暢想一下，中國屬於溫帶地區，尤其是江南的溫潤就像是筆意墨趣的創作;而到了歐洲光照十足，就應該是顏色繪畫發生的地方。」他認為，100前年談中國畫，跟100年之後談繪畫的區別，就在於們今天遇到的中國畫要解決的很多問題：造型問題、圖式問題、圖像問題，中國繪畫原來沒有的本體語言的要素，在今天都要容納進去。尤其是年輕人所認知的中國畫本體語言的回歸和探討，肯定只能是傳統中國畫的部分回歸。

袁武《在朱耷山水上耕種》340×340cm 宣紙水墨 2011年

彭薇《遠而近的東西》 38×140cm 宣紙水墨捲軸 2016年

郎紹君則把當下藝術家對筆墨的把握與認知概括為兩個傾向：分離傾向與回歸傾向。分離，意味著淡化、離開以至放棄筆墨語言;回歸，意味著回到甚至堅守筆墨語言。革新探索在觀念、材料、題材、風格諸多方面促進了分離傾向，但博物館、美術館的激增，收藏拍賣的活躍，則提供了重新認識筆墨的條件。美術史論研究的繁榮，也不斷改變著人們對傳統藝術的認識。

郎紹君總結當下的中國畫壇現狀：20多年以來，多數畫家以中西兼容、邊學傳統邊寫生創造的方式設計自己的藝術之路。學宋代院體，學董巨，學元四家，學董其昌，學黃賓虹，都成為新的熱點。田黎明等的沒骨人物，吳山明等的宿墨人物，劉國輝、李伯安、袁武等的寫生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉曉榕、李孝萱、李津、劉進安等中西兼容的現代寫意人物，蕭海春、許信容、盧輔聖、丘挺、周凱、陳平、范揚、李學明等的「以復古為革新式」的山水人物，張谷旻、張捷、林風俗、張彥、何加林、盧禹舜等以寫生為手段的山水人物，龍瑞、姜寶林、卓鶴君、賈又福等在傳統與現代兩難境遇中大膽探索山水畫，杜大愷獨樹一幟的彩色風景，江宏偉、何家英、唐勇力以及一大批中青年畫家多種題材與樣式的工筆畫探索，都推動了筆墨的繼承與現代演進。大多數人選擇的路徑，是既分離又回歸，以輕鬆的態度兼容中與西，兼容傳統與現代。這一潮勢，也許最值得關注。

當然，中國畫的發展還在面臨著高科技、信息數碼的新時代，而這樣的社會發展之下中國畫的價值和功能在哪裡?中央美術學院教授殷雙喜認為這個問題很值得深思和再次探討。同時還有潘公凱提及的，如何將中國畫的語言體系推向國際視野，這將是中國畫接下來幾十年要解決的大工程。

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